Inhalt Artikel Gothic (Kultur) 1 Punk 34 New Wave 49 Dark Wave 54 Schwarze Szene 72 Gothic Rock 92 Schauerliteratur 110 No Wave 112 Batcave (Club) 115 Wave-Gotik-Treffen 118 Siouxsie and the Banshees 122 Existenzphilosophie 129 Fin de Siècle 133 Schwarze Romantik 135 Post-Punk 138 Grufti 139 New Romantic 140 Gothic Punk 143 Death-Rock 149 Rivethead 153 Metal 154 Mittelalterszene 169 Alien Sex Fiend 171 Neue Deutsche Todeskunst 175 Depro-Punk 176 Horrorpunk 178 Gothabilly 182 Musik der Mittelalterszene 184 The Sisters of Mercy 189 Goethes Erben 199 Neofolk 204 Ataraxia (Band) 209 Fields of the Nephilim 211 Cinema Strange 215 Black Metal 217 Gothic (Zeitschrift) 240 Spex (Zeitschrift) 241 Zillo 245 Vanitas 247 Totentanz 268 Weltschmerz 278 Gothic Metal 279 Cyber (Jugendkultur) 283 Nihilismus 287 M’era Luna Festival 291 Woodstage Summer Open Air 294 Michael Kämpfer 296 Die kleine Gruftschlampe 297 Tim Burton 298 Film noir 306 Begierde (Film) 319 Tatort: Ruhe sanft! 322 The House of Usher 326 Der Rabe (Poe) 331 Edgar Allan Poe 336 The Addams Family 353 Mittelalter-Rock 358 Quellennachweise Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) 362 Quelle(n), Lizenz(en) und Autor(en) des Bildes 367 Artikellizenzen Lizenz 372 Gothic (Kultur) Gothic (Kultur) Die Gothic-Kultur ist eine Subkultur, die Anfang der 1980er Jahre aus dem Punk- und New-Wave-Umfeld hervorging und sich aus mehreren Splitterkulturen zusammensetzt. Sie existierte in den 1980er und 1990er Jahren im Rahmen der Dark-Wave-Bewegung und bildete bis zur Jahrtausendwende den Knotenpunkt der sogenannten Schwarzen Szene. Das Basiselement, das die Entwicklung der Gothic-Kultur ermöglichte, war das Zusammenwirken von Musik (Gothic Rock), Faszination an Themen wie Tod und Vergänglichkeit sowie einer daraus resultierenden Selbstinszenierung. Wesentlichen Einfluss nahmen hierbei Literatur und Film („Gothic Fiction“), deren Thematik das Erscheinungsbild der Szene zum Teil maßgeblich prägte. Die Anhänger der Gothic-Kultur werden länderübergreifend als Goths bezeichnet, obgleich diese Bezeichnung innerhalb der Szene eher selten Anwendung findet, bei vielen Szene-Angehörigen gar auf Ablehnung stößt und häufig hinterfragt wird. Gründe hierfür finden sich im Versuch der Wahrung der eigenen Individualität.[1] Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts erfuhr die Bezeichnung Gothic eine Zweckentfremdung als Vermarktungsetikett durch die Musikindustrie, aber auch durch die kommerziellen Medien, wodurch sich ein weiterer Grund für die Ablehnung als Szene-Namen entwickelte. So wurden immer häufiger Bands szenefremder Musikkulturen, wie Metal, Mittelalter-Rock, Neue Deutsche Härte oder Visual Kei, als Gothic vermarktet, während das Zentrum der Gothic-Bewegung schrittweise ins Abseits geriet. Namensherkunft Goth(ic) (eigtl. ‚gotisch‘, hier im Sinne von ‚düster‘, ‚schaurig‘) fand Ende der 1970er für einen Stil der Rockmusik aus dem Post-Punk-Umfeld Verwendung und wurde ab 1982/1983 auf die Anhänger der dazu entstehenden Jugendkultur übertragen. Der Szene-Name geht dabei nicht auf das Volk der Goten, auf die Epoche der Gotik oder auf die Gothic Novels zurück, sondern ist grundsätzlich an einen in England entstandenen Musikstil angelehnt, der aufgrund seines dunklen und dumpfen Klanges und seiner verwendeten Themen als „schaurig“ empfunden wurde.[2][3] Demgemäß existierte zwischen der Gothic-Szene und der Gotik-Epoche bzw. dem Mittelalter kein direkter Bezug, wie er in den nachfolgenden Jahrzehnten hauptsächlich von Außenstehenden fehlinterpretiert wurde.[4] So titulierte 1982 unter anderem Ian Astbury, Sänger der Band The Southern Death Cult, die Fans der Gruppe Sex Gang Children als „Goths“. Nur kurze Zeit später formierte Ian Astbury aus The Southern Death Cult die Band Death Cult und absolvierte 1983 einen Auftritt in Berlin. Der Musikjournalist Tom Vague, der diesem Konzert beiwohnte, äußerte in einem Bericht in der Oktober-Ausgabe des Musikmagazins ZigZag von 1983 astropsychologisches Symbol auf der Stirn Goth im Grufti-Stil: toupierte Haare, Piercings, Rosenkranz und Gothic (Kultur) über das Berliner Publikum „Hordes of Goths. It could be London…“ (engl. ‚Horden von Goths. Es könnte London sein …‘) und versuchte damit, die Ähnlichkeiten zwischen dem Publikum beider Städte zu verdeutlichen. In den Jahren 1983 und 1984 festigte sich in Großbritannien die Bezeichnung für eine neue Jugendkultur allmählich und fand in der Zeitschrift The Face in einem Special über den Londoner Batcave-Club erneut Erwähnung.[5] Innerhalb des deutschen Sprachraums nutzte man gleichzeitig Bezeichnungen wie „Gruftis“ oder szene-übergreifend „Schwarze“ oder „Waver“, da sich Gothic in den 1980er Jahren weder als Genrebegriff noch als Bezeichnung für eine Subkultur über britische Grenzen hinaus weitläufig durchsetzen konnte. In Kanada und den USA geschah dies erst um etwa 1988, im mitteleuropäischen Raum zu Beginn der 1990er, obgleich Gothic als Selbstbezeichnung seit 1986 in Westdeutschland[6] und seit 1988 in Ost-Berlin belegt ist[7]. Grufti, angelehnt an das Wort „Gruft“[8], galt lange Zeit als negativ behaftete Bezeichnung[9], die später bei den Szeneangehörigen jedoch zunehmend als saloppe Selbstbezeichnung Verwendung fand. Konträr dazu wurde sie mit Beginn des neuen Jahrtausends weitgehend aus dem szene-internen Sprachgebrauch verdrängt. Außenstehende verwenden sie noch heute, inzwischen größtenteils ohne negative Konnotationen. Die Bezeichnung „Waver“ ist eine Ableitung von New Wave bzw. Dark Wave. Im Gegensatz zu anderen Post-Punk-Kulturen der 1980er gab es vielerorts keine reinen Gothic-Szenen. Oftmals wurde neben dem Hauptgenre Gothic Rock ein weites Spektrum verwandter Dark-Wave-Genres bevorzugt, sodass man in Mitteleuropa für gewöhnlich von einer „Dark-Wave-Szene“ sprach. Diese unterteilte sich – zumeist bedingt durch die musikalischen Präferenzen – in einzelne Teilkulturen, von denen die Kultur der Goths nur eine Komponente von vielen darstellte. Gothic wurde somit der Dark-Wave-Bewegung untergeordnet. Diese Unterteilung ist im Namen des Wave-Gotik-Treffens erhalten geblieben und findet sich in diversen Zeitschriftentiteln der 1990er Jahre wieder (zum Beispiel The Gothic Grimoire – Musikmagazin für Dark Wave und Life Style). Zeitweilig kam die Bezeichnung Positive Punk zum Einsatz, die – ebenso wie „Gothic“ – direkt von der bevorzugten Musik abgeleitet wurde.[10] Positive Punk war in der ersten Hälfte der 1980er Jahre eine Alternativbezeichnung für den Gothic Rock und wurde erstmals 1983 in einer Februar-Ausgabe des New Musical Express verwendet.[11] Bereits 1984 findet sich eine Erwähnung in deutschen Musikzeitschriften, wie etwa dem Düsseldorfer Punk-Fanzine Ohne Euch wäre es nicht passiert. Das Fanzine beinhaltet u. a. einen Stammbaum, der die Entwicklungen aus dem Punkund Post-Punk-Umfeld auf ironische Weise darstellt und den typischen Positive Punk als „hager, bleich geschminkt, schwarz bekleidet, tageslichtscheu“ und „mit einer Vorliebe für okkulte Dinge“ beschreibt.[12] Noch Anfang des Jahres 1986 witzelte der Spex in einem Bericht über Siouxsie and the Banshees: „Positive Punx tauften englische Schreiberlinge die schwarzen, zerzausten Kindchen, welche sich mit Hühnerknochenketten behängten und für die Wiederveröffentlichung alter Gewitterhexenbücher sorgten. Doch die Banshees waren viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt, inzwischen wohl auch zu groß und zu wichtig, um sich eingehender mit Friedhofsphilosophie abzugeben.“ – Ralf Niemczyk: Spex, Januar 1986[13] In der Folge verlor der Ausdruck Positive Punk im Journalismusbereich zunehmend an Bedeutung und wurde durch die Bezeichnungen Waver und Grufti ersetzt. Ferner waren in der DDR und in Teilen Berlins Bezeichnungen wie Ghouls oder Darks gebräuchlich. Letztere Bezeichnung findet sich auch in Ländern wie Italien, Mexiko oder – in der sprachlich angepassten Form Darkeri – in Kroatien wieder. In einigen Gebieten Deutschlands, wie Nordrhein-Westfalen, war zudem die Selbsttitulierung Krähen geläufig, was annähernd der Bezeichnung les corbeaux (‚die Raben‘) entspricht, die französische Gothic- und Wave-Anhänger in den 1980ern für sich nutzten und die sich auf deren Erscheinungsbild bezog. Goth, in der Mehrzahl Goths, hat sich bis heute in vielen Teilen der Welt etabliert. In Deutschland ist daneben die entsprechende Übersetzung Goten sowie die grammatikalisch inkorrekte Bezeichnung Gothics verbreitet. Gothic (Kultur) Die Szene Die Szene im Überblick Sozialstatistik Über den Umfang der Gothic-Bewegung ist bisher wenig bekannt. Eine Marktstudie aus den späten 1990er Jahren geht – bezüglich der Szene in Deutschland – von etwa 60.000 Anhängern aus, obgleich diese Zahl als unrealistisch gilt, da sie neben der tatsächlichen Gothic-Kultur auch Teile der gesamten Schwarzen Szene und zahlreiche Sympathisanten mit einbezieht.[14] So äußert bspw. Roman Rutkowski in seinem Buch Das Charisma des Grabes: „Zudem muss man unterscheiden zwischen tatsächlichen Szenegängern und kurzfristigen, vor allem jungen Sympathisanten, die sich auf ihrem Entwicklungsweg »ausprobieren« und nur kurz innehalten, beeinflusst durch die derzeitige Popularität bestimmter Musikgruppen oder den Effekt »Szenezugehörigkeit als Mode«. Hierbei findet eine Vermarktung statt, die mit den Neigungen der Teenager durchaus geschickt taktiert.“ Vor diesem Hintergrund wird auch ein Wachstum der Gothic- und Wave-Szene, das um die Jahrtausendwende mehrmals prognostiziert wurde, szene-intern stark angezweifelt. Stattdessen wurde bereits Ende der 1990er in vielen Regionen eine sukzessive Rückbildung angenommen[15], die dem Niedergang der Gothic- und Dark-Wave-Musik zugrunde liegt[16][17][18][19]. Die meisten Größenstatistiken beruhen auf der Grundlage von Festivalveranstaltungen und Zeitschriftenverkäufen, weshalb keine geeigneten Daten vorliegen. Denn nicht jedes Mitglied der Szene fährt zu den Festivals und nicht jeder Festivalbesucher ist zwangsläufig ein Goth.[] So liegt beispielsweise die Besucherzahl des Wave-Gotik-Treffens in Leipzig derzeit bei etwa 18.000[20], allerdings ist das Publikum in sich heterogen und umfasst neben Gothic auch Kulturen wie Punk, Metal, Visual Kei, Elektro, Cyber, Neofolk und Angehörige der Mittelalterszene. Darüber hinaus muss berücksichtigt werden, dass speziell die großen Veranstaltungen international besucht sind. Eine Größenschätzung des deutschen Publikumanteils ist aus diesem Grund nicht möglich. Ebenso lassen sich anhand von CD-Verkäufen keine exakten Zahlen ableiten, denn „nicht alle Personen, die szenetypische Musik erwerben oder hören, würden sich dieser Szene als zugehörig ansehen, da hier doch mehr Attribute erforderlich sind als lediglich der Musikkonsum.“ Laut einer Studie des Ministeriums für Frauen, Jugend, Familie und Gesundheit Nordrhein-Westfalen (MFJFG NRW) beläuft sich das Alter der Szenemitglieder auf 14 bis 40 Jahre – ein Großteil davon bewegt sich zwischen 16 und 24 Jahren.[21] Die Geschlechterverteilung innerhalb der Szene ist sehr ausgewogen, der Frauenanteil liegt somit deutlich über dem vieler anderer Subkulturen.[22][23][24] Szenemerkmale Die Gothic-Szene gilt als ästhetisch orientierte Subkultur, deren Mitglieder als friedlich, aber auch als unnahbar, elitär oder wirklichkeitsfremd wahrgenommen werden. Sie ist eine retrospektive Kultur mit einer enormen Bandbreite an modischen Formen.[25] Die Durchschnittsbevölkerung wird von Teilen der Gothic-Kultur negativ kritisiert, etwa als konservativ, konsumorientiert, intolerant, egoistisch und vom Gesetz der sozialen Bewährtheit geleitet. Aus der Ablehnung dieser Eigenschaften resultiert eine demonstrative Distanzierung zur Gesellschaft. Eine charakteristische Lebenseinstellung, die alle Angehörigen der Gothic-Kultur miteinander teilen, gibt es nicht. Zwar werden philosophische, religiöse sowie politische Fragen unter Goths thematisiert[26], allerdings nicht einheitlich beantwortet. „Aufgrund der […] Entstehung von Subszenen ist die Bandbreite an Gedankengut […] sehr weiträumig. Hinzu kommt, dass die Szenemitglieder […] einen ausgesprochen starken Individualismus zeigen und den Anspruch erheben, nicht etwa vorgefertigte Meinungen zu übernehmen, sondern im Laufe ihres Lebens eine ganz eigene Lebenseinstellung entwickelt zu haben.[27]“ Gothic (Kultur) Als ein besonderes Merkmal wird häufig die Friedfertigkeit der Szene hervorgehoben. Diese ist jedoch überwiegend auf eine selbstbezogene, passive und teils resignative Grundhaltung zurückzuführen.[28] Die Gothic-Kultur ist keine politisierte Bewegung. Sie verfolgt weder Ziele noch folgt sie einer gemeinsamen Ideologie. „Die Jugendlichen kreisen vielmehr um sich selbst, denken über sich und ihre Geschichten nach, durchaus auch über große Themen, ohne aber aktiv politisch zu handeln oder ihre Kritik lautstark zu artikulieren.“ Einige Goths suchen – ihrer Rückzugsintention entsprechend – Orte der Stille, Einsamkeit und Besinnung auf, die zumeist eine Atmosphäre von Tod, Trauer, Leid, Frieden und Vergänglichkeit ausstrahlen. Dennoch ist die Gothic-Szene keine Trauerkultur. So gibt es etliche Goths, die sich primär an mystischen und okkulten Inhalten erfreuen und versuchen, diese Seite ihrer Persönlichkeit auszuleben. Melancholische und introvertierte Eigenheiten sind somit zwar verbreitet, diese lassen sich jedoch aufgrund der Heterogenität der Szene und ihrer Ausdrucksformen nicht verallgemeinern. Ebenso sind humoristische Wesenszüge vorhanden, was vor allem (teils selbstkritische) Grufti-Comics verdeutlichen. Die Auseinandersetzung mit dem Tod und dessen Akzeptanz als natürlichen Bestandteil des Lebens wird häufig ambivalent, das heißt sowohl auf ernsthafte als auch ironische Weise, nach außen getragen. Vereinzelt lässt sich ein Hang zur Existenzphilosophie erkennen[29], die neben dem Reinkarnationsgedanken[30] auch die Erkenntnis über die Vergänglichkeit und die damit assoziierte Sinnlosigkeit des Lebens einbezieht, aus der sich wiederum negative Gemütszustände wie Gleichgültigkeit, Resignation oder Todessehnsucht entwickeln können[31]. „Das Todesbild der Gruftis enthält extreme und direkte Formen der Beschäftigung mit dem Tod, die vom Rest der Gesellschaft mit Unbehagen aufgenommen werden. Außenseitern ist es meistens unverständlich, wieso sich junge Menschen ausgerechnet mit dem Ende des Lebens befassen […].[32]“ Vergangene Epochen, wie das Viktorianische Zeitalter, die Gründerzeit und das Fin de siècle, ziehen das Interesse der Gothic-Kultur auf sich. Damit verknüpft ist häufig eine Vorliebe für literarische Gattungen und Perioden, speziell für die Gothic Novels und für die Schwarze Romantik, die zugleich bedeutenden Einfluss auf das Erscheinungsbild der Szene ausübten. Eine der Grundeigenschaften der Szene ist somit nicht, wie häufig angenommen, eine Rückbesinnung auf das Gotik-Zeitalter, sondern – eng verbunden mit der Musik – auf das 18./19. Jahrhundert, dem Zeitalter der Schauerromane.[33] Ferner ist eine Sehnsucht nach dem Mittelalter und seinen Mythen und Sagen anzutreffen. Dabei handelt es sich jedoch um ein romantisiertes Bild des Mittelalters, das viele Goths vor Augen haben und eine Flucht vor der realen Welt ermöglichen soll. Die negativen Aspekte dieser Zeit, wie tödliche Seuchen (Pest), hohe Sterblichkeitsrate und Armut, werden zumeist ausgeklammert.[34] Die Beweggründe, sich der Gothic-Bewegung anzuschließen, sind unterschiedlicher Natur und unterscheiden sich nur unwesentlich von denen anderer Subkulturen. Neben den musikalischen Vorlieben zählen hierzu speziell im Jugendalter die Identitätssuche, alternative Lebensentwürfe, Protest und Abgrenzung gegenüber dem Elternhaus und der Gesellschaft, aber auch ein depressives Lebensgefühl, das häufig durch Sinnleere und Unverstandensein hervorgerufen wird.[35] Dabei zieht die Entscheidung, sich der Gothic-Szene anzuschließen, oft viele private, schulische und berufliche Konflikte nach sich. In Einzelfällen kann diese Entscheidung die Bindung an die Eltern oder andere Familienangehörige komplett zerstören, zum Beispiel dann, wenn das Familienleben schon vorher stark belastet und unharmonisch war.[36][37] Diese Schwierigkeiten werden jedoch keineswegs als Beweggrund angesehen, sich von den eigenen Idealen, einer Weltanschauung oder einem Lebenswandel zu distanzieren.[38] Viele Goths pflegen ein starkes Traditionsbewusstsein und behalten ihren Lebensstil oder die damit verbundenen Vorlieben (unter anderem für Musik und Kleidungsstil) weit bis ins Erwachsenenalter bei. Im Unterschied zu klassischen Jugendkulturen entsteht so ein altersübergreifender Dialog.[39] Gothic (Kultur) Interessen / Freizeitgestaltung Laut einer international angelegten Studie (hauptsächlich Europa, Nordamerika, Südafrika und Australien betreffend) beschäftigen sich 95 % der Szeneangehörigen in ihrer Freizeit mit Musik, was untermauert, dass es sich bei der Gothic-Kultur im Wesentlichen um eine musik-orientierte Kultur handelt. Etwa 75 %–80 % der Befragten verbringen darüber hinaus ihre Zeit mit Lesen, am PC oder mit Freunden. Rund 60 % gehen gerne aus (Partys, Kino usw.). 48 % beschäftigen sich mit Lyrik und Poesie und verfassen eigene Texte und Gedichte. Rund 40 % fotografieren, malen oder reisen gerne. Vor allem weibliche Goths widmen sich dem bildnerischen Gestalten. Nur 20 %–30 % zeigen sich jedoch naturverbunden.[40] Auch ohne Berücksichtigung der Szene in Deutschland bleiben die Ergebnisse im Vergleich annähernd identisch. Auffallend ist allerdings, dass nur etwa 30 % der im Ausland Befragten ihre Freizeit mit Freunden verbringen, was auf einen höheren Anteil von Einzelgängern schließen lässt. Erscheinungsbilder Ein zentrales Merkmal der Gothic-Kultur ist das Styling, das von vielen ihrer Angehörigen als Mittel der Abgrenzung, der Zugehörigkeit und des Ausdrucks eingesetzt wird.[41] Goths, die ihre Gefühls- und Gedankenwelt durch ihr Erscheinungsbild auszudrücken versuchen, bevorzugen im Allgemeinen die „Farbe“ Schwarz. Sie ist Ausdruck von Ernsthaftigkeit und Nachdenklichkeit, einer Faszination an mystisch-okkulten Inhalten, aber auch von Hoffnungslosigkeit und Leere, Melancholie, Trauer und Tod. Konträr dazu wird sie als einfaches, modisches Element verwendet. Aber auch Blau, Violett, Weiß oder Bordeaux-Rot sind vorzufindende Haar- bzw. Kleiderfarben. Diese werden hauptsächlich zur Akzentuierung eingesetzt. In Anlehnung an die Wurzeln im Punk werden Kleidungsstücke, wie Strumpfhosen oder Netzhemden, absichtlich mit Rissen oder Löchern versehen. Ebenso orientieren sich etliche Frisuren an der Punk- und Wave-Kultur der 1980er Jahre, wodurch sich die Gothic-Bewegung auch heute noch optisch im Post-Punk-Milieu verorten lässt. Die Bekleidungsstrategie der frühen Gothic-Szene zeigte sich jedoch nicht wie bei den Punks als Ästhetisierung des Hässlichen oder bei den New Romantics als Revival des Glamourösen vergangener Zeiten, sondern als Inszenierung des Horrors.[42] Insbesondere bei den Gruftis galt es lange Zeit als modisch, die Vergänglichkeit des menschlichen Daseins gezielt durch ein totenähnliches Auftreten zu versinnbildlichen. Der glamouröse Aspekt, wie ihn spätere Gothic-Generationen seit den 1990ern kennen, spielte dabei zunächst nur eine nebensächliche Rolle. Viele Goths grenzen sich allerdings auch bewusst vom Erscheinungsbild der Punk-Kultur ab. Elemente aus Kleidungsstilen der Renaissance sind ebenso präsent wie ein an das Viktorianische Zeitalter oder an den Jugendstil angelehntes Outfit. Dabei sind die jeweiligen Kleidungsstile jedoch nur selten in reiner Form anzutreffen. In der Regel handelt es sich um einzelne Kleidungskomponenten unterschiedlicher Epochen, die eklektisch miteinander kombiniert werden.[43] Gelegentlich werden neben dem damit verbundenen Kleideraufwand auch hohe Kosten in Kauf genommen, um sich beispielsweise ein stilechtes Rokoko-Kostüm schneidern zu lassen. Einige dieser Kleidungsformen werden als Relikt der New-Romantic-Szene angesehen, andererseits gelten die Darsteller romantischer Vampirfilme als modische Vorbilder. Markante Merkmale können sein • Blass geschminkte Gesichtsfarbe (Leichenblässe bzw. Viktorianische Ästhetik), hervorgehoben durch dunkle Schminke (wie bspw. Kajal) und Bemalungen (Akzentuierung der Wangenknochen sowie kunstvoll ausgearbeitete Ornamente um Augen und Mund); schwarz lackierte Fingernägel • Ungewöhnliche Frisuren wie „Tellerminen“ (kreisförmig ausrasierte Haare, oftmals in Form von „Krähennestern“ oder „Turmfrisuren“ gestylt), „Trauerweidenfrisuren“ (lange, toupierte Haare bzw. gekreppte Haare, engl. als „Crimped Hair“ oder „Crimpers“ bezeichnet), Irokesenschnitt (ausrasierter Streifen vom vorderen Haaransatz bis in den Nacken), Undercut (zusätzliche Rasur des Hinterkopfes), meist aufgestellt fixiert, sehr hoch toupiert, zur Seite gelegt oder zum Zopf gebunden; schwarz, seltener blau, rot und violett gefärbt oder blondiert. Seit den 1990er Jahren sind bei Frauen vermehrt Frisuren vergangener Epochen anzutreffen, vereinzelt auch Gothic (Kultur) überschulterlange Haare bei Männern. • Religiöse, okkulte oder esoterische Symbole als Schmuck (bspw. Rosenkränze, Ankh- und Petruskreuze), fast ausschließlich aus Silber • Armreife en masse (Element der Wave-Mode), Nieten, Piercingschmuck und Sicherheitsnadeln (Element der Punk-Mode) • Netzhemden, Netzstrumpfhosen, zerrissene Shirts, Vestons und Buttons (Batcave- bzw. Death-Rock-Look) • Kragenhemden (Plain), Aladinhosen („Sarouel“), Lederjacken, Peacoats, Lodenmäntel, Dr. Martens, Pikes oder Boots (Grufti-Look) • Rüschenhemden, Talare, Dolmane (Husarenjacke), Gehröcke und Uniformjacken des 18. und 19. Jahrhunderts; Kleider aus Samt, Spitze und Chiffon, häufig im Floral-Design; Pikes und Pumps (Schwarzromantik- bzw. Endzeitromantik-Stil) • Fracks und schwarze Zylinder („Chapeau Claque“), oftmals mit dunkler Sonnenbrille als Accessoire (angelehnt an Bram Stoker’s Dracula) • Kragenhemden, Lederjacken, Lederhosen, Biker-Boots, Hüte (späterer Gothic-Rock-Stil, angeregt durch Bands wie The Sisters of Mercy) • Hennins und Hexenhüte (in den späten 1980ern und frühen 1990ern populär) • Corsagen, Vollbrustkorsetts und Miedergürtel (Brokat, Samt, Seide oder Leder) bei Frauen, häufig in Kombination mit weiten Reifröcken Diese Liste bietet nur eine grobe Übersicht über die Vielfalt der Stile, die in der Gothic-Szene verbreitet sind. Für eine genaue Stilbeschreibung gibt es zu viele Kleidungskombinationen, die auch das Sampling von Kleidungselementen szene-fremder Subkulturen, wie der Rivethead-Kultur oder der BDSM-Szene, mit einschließen. Zudem kann ein Goth auch infolge beruflicher Zwänge optisch nicht auf Anhieb der Gothic-Bewegung zugeordnet werden. Gelegentlich kommt es aufgrund der Kleidung zu Verwechslungen zwischen Goths und Angehörigen der Metaloder der Mittelalter-Bewegung. Insbesondere weiblichen Metal-Fans dienten Metal-Ikonen wie Liv Kristine (Leaves’ Eyes, früher Theatre of Tragedy), Tarja Turunen (Nightwish), Amy Lee (Evanescence), Sharon den Adel (Within Temptation) oder Vibeke Stene (Tristania) als modische Vorbilder, die sich auf Konzerten und Promotion-Fotos oft in Corsagen, Pannesamt- und Spitzenkleidern präsentieren. Zu weiteren Verwechslungen führte in den vergangenen Jahren der Visual-Kei-Trend, der indirekt und ausschließlich modisch bedingt mit der Gothic-Bewegung in Zusammenhang steht. So treffen sich aufgrund musikalisch breit gefächerter Festivalprogramme immer häufiger Angehörige der Visual-Kei-Szene auf Veranstaltungen wie dem Wave-Gotik-Treffen. Bevorzugte Musikformen Impulsgeber für die Entstehung zahlreicher Jugendsubkulturen ist die Musik. Sie wird emotional erlebt und dient dabei als Ventil für angestaute Emotionen wie Wut, Trübsinn oder Angst, als Fluchtmöglichkeit aus dem grauen Alltag und zugleich als Ausdrucksform jugendlichen Protests, der meist optisch durch ein entsprechendes Erscheinungsbild unterstrichen wird.[44] Musikerleben und Körperinszenierung bilden auf diese Weise eine untrennbare Einheit. Diese wiederum dient – je nach Bevorzugung eines Künstlers oder Genres – als Übermittler eines bestimmten Lebensgefühls.[45][46] Die Gothic-Kultur entstand auf der Grundlage des sogenannten Gothic Punk, einer frühen Form des Gothic Rock, umgangssprachlich auch als „Batcave“ bezeichnet. Daneben wurde eine Reihe verwandter Spielarten favorisiert, die sich – abgesehen von Stilen wie Death Rock – primär im Dark-Wave-Umfeld entwickelten. Viele der bevorzugten Musikformen bewegten sich folglich innerhalb der Post-Punk- und Wave-Peripherie und sind – unabhängig von der Art des verwendeten Equipments und von der Klangerzeugung – durch klassische Punk-Rock-Nuancen geprägt. Ein Beispiel hierfür ist die Gruppe Alien Sex Fiend, die sowohl Gitarren als auch analoge Synthesizer zum Einsatz brachte. Gothic (Kultur) Zwischen Anfang und Mitte der 1990er Jahre starb ein Großteil dieser Musikformen aus und wurde stufenweise durch szene-fremde Musikstile abgelöst, sodass die Gothic-Bewegung in den nachfolgenden Jahren (und bis auf wenige Nischenbands) über keine eigenständige Musikszene verfügte. Erst die zunehmende Verbreitung des Internets ermöglichte im neuen Jahrtausend die Herausbildung einer Untergrundszene, die über Plattformen wie MySpace kommuniziert. Daneben gibt es zahlreiche retrospektiv ausgerichtete Goths, die sich auf das musikalische Spektrum der 1980er und frühen 1990er Jahre beschränken und von außen initiierten Trends eher kritisch gegenüberstehen. Häufig bevorzugte Musikformen waren/sind: • Gothic Rock, Cold Wave, Ethereal, Neoklassik sowie die Neue Deutsche Todeskunst (Musikformen aus dem Dark-Wave-Umfeld) • Death Rock, Depro-Punk, Horrorpunk und Gothabilly (gothic-nahe Genres mit starkem Punk- bzw. Post-Punk-Bezug) • Electro Wave und Minimal Electro (elektronisch generierte Musikformen aus dem Post-Punk- und Wave-Umfeld) Sonstige, art- bzw. szenefremde Musik: • Post-Industrial/Avantgardistisch-experimentelle Musik (unter anderem Stilformen wie Dark Ambient, Doom Industrial, Neofolk und Ritual) • Shoegazing (auch Dream Pop genannt; das Genre findet insbesondere in Nordamerika und Großbritannien Anklang und kann über seine Verwurzelung in der Musik der Cocteau Twins als Verwandter von Ethereal und Gothic Rock betrachtet werden; bspw. Slowdive) • Mittelalterlich inspirierte Musik, teils auf historisch informierter Aufführungspraxis beruhend (bspw. Sarband oder Estampie) Tanzstile In der Gothic-Szene sind unterschiedliche Tanzformen präsent, die grundsätzlich solistisch ausgeführt werden. Paaroder Gruppentänze sind dieser Kultur fremd. Noch in der Entwicklungsphase der frühen Gothic-Szene war der Pogo als Tanzstil weit verbreitet. Dieser wurde direkt aus dem Punk-Umfeld übernommen und konnte mit dem Batcave-Revival nach der Jahrtausendwende erneut Bedeutung erlangen. Daneben war in den 1980ern bei den Gruftis der sogenannte „Totengräber“ prävalent, spöttisch auch als „Nord-Süd-Kurs“ oder „Staubsaugertanz“ bezeichnet. Hierbei bewegt sich der Tänzer drei Schritte vor, beugt seinen Oberkörper – nach links oder rechts geneigt – nach unten und bewegt sich mit ebenso vielen Schritten zurück zum Ausgangspunkt. Mit der Umsetzung des Tanzes entsteht häufig der Eindruck, der Tänzer würde auf der Tanzfläche ein Grab schaufeln.[47] Beide Tanzformen, der Pogo wie auch der „Totengräbertanz“, werden ohne Rücksicht auf den Takt der Musik ausgeführt. Mitunter wurde bei besonders schwermütiger Musik eine Form von „Anti-Tanz“ dargeboten, die sich durch ein regungsloses Herumstehen auf der Tanzfläche, meist mit verschlossenen Augen, äußerte: „Man tanzt halt nicht, sondern steht auf dieser Tanzfläche und lässt die Musik so richtig schön in sich hineinkriechen.[48]“ In den 1990er Jahren kamen vermehrt rhythmusorientierte Tanzformen hinzu, deren theatralisch betonte Gesten teilweise an die indischer oder orientalischer Tempeltänzerinnen erinnern.[49] Gothic (Kultur) Wohnraumgestaltung Da der Wohnraum oft als Wohlfühl- und Rückzugsort genutzt wird, spielt bei vielen Goths die Wohnraumgestaltung eine wesentliche Rolle. In den 1980er Jahren war es üblich, die Wände und Zimmerdecken mit zumeist schwarz gefärbten Stoffen und Tüchern auszuschmücken und mit Accessoires wie Rosenkränzen, Kreuzen, Plastikrosen oder Grabschärpen zu dekorieren. Auch die Zimmereinrichtung bestand häufig aus schwarzen Möbeln und friedhofstypischen Gegenständen wie Kerzenleuchtern, Grableuchten oder Totenschädeln.[50] Nachdem sich die Gothic-Szene im Verlauf der 1990er Jahre aus dem Status als Jugendkultur herauslöste, verschwanden diese – inzwischen größtenteils als klischeehaft geltenden – Formen der Wohnraumgestaltung allmählich und wurden durch weniger makabere Gestaltungsformen abgelöst, etwa im Stil des Viktorianischen Zeitalters[51], des Historismus oder der Gründerzeit oder auch in einem zeitgemäßen, schlichten und neutralfarbenen Jugendzimmerstil. Nahezu ausschließlich in Teilen der Batcave-Kultur sind Gestaltungselemente der 1980er Jahre wie zerrissene Textilien, Spinnennetze, Schädel oder Fledermaus-Attrappen als ironische Anspielungen erhalten geblieben. Splitterkulturen und Homologie Aufgrund des Wachstums der Szene, persönlicher Vorlieben bezüglich der Kleidung und Musik sowie der damit verbundenen Entfaltung eines Lebensstils, entwickelten sich innerhalb eines Zeitraums von etwa 15 Jahren einige erkennbare Splitterkulturen („Interessengemeinschaften“), die seitdem beständig oder nur zeitweilig koexistieren.[52] Insbesondere die Herausbildung neuer musikalischer Substile in den 1980er Jahren (siehe hierzu den Artikel Dark Wave) förderte das Szenewachstum und prägte die Vielfalt der Gothic-Kultur bezüglich ihrer Weltanschauungen und modischen Erscheinungsformen grundlegend. Das Ende dieses Entwicklungsprozesses lässt sich auf die Mitte der 1990er Jahre datieren. Speziell die „Hardliner“ der jeweiligen Splitterkultur können sich dabei durchaus ablehnend gegenüberstehen. So kann ein Angehöriger der Batcave-Szene eine völlig andere Geisteshaltung vertreten als beispielsweise ein Endzeitromantiker.[53] Zwei Charakteristika, die jedoch alle Splitterkulturen miteinander vereinen, sind die Verwurzelung in der Post-Punk- und Wave-Bewegung und die thematische Verknüpfung mit den Gothic Novels bzw. mit der Schwarzen Romantik. Batcaver auch Gothpunk genannt, bezeichnet die Angehörigen der frühen Gothic-Szene, wie sie hauptsächlich in England vorzufinden war. Sie waren die ersten, die etwa 1983 als Goths bezeichnet wurden. Der Name „Batcaver“, der auf einen frühen Szene-Club in London zurückgeht, kam erst in späterer Zeit auf und dient vor allem der Abgrenzung gegenüber nachkommenden Splitterkulturen innerhalb der Gothic-Szene. In Bezug auf Outfit, Frisur und Ideologie noch stark vom Punk geprägt, erlebten die Batcaver mit der Jahrtausendwende ein Revival mit aktiver Vernetzung zur amerikanischen Death-Rock-Szene. Der Batcave-Kultur haftet weniger die Affinität zum Weltschmerz und zur Besinnlichkeit an als vielmehr der Spaß am Schaurigen/Morbiden. Bevorzugte Musik: Gothic Rock, Post-Punk, Death Rock Beispiele: Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, The Damned, Sex Gang Children, Virgin Prunes, UK Decay Grufti auch Gruftie genannt, bezeichnete die Angehörigen einer Jugendkultur in Mitteleuropa, die als Parallelbewegung zur Batcave-Kultur in England entstanden ist und bezüglich ihrer morbiden Eigenheiten in den 1980er und frühen 1990er Jahren für Schlagzeilen sorgte. Konträr zur Batcave-Szene waren Gruftis, sowohl musikbezogen als auch outfitmäßig, deutlich stärker im Electro-Wave-Umfeld verwurzelt und ließen einen ausgeprägten Hang zum Weltschmerz und zur Realitätsflucht erkennen. Inzwischen gilt die Grufti-Bewegung, deren Anhänger sich primär innerhalb des adoleszenten Stadiums bewegten, als erloschen. Bevorzugte Musik: Gothic Rock, Cold Wave, Electro Wave Beispiele: The Cure, Joy Division, Bauhaus, Christian Death, frühe Anne Clark, frühe The Sisters of Mercy Gothic (Kultur) Endzeitromantiker Die Endzeitromantiker bilden eine Splitterkultur, die erstmals zu Beginn der 1990er Jahre Erwähnung findet. Sie entwickelte sich stufenweise aus der Grufti-Bewegung, von der ein Teil des Erscheinungsbildes, wie ausrasierte und toupierte Haare, Silberschmuck usw., zwar beibehalten wurde – im Vergleich zu dem Outfit der Gruftis sind Kleidung und Schminkstil jedoch sorgfältig, deutlich aufwändiger und mit Liebe zum Detail gewählt. Sie sind der „Spiegel einer apokalyptischen, todeskonzentrierten Weltsicht“.[54] Markante Merkmale sind weiß geschminkte, oftmals mit filigran ausgearbeiteten Ornamenten versehene Gesichtspartien, Kleidungsstücke aus Samt, Brokat, Spitze, Chiffon und Seide sowie Accessoires wie Rosenkränze, Kruzifixe, Broschen, Diademe, Samthalsbänder, reich verzierte Faltfächer und Spitzenhandschuhe.[55] Den Endzeitromantikern ist eine Vorliebe für Philosophie, Literatur (besonders Poesie), Malerei, Friedhöfe und alte, verfallene Bauten wesentlich stärker zu eigen, als es in Teilen der Grufti-Szene der 1980er der Fall war. Bevorzugte Musik: Neue Deutsche Todeskunst, Neoklassik Beispiele: Relatives Menschsein, frühe Goethes Erben, frühe Das Ich, Sopor Aeternus, frühe Sanguis et Cinis Schwarzromantiker auch Dark Romantic oder Romantic Goth genannt, bezeichnet den Anhänger einer Splitterkultur, die sich etwa parallel zu bzw. unmittelbar nach den Endzeitromantikern etablierte und sich insbesondere in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre zu einer der vorherrschenden Splitterkulturen innerhalb der Gothic-Szene entwickelte. Konträr zu den Endzeitromantikern sind punk- und wave-typische Merkmale, wie ausrasierte, toupierte Haare, Piercings oder toten-ähnlich geschminkte Gesichtspartien, kaum bis gar nicht vorhanden. Die Grenzen zwischen beiden Splitterkulturen sind hinsichtlich der Interessen und der Kleidung jedoch fließend. Schwarzromantiker sind eine länderübergreifende Erscheinung und, mit unterschiedlichen Titulierungen wie Romantic Goth und Romantigoth, auch in Großbritannien, Frankreich, Italien, Spanien oder Brasilien[56] zu finden. Bevorzugte Musik: Neoklassik, Ethereal Wave, Pagan Folk Beispiele: Dead Can Dance, Ataraxia, Dargaard, Faith and the Muse, frühe Love Is Colder Than Death, Artesia Sonstige In der zweiten Hälfte der 1980er entstand mit der wachsenden Popularität von Bands wie The Sisters of Mercy, The Mission oder Fields of the Nephilim eine Fangemeinschaft, die sich von den äußeren Merkmalen aller zuvor genannten Splitterkulturen stark unterscheidet. Dabei dominieren vor allem lange Haare und Kleidungselemente der Hard-Rock-Szene. Dieses Outfit gipfelt bei einigen Fans in der vollständigen Übernahme des Kleidungsstils der Fields of the Nephilim, die aufgrund ihres Westernlooks (Reitmäntel, Barmah-/Stetson-Hüte) scherzhaft als „The Bonanzas“[57] betitelt wurden. Obwohl sich dieses Erscheinungsbild von den anderen deutlich abhebt, fällt es in die Zeit der Viktorianischen Kulturperiode (19. Jahrhundert) und ist durch diese vorgeprägt (Beispielfoto [58]). Bevorzugte Musik: Gothic Rock, Artverwandtes Beispiele: Fields of the Nephilim, The Mission, The Sisters of Mercy, New Model Army, Catherines Cathedral Innerhalb einer Splitterkultur lassen sich stilbestimmende Gemeinsamkeiten erkennen, die sich auf das gesamte Lebensumfeld erstrecken und sowohl die musikalischen Präferenzen und persönlichen Interessen als auch das Erscheinungsbild und die Wohnraumgestaltung einschließen. Das Verwandtschaftsverhältnis zwischen diesen Komponenten wird in der Sozialwissenschaft als Homologie bezeichnet. „Eingeschlossen ist das gesamte Lebensumfeld, wie das eigene Zimmer bzw. die eigene Wohnung, der Kleidungsstil, die Frisur, die Musik, der Tanzstil sowie spezifische Orte und Treffpunkte. Fixpunkt der Orientierung stilistischer Praktiken sind – wie bei anderen Jugendsubkulturen auch – die speziellen Musikstile.“[59] Beispiel: Ein Goth, der überwiegend neoklassische Dark-Wave-Gruppen wie Dead Can Dance oder Ataraxia favorisiert, kleidet sich vorrangig in wallende Kleider (siehe Schwarzromantiker). Sein Wohnraum ist mit antiken Einrichtungsgegenständen möbliert, mutet aristokratisch oder gar folkloristisch an und strahlt eine verträumte, weltentrückte oder feenhafte Atmosphäre aus. Das kulturelle Umfeld eines Goths, der überwiegend gothic-rock-orientierte Dark-Wave-Gruppen wie Bauhaus, Siouxsie and the Banshees und Cinema Strange favorisiert, wird hingegen primär durch die Post-Punk-Bewegung der frühen 1980er bestimmt. Sein Umfeld ist somit noch deutlich durch die Punk-Kultur geprägt (siehe Batcaver). Die äußeren Attribute, wie Kleidung, Frisur und Wohnungseinrichtung, sind in der Regel Ausdruck einer Geisteshaltung oder eines die jeweilige Splitterkultur bestimmenden Lebensgefühls. Nicht alle Goths gehören einer Splitterkultur an. So gibt es auch verschiedene Mischformen, die sich vor allem im Erscheinungsbild und in den musikalischen Vorlieben widerspiegeln.[60] Gothic (Kultur) Pseudonyme Ein hervorstechendes Merkmal der Gothic- und Dark-Wave-Bewegung war lange Zeit die Nutzung von Pseudonymen, die seit der zweiten Hälfte der 1980er weite Verbreitung erfuhren. Anfangs noch deutlich von der Punk-Kultur beeinflusst, wurde die Bandbreite an Pseudonymen recht früh um Namen erweitert, die den Bereichen Film, Musik, Literatur und Mythologie entstammten und zugleich auf die Interessen ihrer Namensträger verwiesen. Dazu gehörten Namen wie Morticia, Ceridwen, Menhyt, Moonchild, Lilith, Luctus, Necrophorus, Nycteris, Châtelaine, Akasha, Baal, Desdemona oder Ozymandias. Einfach zusammengestellte Pseudonyme (bspw. Dark Angel 666), wie sie vorwiegend von Sympathisanten und Szeneneueinsteigern verwendet werden, galten und gelten als einfallslos und sind in der Szene verpönt. Mit der Verbreitung des Internets erreichte die Nutzung von Pseudonymen letztlich ihren Höhepunkt. „Vermutlich forciert durch die Nutzung des Internets als Kommunikationsmedium, verwenden viele Szeneanhänger anstelle ihres bürgerlichen Namens ein Pseudonym, das oft auch die virtuellen Grenzen der elektronischen Medien verlässt und auch innerhalb des alltäglichen, realen Lebens Anwendung findet. […] Innerhalb einer lokalen Szene ist das Pseudonym zumeist ein Unikat und erlaubt daher eine Identifikation der Person.“[61] Inzwischen finden derartige Pseudonyme auch in anderen Jugendkulturen und Milieus, wie beispielsweise in der Black-Metal-Szene oder Teilen der heutigen Schwarzen Szene, Anklang, wodurch ihre Verwendung nicht mehr an die Gothic-Bewegung gebunden ist. Szenemedien Zeitschriften für die Gothic-Szene erschienen primär Anfang bis Ende der 1990er nur in geringer Auflage. Neben Fanzines wie Goth’s Not Dead aus dem Norden Deutschlands und dem Koblenzer Magazin The Torturer, das beiläufig Kassetten-Compilations mit Newcomerbands aus dem Gothic-Rock-und Dark-Wave-Umfeld veröffentlichte, etablierten sich insbesondere The Gothic Grimoire oder das Gothic-Magazin. Letzteres ist infolge seiner Schwerpunktverlagerung bis heute aktiv. Es widmet sich inzwischen dem Themenspektrum der gesamten Schwarzen Szene und weit darüber hinaus, sodass es den Status als Gothic-Magazin in der zweiten Hälfte der 1990er verloren hatte. Außerhalb Deutschlands waren das Naked Truth aus Glasgow, das Gothic Chapter aus Paris, das Propaganda Magazine aus New York, das Under the Black Rose Magazine aus Latina sowie Alma Mater und Sturm und Drang aus Barcelona und Maldoror aus Madrid federführend. Ein weiteres, schlicht mit Gothic Mag betiteltes Magazin erschien in Griechenland. Gothic (Kultur) Viele der seit den 1980er Jahren herausgegebenen Fanzines und Musikmagazine, wie Spex, ZigZag, Glasnost, Der Wahrschauer, Strange Ways, PopNoise, Zillo, Inquisita oder Epitaph, beinhalteten stets eine breite Auswahl unterschiedlicher Genres der Waveund Independent-Bewegung und waren somit nicht ausschließlich für die Gothic-Kultur bestimmt. Noch in der Entstehungsphase der Gothic-Bewegung wurden szeneprägende Bands, wie Bauhaus, Joy Division und UK Decay, vorrangig in Punk-Magazinen (bspw. Pretty Vacant) publiziert. Diese wurden mittels Xerokopie oder Hektografie vervielfältigt und durch einfache Heftklammern oder Schnüre zusammengehalten. Zur Ausschmückung der Heftseiten fanden unter anderem hoch kontrastierte Bandfotografien, Vanitas-Motive oder Abbildungen von Gargylen und Tierschädel Verwendung.[63] Ferner wurde, etlichen Gothic- und Dark-Wave-Alben entsprechend, auf Fotos von Grabskulpturen zurückgegriffen (Fotos von Gräbern in Staglieno und Père Lachaise finden sich beispielsweise auf den Werken von Joy Division und Dead Can Dance). Die Verwendung solcher Fotografien in gothic-orientierten Magazinen erreichte in den 1990ern ihren Höhepunkt. Tanz der Gerippe, ein Holzschnitt von 1982 (Report 2. Braunschweiger Szenemagazin).[62] Typisches Fanzine-Motiv: Michael Wolgemuts Danse-Macabre-Darstellung 1493, verwendet für einen UK-Decay-Bericht in einem Fanzine von „Aus irgendeinem Grund hatten die ersten Fanzines nie eigene Fotos und waren daher auf Illustrationen angewiesen, die sie irgendwo klauen konnten. […] Von da ausgehend entwickelte sich die Bilderwelt, die seitdem den Goth dominiert.“ – Mick Mercer: Journalist und Buchautor Gegenwärtig gibt es – neben wenigen Printmedien wie dem Transmission Magazine und dem Crawling Tunes Magazine (beide Deutschland), Drop Dead und Death Rock (beide New York) sowie dem Music Your Grandparents Can Dance To Magazine (Australien) – einige Webzines (Online-Magazine), wie BackAgain.de, Deathrock.com oder Bat-Cave.pl, deren Hauptaugenmerk auf Gothic und verwandten Richtungen wie Death Rock oder Cold Wave liegt. Im Vergleich zur Metal-Bewegung wurde der Gothic-Kultur im Fernsehen nie ein Platz für szenespezifische Musiksendungen eingeräumt. Auch Hörfunksendungen, die sich exklusiv mit dem musikstilistischen Output aus dem Gothic-Umfeld beschäftigen, wurden bis heute nicht realisiert. Vereinzelt gab es Sendungen, die wiederholt Gothic-Bands in ihr breit gefächertes Independent-Programm aufnahmen, wie John Peel's Music auf BBC Radio 1, die auch in Norddeutschland, Nordrhein-Westfalen, West- und Ost-Berlin über den britischen Soldatensender BFBS Radio 1 empfangen werden konnte, und ab 1984 Graffiti auf WDR 1. Charakteristischer Bestandteil von John Peel's Music waren die Peel Sessions, für die unterschiedliche Bands ins Studio eingeladen wurden, um ohne aufwändige Produktion in kurzer Zeit einige Stücke live einzuspielen. Viele dieser Peel Sessions wurden auf Tonträger veröffentlicht (zum Beispiel The Cure, Joy Division, Xmal Deutschland, Clan of Xymox). Zeitweilig existierten einige Webradios, wie der französische Sender Onde FM, die jedoch nach kurzer Dauer ihre Aktivitäten einstellten. Gothic (Kultur) Verhältnis zu anderen Subkulturen Ein freundschaftliches Verhältnis verbindet Teile der Gothic-Szene mit der Punk- und Psychobilly-Kultur. Ein Grund hierfür findet sich vor allem in den musikalischen Vorlieben, die sich diese Jugendkulturen teilen (The Cramps, Alien Sex Fiend, Fliehende Stürme). Seit den Anfängen der Szene lassen sich zudem Berührungspunkte mit der Post-Industrial-Bewegung erkennen (so bspw. über Gruppen wie Einstürzende Neubauten, Cabaret Voltaire, Foetus oder später auch Skinny Puppy), die besonders in den 1990er Jahren intensiviert wurden. Demgegenüber kam es häufiger zu Konflikten mit Anhängern der EBM-Szene, die sich überwiegend in den westeuropäischen Metropolregionen Brüssel, Lüttich, Rotterdam, Frankfurt am Main und Berlin oder im Osten Deutschlands abseits der Schwarzen Szene entwickelte und sich mit der Weltschmerz-Attitüde und dem androgynen Erscheinungsbild, das in Teilen der Gothic-Kultur vorherrscht, nicht anfreunden konnte. Für sie stand martialisches Auftreten und körperbetonte Härte als Zeichen von Männlichkeit im Vordergrund. Als eines der größten Feindbilder der Gothic-Kultur galt lange Zeit die Metal-Szene. Dieser Feindseligkeit, die von beiden Subkulturen ausging, wirkten in den 1990er Jahren hauptsächlich Künstler aus dem musikalischen Umfeld, wie Secret Discovery, Paradise Lost, Dreadful Shadows oder – ganz gezielt – die Metal-Formation Atrocity in Zusammenarbeit mit Das Ich, entgegen. Die damit einsetzende Öffnung und zunehmende Verschmelzung von Teilen beider Subkulturen zu einer „Gothic-Metal-Szene“ wird jedoch nicht einheitlich befürwortet und seit Ende der 1990er stark kritisiert. Sie stößt vor allem bei traditionell ausgerichteten Vertretern sowohl der Gothic-Kultur als auch der Metal-Szene auf Ablehnung. Ferner sind seit der Mitte der 1990er Jahre verstärkt Überlagerungen mit der BDSM-Szene sichtbar. Sie werden von den Goths allerdings nicht grundsätzlich positiv bewertet, sondern bisweilen als Unterwanderung empfunden.[64] Dabei wird häufig übersehen, dass Elemente der Fetisch- und BDSM-Kultur schon in den 1980ern über die Punk-Bewegung in die Gothic-Kultur gelangten und modischer Bestandteil der Batcave-Szene in London waren. Durch Musiker wie Siouxsie Sioux (Siouxsie and the Banshees), Gitane Demone und Eva O (beide ehemals Christian Death) und später aufgrund des wachsenden Erfolges von Performance-Künstlern wie Die Form[65] fand die Fetisch-/BDSM-Mode weitere Verbreitung. Die Überschneidung mit der BDSM-Szene beschränkt sich somit fast ausschließlich auf den modischen Aspekt. Deutliche Abgrenzungsversuche bestehen gegenüber der Visual-Kei-Bewegung. Speziell japanischen Goths ist die Visual-Kei-Szene ein Dorn im Auge, da viele Vertreter dieser Szene (sogenannte J-Rock-Bands) von den Massenmedien fälschlich als Gothic präsentiert und international als japanische Gothic-Bands missverstanden werden.[66] Weiterhin besteht ein gespaltenes Verhältnis zur Cyber-Kultur. Diese Szene wird häufig als Feindbild wahrgenommen, vereinzelt aber auch als Bestandteil der Gothic-Kultur betrachtet (als sogenannte „Cybergoths“), obgleich hierbei keine grundlegenden Gemeinsamkeiten bezüglich des Outfits oder der musikalischen Vorlieben und Wurzeln erkennbar sind. Auch ein Bezug zu romantischen Themen ist der Cyber-Kultur fremd. Gothic (Kultur) Weltanschauung Religion Die Zugehörigkeit einer Person zur Gothic-Kultur ist unabhängig von Glauben, Konfession und Religionszugehörigkeit. Goths beschäftigen sich in Grundzügen mit dem Thema Religion und ziehen individuelle Schlüsse, wodurch eine nähere Bestimmung nicht möglich ist. Einige Teile der Szene sind dem Atheismus zugeneigt[67] und lehnen die Institution Kirche, beispielsweise aufgrund ihrer Verfehlungen im Laufe der Geschichte, völlig ab. Bei manchen Goths herrscht eine Sehnsucht nach den Ursprüngen des Glaubens und dem Heidentum vor, das im Verlauf der Christianisierung gewaltsam zerstört wurde. Das drückt oftmals den Wunsch nach den eigenen Ursprüngen und Wurzeln aus. Es lässt sich darüber hinaus ein Interesse an okkulten oder neuheidnischen Inhalten (bspw. an Wicca) feststellen. Damit einher geht eine Tendenz zum Synkretismus (auch „Patchwork-Religion“ genannt).[68] Anders als im Black Metal ist Satanismus kein elementarer Bestandteil der Gothic-Kultur.[69] Obwohl sich etliche Angehörige der Gothic-Bewegung vom Satanismus distanzieren und ein völlig anderes Lebensgefühl auszudrücken versuchen, werden sie aufgrund ihrer äußeren Erscheinung oft mit diesem in Verbindung gebracht[70] und von Außenstehenden belächelt oder gar als potentiell gefährlich eingestuft. Zwar gab es in der Grufti-Szene der 1980er Jahre Szeneangehörige und Jugendcliquen, die sich oberflächlich mit dem Thema Satanismus auseinandersetzten. Den meisten Gruftis war Satan jedoch kein Anliegen. Ihr Erscheinungsbild und ihre Eigenheiten entsprangen vielmehr einer morbiden, teils nihilistisch geprägten Grundstimmung, die das einigende Element der Grufti-Szene darstellte.[71] Der vornehmliche Glaubensinhalt der Gruftis war somit nicht, wie in den Medien häufig behauptet, der Glaube an den Satan oder an einen Gott, sondern an den Tod als eine übergeordnete Macht, der jeder Mensch unterworfen ist. Dieser Glaubensinhalt verweist wiederum auf eine atheistische Grundhaltung.[72] „Weitergehende Beschäftigung mit Satanismus über theoretische Betrachtungen hinaus, findet – wenn lokal überhaupt – nur bei Randgruppen statt und ist keineswegs als szenetypisch zu bewerten.“[73] Die gesellschaftlichen Vorurteile treffen allerdings die an sich uneinheitliche Gothic-Kultur in ihrer Gesamtheit. Sie mögen gerade bei jüngeren Personen, die in die Szene hineinwachsen, die Ansicht verstärken, eine Ablehnung des christlichen Glaubens oder gar eine Hinwendung zum Satanismus sei Voraussetzung, um als Szeneangehöriger anerkannt zu werden. Dies ist jedoch nicht der Fall. In Einzelfällen mündet dieser Trugschluss besonders bei Neueinsteigern im adoleszenten Entwicklungsstadium in einen fiktiven Satanismus („Fantasiesatanismus“ auf der Basis individueller Interpretationen[74]), der aufgrund von Nervenkitzel oder Provokation betrieben wird, allerdings keinen wirklichen Bezug zum Satanismus aufweist. „Die Jugendlichen wollen Erwachsene schockieren, was ihnen durch die Hinwendung zum Satanismus am effektivsten gelingt, da das Christentum das dominierende Glaubenssystem der westlichen Kultur ist.“ Häufig wird mit okkulten Symbolen, zum Beispiel dem vorchristlichen Pentagramm und dem Petruskreuz, zum Zwecke der Provokation gespielt.[][75] Andererseits werden sie als Ausdruck von Kirchen- und Religionskritik verwendet.[76][77] Oftmals ist es jedoch die in der Szene verbreitete Faszination an der Mystik, die Goths zum Tragen okkulter und religiöser Symbole bewegt. Ein kleiner Teil der Szene ist christlich geprägt.[78] Ein Beispiel hierfür liefert der Schwarze Gottesdienst, der jährlich zum Wave-Gotik-Treffen in der Leipziger Peterskirche stattfindet. Gothic (Kultur) Politik Eine eindeutige politische Ausrichtung ist nicht feststellbar. Im Vergleich zu anderen Subkulturen, die sich im Umkreis der Schwarzen Szene bewegen, nimmt Politik innerhalb der Gothic-Bewegung einen nebensächlichen Stellenwert ein, wodurch konservative oder rechtstendierende Ideologien seltener anzutreffen sind. Einige Goths interessieren sich für linksalternative Politikansätze. Andere wiederum nehmen eine primär unpolitische Haltung ein – seit den 1990ern mit steigender Tendenz. „Mit der Zeit scheint das auch stetig abzunehmen, [ungewöhnlich,] wenn man bedenkt, dass die Wave und Gothic-Bewegung aus dem Punk entstanden ist und in der ersten Hälfte der 1980er Jahre sehr stark von der unterkühlten Stimmung des Kalten Krieges geprägt wurde.“ – K.Baal: Sänger der Gothic-Rock-Band Lady Besery’s Garden, 1999[79] Rechtsextremismus und Fremdenfeindlichkeit werden in der Gothic-Kultur weitgehend abgelehnt.[80] Dieser Umstand machte sich vor allem in den 1990er Jahren bemerkbar. Zeitschriften wie das Bonner Musikmagazin Gothic Press wiesen 1992 in einem Rundschreiben auf die Gefahr des Rechtsextremismus hin und sprachen sich gegen rechtsextreme Gewalt aus. Gleichzeitig distanzierte sich jedoch ein Großteil der Szene von jeglichen politischen Ideologien und sah Aktionen gegen Rechtsextremismus und Fremdenfeindlichkeit als selbstverständlich an. Mehrfach wurden durch die Medien und linksradikalen Organisationen, wie etwa Splittergruppen der Antifa, Bezüge zwischen der Gothic-Kultur und Künstlern hergestellt, denen eine rechtsextreme Gesinnung nachgesagt wird. Viele dieser politisch umstrittenen Künstler, wie Boyd Rice, Death in June, Von Thronstahl, Der Blutharsch oder Blood Axis, stammen jedoch aus dem Neofolk- und Martial-Industrial-Umfeld. Sie bewegen sich vornehmlich im Randbereich der Schwarzen Szene und verfügen über nur wenige Berührungspunkte mit der Gothic-Kultur.[81][82] Begegnungsräume Events Ein „Event“ ist die in der Schwarzen Szene verbreitete Bezeichnung für eine Diskothekenveranstaltung. Reine Gothic-Events gab es bis in die späten 1990er Jahre hinein kaum. Diese wurden meist in Form von „Independent-Feten“ veranstaltet, das Publikum setzte sich zunächst aus Anhängern unterschiedlicher Subkulturen, wie Punks, Rockabillies, Psychobillies, Wavern, Rude Boys, EBM- und Elektro-Fans, seltener aus Anhängern der Post-Industrial-Kultur oder der Crossover-Szene, zusammen. Diese vielseitigen Independent-Veranstaltungen waren notwendig, da sich ein Event für nur eine Musik- und Szene-Richtung aufgrund der anfallenden Kosten nur schwer verwirklichen ließ.[83] Zwischen Anfang und Mitte der 1990er Jahre verschwand ein Teil des Publikums aus den Diskotheken, vor allem Punks, Rockabillies oder Anhänger der EBM- und Crossover-Szene. Zu dieser Zeit teilten sich Goths mit nur wenigen Subkulturen, wie der Elektro-Szene, die Tanzfläche. In den darauf folgenden Jahren wandelte sich das Publikum drastisch. Dies äußerte sich speziell durch den enormen Zulauf von Angehörigen der Metal-Szene, vor allem aber der Techno-Kultur, deren Mitglieder nach dem Abflauen der Techno-Welle verstärkt in die Schwarze Szene abwanderten. Ein Grund hierfür ist die Präsenz metal-lastiger (unter anderem Dark Metal) oder technoid geformter (unter anderem Future Pop) Klänge, die immer mehr das Veranstaltungsprogramm der Schwarzen Szene prägen und damit bereits 1996 in Kernregionen wie Nordrhein-Westfalen die ersten szene-internen Konflikte auslösten.[84] Da es landesweit und international zunächst keine einheitlichen Programm-Entwürfe gab und sich die Veranstaltungen von Stadt zu Stadt unterschiedlich gestalteten[85], machte sich dieser Wandel in anderen Regionen erst einige Jahre später bemerkbar. Insbesondere die dance- und techno-lastige Musik, die während dieser Zeit von Teilen der Elektro-Szene bevorzugt wurde, förderte im neuen Jahrtausend die Herausbildung der Cyber-Kultur, die in mehreren Gebieten Europas (beispielsweise im Ruhrgebiet) gegenwärtig das Hauptpublikum in den Diskotheken bildet, und führte dazu, dass sich zahlreiche Goths von den herkömmlichen Events abwandten und gothic-, dark-wave- bzw. death-rock-spezifische Veranstaltungen Gothic (Kultur) organisierten[86], die sich nun – begünstigt durch das Batcave-Revival – aufgrund der Größe des Gothic-Publikums rentierten. „Es gibt inzwischen regelrechte »Anti-Future-Pop«-Veranstaltungen. Wenn das schon auf dem Flyer steht, ist das ein Anzeichen dafür, dass die Leute langsam genug davon haben.“ – Paul Cuska: Journalist, Musiker und Labelinhaber von Strobelight Records, 2004[87] Bekannte Events der letzten Jahre waren unter anderem Pagan Love Songs (Bochum), Gothic Pogo Party (Leipzig), Blüthenrausch (Berlin), Geistertanz (Bremen), New Dark Age und Crimson Night (beide Hannover), New Wave & Romantic Night (Chemnitz), Tanz Debil (Bielefeld), Levitation Party (Rüsselsheim), Dangereux (Basel), Dead and Buried (London), Batcave Party (Bratislava), Gothic au Chat d’Oc (Toulouse), Bloody Bat und Beautiful but Deadly (beide Paris), Release the Bats! (Los Angeles), Zombie Party (Barcelona) oder 1334 (Melbourne). Friedhöfe Ein weiterer bedeutsamer – wenn auch umstrittener – Treffpunkt und Aufenthaltsort für Goths ist der Friedhof. In den 1980er Jahren wurde der Friedhof hauptsächlich aufgrund jugendlicher Abenteuerlust aufgesucht.[88] Zu Beginn der 1990er wich der Nervenkitzel an den nächtlichen Besuchen einer Faszination an der Ästhetik alter Gräber. So avancierte der Friedhof zu einem beliebten Besuchsziel mit ruhiger, romantischer und mystischer Ausstrahlung. Damit knüpfen viele Goths – oftmals auch unbewusst – an die Gepflogenheiten zur Zeit der Romantik an. Im 19. Jahrhundert waren Friedhöfe nicht nur Begräbnisstätten und Sammelstellen für Leichname, sondern öffentlich und gern besuchte Plätze, die von ihren Besuchern als Orte der Meditation und mentalen Sammlung aufgesucht wurden.[89][90] „Der morbide Charme eines von hohen Mauern und alten Bäumen umsäumten Gottesackers mit seinen von Efeu und Ginster überwucherten Gräbern, seinen Stelen und Statuen, seinen kleinen Kapellen und Grüften, ist trefflich Stadtgottesacker in Halle an der Saale geeignet, das Gemüt zu beruhigen, die Fantasie zu beflügeln und über die Vergänglichkeit allen Seins zu sinnieren. […] Im Schatten der kühlen Mauern eines Beinhauses, angesichts der Allgegenwart des Todes verblassen die kleinen Sorgen und Nöte des Daseins und weichen dem Begreifen ihrer Bedeutungslosigkeit.“ Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte sich der Friedhof zu einem tabuisierten Ort, der insbesondere von den jüngeren Generationen gemieden und aus dem Leben verbannt wird. Goths enttabuisieren den Friedhof und machen ihn zu einem alltäglichen (bzw. allnächtlichen) Aufenthaltsort.[91] Gothic (Kultur) Festivals Bekannte Anlaufpunkte für die Gothic-Kultur bild(et)en das: • Bizarre-Festival in Berlin • Castle Party in Bolków ••Dark Wave Meeting in Straßburg ••Diabolus Cantus Festival in Karlsruhe-Durlach • Gothic & Wave Festival in Bratislava • Herbstnächte in Rabenstein/Fläming •M’era Luna Festival in Hildesheim • Night of Darkness in Krefeld ••Ombre Sonore Festival in Straßburg ••Sol et Luna Festival in Leipzig • Wave-Gotik-Treffen in Leipzig • Woodstage Summer Open Air in Glauchau • Zillo Festival in Hildesheim Keine dieser Veranstaltungen wurde ausschließlich für die Gothic-Szene konzipiert. Sie werden jedoch häufig von Vertretern der Gothic-Kultur aufgesucht. Speziell das Wave-Gotik-Treffen, das ursprünglich als Treffpunkt für Waver und Goths ins Leben gerufen wurde, deckt mittlerweile durch ein vielseitiges Angebot das Interesse der gesamten Schwarzen Szene ab. Das Zillo Festival lockte zudem zahlreiche Anhänger anderer Independent-Kulturen (beispielsweise Punk) an. Das Publikum zeigte sich infolgedessen weniger homogen. Darüber hinaus gab und gibt es kleinere, jedoch weitaus repräsentativere Veranstaltungen wie das Sacrosanct Festival und das Whitby Gothic Weekend (beide England), das Under Cover of Darkness Festival, das Batcafe Festival sowie das Gothic Pogo Festival (alle drei Deutschland), Judgement Day (Österreich) oder Drop Dead (USA). Einfluss auf die Kunst Die Gothic-Kultur hat verschiedene Künstler beeinflusst, nicht nur Musiker, sondern auch Maler, Fotografen und Schriftsteller. Allen gemein ist die Hinwendung zu mystischen, morbiden und romantischen Themen. Dabei wird wahlfrei auf Stilmittel verschiedener Epochen zurückgegriffen, beispielsweise auf die deutsche und englische Romantik. So facettenreich sich die Gothic-Kultur präsentiert, so vielseitig erscheinen auch die von ihr beeinflussten Kunstformen: In der Fotografie und Malerei reicht das Spektrum von unaufdringlichen Portraits über erotische Aufnahmen bis hin zu Darstellungen von Märchen-, Götter- und Fantasie-Gestalten. In der Literatur dominieren die Thematiken Poesie, Horror und Fantasy. Präsent ist die Vorliebe für dunkle Farben und Stimmungen, ähnlich den Gothic Novels, den Präraffaeliten oder den Malern des Jugendstils. Zu den der Gothic-Kultur nahestehenden Fotografen zählen Felix Flaucher, Gerd Lehmann und Anni Bertram aus Deutschland; Viona Ielegems aus Belgien; Nadja Lev aus den USA; Stéphane Lord aus Kanada oder Lord Heathcliff aus Frankreich. Unter den Zeichnern sind Natalie Shau, Rachael Huntington, Myka Jelina, Gerald Brom sowie die amerikanischen Comic-Künstler Jhonen Vasquez (Johnny the Homicidal Maniac) und James O’Barr zu nennen. Einige nennenswerte Comic-Zeichner aus Deutschland sind Michael Kämpfer (Immer wenn es dunkel wird…), Uwe Roesch (Dead), Andreas Keiser (Gothic Tales) und Mathias „Tikwa“ Neumann (Die kleine Gruftschlampe), deren Werke vor allem durch Musik- und Kulturzeitschriften Bekanntheit erlangten. Autoren, die ausschließlich für die Gothic-Szene schreiben, sind selten und wenn, dann auch kaum bekannt, da der Käuferkreis für „dunkle“ Lyrik nicht sehr groß ist. Christian von Aster gilt als szene-übergreifend bekannter Autor, der mit einigen Kurzgeschichten und Satiren einen Teil der Goths direkt anspricht oder dort zumindest größere Resonanz erfährt. In Teilen der englisch-sprachigen Gothic-Szene sehr beliebt ist die amerikanische Autorin Poppy Z. Brite. Gothic (Kultur) Im Bereich des Films sind besonders die Werke des amerikanischen Regisseurs Tim Burton hervorzuheben, dessen Arbeiten zum Teil durch die Gothic-Ästhetik beeinflusst sind. Etliche Musiker und Wegbereiter der frühen britischen Gothic-Bewegung ließen sich darüber hinaus von Gothic-Horror-Klassikern und dem Film noir inspirieren, wodurch sich schon früh eine Wechselbeziehung zwischen Filmkunst und Musikkultur abzeichnete. Ein Beispiel hierfür bietet der Horrorfilm Begierde (engl. The Hunger) von Regisseur Tony Scott, in dem – neben David Bowie in der Hauptrolle – auch Peter Murphy, Sänger der Gothic-Rock-Band Bauhaus, mitwirkte. Einige dieser Filme erfreuen sich auch heute noch bei Angehörigen der Gothic-Kultur großer Beliebtheit. Darstellung der Gothic-Szene in den Medien Das negative Image, das der Gothic-Szene anhaftet, wurde und wird zu einem Großteil durch die kommerziellen Medien aber auch durch die Szene selbst geprägt. Berichte über Satanismus, Grabschändungen oder schwarze Messen bilden den Inhalt zahlreicher Publikationen und nehmen starken Einfluss auf die Betrachtungsweise der Bevölkerung. Viele dieser Berichte, deren Inhalt über zwei Dekaden hinweg nahezu unverändert übernommen und vervielfältigt wurde, repräsentieren das Bild einer aufmüpfigen Jugendszene, die bezüglich ihrer Geisteshaltung und Lebensart als längst erloschen gilt. Tatsächlich kam es in den 1980er Jahren in Teilen der Grufti-Szene vereinzelt zu Friedhofsvandalismus, dem die spätere Gothic-Bewegung jedoch ablehnend gegenübersteht.[92] Hierzu zählten unter anderem das Umstoßen von Grabsteinen oder das Entwenden von Grabschmuck wie Kränzen, Grableuchten, Vasen oder Kruzifixen[93], die als Dekoration für die eigene Wohnstätte dienten[94]. Dahinter standen vermutlich weniger antireligiöse Beweggründe als jugendliche Unbekümmertheit, Imponierverhalten und der Nervenkitzel beim Spiel mit Tabus. Zudem symbolisierten die gesammelten Gegenstände die unmittelbare Nähe zum Tod, die zur damaligen Zeit noch eine zentrale Stellung einnahm. Die Sorglosigkeit vieler jugendlicher Gruftis wirft dabei selbst Jahrzehnte später noch einen Schatten auf die gesamte Gothic-Bewegung. Das kontinuierliche Aufgreifen derartiger Geschehnisse durch die kommerziellen Medien, besonders durch Boulevardpresse- und -sendungen[95], begründet sich überdies oftmals nicht in der Absicht einer seriösen Berichterstattung, sondern zielt überwiegend auf die Sensationsgier der Bevölkerung ab, die in den alten, häufig übertrieben dargestellten Delikten[96] ihre Vorurteile gegenüber der heutigen Gothic-Kultur bestätigt sieht[97][98]. „Nicht alle Mediendarstellungen zeigen die Szene in einer verzerrten Sicht. Es finden sich auch viele Artikel, die diese Subkultur mit großer Sympathie schildern. Solcherlei Berichterstattung kann man in der Regel seriösen Tageszeitungen entnehmen. Die wirklich schädigenden Berichte müssen zum größten Teil der Boulevard-Presse zugeschrieben werden.“[99] Die Szene findet auch in der 2007 erstmals ausgestrahlten Tatort-Episode Ruhe sanft Erwähnung.[100] Die Darstellung ist dabei auffällig realitätsnah. Abseits der kommerziell ausgerichteten Medien finden sich vereinzelt Berichte und Selbstdarstellungen der 1980er Jahre auch in den frühen Ausgaben der Musikzeitschrift Zillo, in denen – neben „Séancen auf den Gräbern der Toten“[101] – die Zerstörung von Grabsteinen, die Flucht aus der Realität mittels Konsum von Drogen, die zunehmende Aufspaltung in jugendkulturelle Cliquen und die stetig anwachsende Intoleranz innerhalb der Grufti-Szene angesprochen werden. Hierbei muss jedoch berücksichtigt werden, dass die Grufti-Szene als reine Jugendbewegung konstituiert war, von der ein Teil ihrer Anhänger versuchte, mithilfe abenteuerlicher, morbider Geschichten in den Medien Aufmerksamkeit zu erregen und vor allem szene-intern Respekt und Anerkennung zu erlangen. Gothic (Kultur) Geschichte Vorläufer und Einflussfaktoren Punk . Hauptartikel: Punk Die Punk-Bewegung entstand in der Mitte der 1970er Jahre, ihre subkulturellen und musikalischen Ursprünge reichen jedoch bis in die späten 1960er zurück. Die Kultur entwickelte sich als Reaktion zu dem als verlogen empfundenen, friedvollen Idealismus und Optimismus der Hippies wie auch gegen das politische Establishment (auch gegen die Linke) und vertrat eine anti-bürgerliche Lebensweise. Im Vordergrund stand die Provokation der von ihr abgelehnten Gesellschaft, sowohl durch das Aussehen, das vor allem das Hässliche betont (wie zerrissene, häufig mit Parolen und umstrittenen Symbolen versehene oder anderweitig modifizierte Kleidung, auffällige Sonnenbrillen, Piercings), als auch durch das Verhalten. Durch die Zuspitzung des Kalten Krieges, die Wirtschaftsrezession und der damit verbundenen Massenarbeitslosigkeit entpuppten sich fehlende Zukunftsperspektiven, Identifikationsprobleme und wachsender Groll der Jugend auf die deutlich konservativen Moralvorstellungen der Obrigkeit und der Kirche. Die pessimistische Haltung der Punks, die eine merkliche Nähe zum Anarchismus und zum Nihilismus zeigten, drückte sich in dem Leitspruch „No Future“ aus. Jedoch gingen nicht alle Angehörigen der Punk-Bewegung in gleicher Art und Weise mit den vorhandenen Problemen um. Schon früh zeigten sich in der Szene verschiedene Charaktere, die sich denen innerhalb der Gothic-Kultur stark ähneln: Neben gesellschaftskritischen und hedonistisch orientierten Punks, deren Hauptintention es war, den Weg in den Untergang zu feiern, entwickelte sich parallel dazu ein introvertierter Ableger, der sich überwiegend in der Attitüde des Depro-Punk widerspiegelt.[102][103] Die Musik der frühen Punk-Bands war eine rohe und primitive Form des Rock ’n’ Roll als Gegenpol zum perfektionierten Progressive Rock und der oberflächlichen und kommerziell ausgerichteten Disco-Kultur.[104] Den Grundstein für den Punk legten Bands wie Ramones, The Stooges, New York Dolls, MC5 oder auch Patti Smith, als Keimzelle der Bewegung gilt der Club CBGB in New York City. Als sich der Punk Ende der 1970er Jahre in verschiedene Genres aufspaltete, gingen daraus der Death Rock und der Gothic Rock hervor; Punk-Bands wie The Stooges und The Damned übten auf die Entwicklung der Gothic-Musik wesentlichen Einfluss aus. Entgegen mancher Aussagen[105] war Gothic jedoch keine gezielte Abspaltung vom Punk. So verstanden sich viele Gothic-Bands selbst noch als Teil der Punk-Bewegung und nicht als Initiatoren eines neuen Genres.[106] Sowohl äußerliche Merkmale wie der Irokesenschnitt, zerrissene Netzhemden und Strumpfhosen als auch ideologische Aspekte flossen in die Gothic-Bewegung ein. Der Übergang vom Punk zum Gothic war jedoch fließend und wurde zunächst kaum wahrgenommen. So war auch unter Punks ein dunkler Kleidungs- und Schminkstil verbreitet, der bereits in den 1980ern farbenfroheren Outfits wich.[107] New Romantic . Hauptartikel: New Romantic New Romantic, eigtl. New Romanticism, war eine jugendkulturelle Szene, die sich Ende der 1970er Jahre innerhalb der New-Wave-Bewegung als Reaktion auf den Punk entwickelte. Die Angehörigen dieser Szene, die New Romantics, Mantics oder auch Blitz Kids (benannt nach dem Nachtclub „The Blitz“ in London, der als Wiege dieser Jugendkultur gilt), fielen vor allem durch ihr glamouröses Erscheinungsbild, bestehend aus klassischen Uniformteilen (18./19. Jahrhundert), Hüten (Zweispitz oder Dreimaster), Cutaways, Gilets, Rüschenhemden, Spitzenkleidern, Harlekin-Kostümen, Gehstöcke und indianischen Schmuckgegenständen sowie extrem aufgetragenem Make-up und bizarren Haarstilen auf, mit dem sie sich bewusst von dem als schmuddelig empfundenen Punk-Look abzugrenzen versuchten.[108] Gothic (Kultur) Musikalisch bewegten sich die New Romantics zwischen New Wave, Funk und Glam Rock, bevor szene-eigene Bands wie Spandau Ballet, Visage, Classix Nouveaux, Duran Duran und Culture Club ins Rampenlicht traten und die Bewegung außerhalb Englands bekannt machten. In Mitteleuropa wurde New Romantic jedoch überwiegend mit Bands wie The Human League, Depeche Mode und Soft Cell assoziiert, wodurch eine Bedeutungsverschiebung auf das Synthie-Pop-Umfeld erfolgte. Aus diesem Grund existierte auf dem europäischen Festland vielerorts keine der britischen Szene entsprechende New-Romantic-Bewegung. Inwieweit New Romantic die Gothic-Kultur in ihrer Entwicklung beeinflusste, ist unklar. Tatsächlich glaubten in Deutschland viele Gruftis, die Gothic-Bewegung habe sich auf der Grundlage der New-Romantic-Szene entwickelt.[109][110] Um 1982 erreichte die New-Romantic-Bewegung in Großbritannien ihren kulturellen Höhepunkt. Zahlreiche „Mantics“ wandten sich – bedingt durch den kommerziellen Erfolg ihrer Idole – von der Szene ab und suchten nach Alternativen, die sie unter anderem in der sich gleichzeitig neu entwickelnden Gothic-Kultur fanden.[111] So diente der Batcave-Club in London, der als Entstehungsort der Gothic-Szene in England gilt, zunächst als Treffpunkt für New Romantics, Punks und verwandte Jugendkulturen, ehe er sich zum Prototyp eines Gothic-Clubs wandelte.[112] Damit ging ein Teil der New Romantics nahtlos in die Gothic-Bewegung über, wodurch diverse Kleidungs-, Schmink- und Haarstile auf die Entwicklung der Gothic-Mode Einfluss ausübten. Schwarze Romantik . Hauptartikel: Schwarze Romantik Die Schwarze Romantik war eine literarische Strömung des 19. Jahrhunderts, die von dem italienischen Literaturwissenschaftler Mario Praz in seiner Studie La Carne, la Morte e il Diavolo nelle Letteratura Romantica (dt. Titel: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik) von 1963 ausgiebig untersucht wurde und sich sowohl den Abgründen menschlicher Existenz (Wahnsinn, morbide Neigungen wie Nekrophilie) als auch antichristlichen, nihilistischen und gespenstischen Themenkreisen zuwandte. Bedeutsame Autoren dieser Strömung der Romantik, als deren Wegbereiter Mario Praz Marquis de Sade begreift, waren Ludwig Tieck, E. T. A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Algernon Charles Swinburne und Lord Byron, aber auch Gérard de Nerval, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire und Gabriele D'Annunzio.[113] Essentieller Bestandteil der Schwarzen Romantik waren die sogenannten Gothic Novels. Im englischen Sprachraum erfreuten sich die Gothic Novels, mit ihren schaurigen Handlungsplätzen wie Friedhöfen, Spukschlössern und Ruinen, großer Beliebtheit. Der Erfolg dieser Romane im Rahmen der aufkommenden Dekadenz-Literatur im 18. und 19. Jahrhundert war eine Reaktion auf die rationale, entmystifizierende Sicht des Naturalismus und der Aufklärung. Seit den Anfängen der Gothic-Bewegung zeigt sich eine thematische Vernetzung zu den Gothic Novels und zur Schwarzen Romantik, die sich in ihren unterschiedlichen Ausdrucksformen bis heute erhalten hat. So gab es viele Bands aus dem Gothic-Rock- und Dark-Wave-Umfeld, wie Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, Ghosting oder The House of Usher, die sich intensiv mit dieser Epoche auseinandersetzten. Auch in der Gothic-Kultur ist ein starkes Interesse an der Schwarzen Romantik vertreten. Hierbei wird allerdings nicht nur das Spektrum themenbezogener Romane und Filme rezipiert, sondern versucht, düstere Charaktere wie Untote oder Femmes Fatales in Szene zu setzen. Damit nehmen Goths den Platz von Rollenspielern ein. Im Rückzug in eine idealisierte Lebensweise findet sich sowohl bei den Romantikern als auch bei Anhängern der Gothic-Kultur eine Tendenz zur Weltflucht. Gothic (Kultur) Entwicklung der Gothic-Szene Anfangsjahre (1981–1989) Die Gothic-Kultur entstand ab den frühen 1980er Jahren europaweit als musikkulturelle Jugendszene. Wie bei anderen Jugendkulturen erfolgte hierbei ein Tribalisierungsprozess[114], der in einer ersten Stufe etwa 1983 abgeschlossen war. Nicht ganz geklärt ist, ob die Gothic-Szene von England aus Verbreitung fand oder ob sich in anderen europäischen Ländern gleichzeitig Parallelszenen entwickelten. So tourten Gruppen wie Siouxsie and the Banshees oder The Cure bereits in den Jahren 1980/1981 durch Deutschland (unter anderem Hamburger Markthalle und SO36 in Berlin; im Rahmen der „Rock/Pop“-Sendungen wurde 1981 ein Auftritt der Banshees im ZDF übertragen) und konnten schon zu dieser Zeit zahlreiche Fans gewinnen. Auch die Post-Punk-Band Joy Division gab 1980 zwei Auftritte in Köln und Berlin und war demzufolge in Deutschland bekannt. England diente jedoch als Reiseziel sowie als Orientierungspunkt bezüglich Musik und Mode. Es fand somit ein Austausch auf internationaler Ebene statt. Inspiriert durch weitere Künstler, wie Bauhaus, The Sisters of Mercy, Christian Death, Xmal Deutschland und UK Decay, entwickelten sich so beispielsweise im deutschsprachigen Raum zunächst kleinere, regionale Gruppierungen (Cliquen), die in der Punk- und New-Wave-Bewegung Westeuropas verwurzelt waren, untereinander jedoch kaum Kontakt hielten. Speziell in den Großstädten standen sich viele der Jugendcliquen infolge von Generationskonflikten feindlich gesinnt gegenüber. Die frühesten Entwicklungsansätze der Gothic-Bewegung in Deutschland lassen sich seit etwa 1982 in der ehemaligen Mauerstadt West-Berlin finden, die sich in den 1980er Jahren zu einem Wallfahrtsort der westdeutschen Gothic-Szene entwickelte und einen intensiven Austausch mit London pflegte. Hier trafen sich die Goths aus der gesamten Bundesrepublik am Bahnhof Zoo oder auf dem Breitscheidplatz; zu den bedeutendsten Diskotheken zählten in dieser Zeit das Trash im Stadtteil Kreuzberg (später „Altes Kaufhaus“ alias „A. K.“) oder das Linientreu.[115] In Österreich entfaltete sich das U4 in Wien zu einem zentralen Szenetreffpunkt. „Vor zehn oder zwölf Jahren fing es an, Jugendliche zu geben, die sich, angeregt durch akustische und optische Erscheinungen im Reiche des Poppes und des Rockes, in schwarze Tücher hüllten, sich die Haare dunkel und nach oben weisend machten und finster blickend durch die Großstädte schlichen. Wie sie sich selber nannten, weiß ich nicht. Aber ich erinnere mich an eine so zurechtgemachte Frau, die sagte, sie wäre eine »Gothic-Frau«. Andere nannten diese Menschen »Gruftis«…“ – Max Goldt: Schriftsteller, Kolumnist und Musiker, 1992[116] Bereits in der Entstehungsphase der Gothic-Szene galt die erste Welle der Gothic-Musik etwa 1984 als erloschen. Bedeutsame Vertreter wie Bauhaus, The Cure, UK Decay, Specimen, The Southern Death Cult oder The Danse Society wandelten ihren musikalischen Stil oder gingen getrennte Wege.[117] Diese Gegebenheit schlug sich bald auf die englische Regionalszene nieder, die schon in der Mitte der 1980er Jahre erste Verfallserscheinungen zeigte. War die Gothic-Bewegung in England primär eine Mode-Erscheinung[118] unter vielen, die sich hauptsächlich in Clubs wie Clarendon Ballroom, Batcave, Kit Kat (alle drei London) oder The Phonographique in Leeds (bekannt durch die Veranstaltungsreihe „Black Sheep“) zusammenfand, so konnte sie im restlichen Europa, vor allem in den industriestärksten Regionen Deutschlands, Frankreichs und der Niederlande, Fuß fassen[119]. „Damals war es modisch, Goth zu sein. Deshalb war die Anhängerschaft größer. Als sich der Modegeschmack änderte, blieben die »wahren Goths« dabei. Aber die Leute, die nur der Mode gefolgt waren, wandten sich anderen Dingen zu.“ – Andrew Bachelor alias Damien DeVille: Lead-Gitarrist der britischen Gothic-Rock-Band Nosferatu[120] In Spanien beschränkte sich die Szene auf die Zentren Madrid, Barcelona und Saragossa.[121][122] Sie war – ebenso wie Italiens Szene[123] – nur eine kurzlebige Bewegung, die in der Mitte der 1980er abflaute und erst in den 1990er Jahren einen Aufschwung erfuhr[124]. In den USA bildeten sich vor allem in den Küstenstädten Los Angeles, New York und Philadelphia gothic-spezifische Infrastrukturen heraus, während die als Rust Belt bezeichnete Region, mit Städten wie Boston, Detroit und Chicago, schwerpunktmäßig durch Post-Industrial, Electro-Industrial, Disco, House Gothic (Kultur) und Detroit Techno geprägt wurde und somit nur unwesentlich zur musikkulturellen Entfaltung beitrug. Los Angeles nimmt dabei eine gesonderte Rolle ein. Die Stadt avancierte zum Zentrum der Death-Rock-Bewegung, in deren Umfeld sich ein Teil der US-amerikanischen Gothic-Szene entwickelte. In Kanada bildete das Gebiet um Toronto, Montreal und Québec die kulturelle Kernregion. Die Frisuren und Kleidungsstile der Goths waren zu dieser Zeit stark an das Erscheinungsbild der Punk- und New-Wave-Bewegung angelehnt oder wurden von den musikalischen Leitfiguren übernommen. Populäre Künstler wie Robert Smith (The Cure), Rozz Williams (Christian Death), Siouxsie Sioux (Siouxsie and the Banshees), Peter Murphy (Bauhaus) oder Jonathan Melton (alias Johnny Slut, Specimen) sind bis heute Idole der Gothic-Kultur und dienten hierbei als Vorbild.[125] „Es dauerte ein Jahr, bevor uns klar wurde, dass wir ein großes Publikum anzogen, Post-Punks, die sich in etwas verwandelten, das wir Wildebeests, wilde Kreaturen, nannten.[126] […] Einerseits hatten wir ein Publikum, das wir durch unsere eigene Arbeit geschaffen hatten, andererseits waren wir auch ein wenig irritiert, neugierig und reichlich verwirrt: Wieso sieht unser Publikum so seltsam aus? Uns selbst war nicht bewusst, wie wir aussahen. Nach einer Weile wird man immun gegen die Schockwirkung des eigenen Outfits. Da wird das die Norm.“ – Peter Murphy: Sänger der Gruppe Bauhaus[127] Ab 1984 wurde die Szene zunehmend auch in deutschen Punk-Fanzines erwähnt. So beklagte das Mettmanner Szenemagazin The Mettmist in einem Bericht über einen Auftritt der Band Christian Death im Club „Okie Dokie“ in Neuss: „Wieder mal spät begann das Konzert der amerikanischen Oberdüster-Gruppe Christian Death. […] Das Publikum war ebenfalls sehr düster […] Einige waren in vollem ‚Christian Death‘-Outfit erschienen. Na ja, an der Gruppe fand ich diese Klamotten ja toll. Aber sie total nachzumachen?“ – The Mettmist: deutsches Punk-Rock-Fanzine, 1984[128] Als weiterer Einflussfaktor gelten die regionalen Unterschiede bezüglich der Umwelt- und Lebensbedingungen und einem damit verbundenen Lebensgefühl. In Gebieten, die durch Industrie geprägt waren, herrschte vielmehr ein punk-lastiger Kleidungsstil vor. In Regionen, in denen ein historischer Architekturstil dominierte, fühlte sich hingegen ein Teil der Gothic-Szene von Epochen vergangener Tage inspiriert. So entstanden beispielsweise im süddeutschen Raum unterschiedliche Kleidungsstile, die sich an der Zeit der Romantik oder des Barock orientierten. Diese Stile werden häufig auch als Einfluss der englischen New-Romantic-Bewegung gedeutet. Daneben ließen sich unzählige Goths von Filmfiguren aus Horror- und B-Movie-Klassikern wie Nosferatu, Die schwarze Katze, Der Rabe und The Hunger oder Filmkomödien wie The Munsters und The Comedy of Terrors inspirieren. Obwohl sie sich derselben Kultur zugehörig fühlten, unterschieden sich Goths, die sich an Horrorfilm und Romanfiguren oder an Teilen der New-Romantic-Bewegung orientierten, schon früh von solchen, die eher dem Punk zugeneigt waren, sowohl was ihr Erscheinungsbild als auch ihre Lebensansichten anbelangte. In der Mitte der 1980er begannen sich zunehmend Zeitschriften wie die BRAVO (Deutschland) und der Rennbahn-Express (Österreich) für das Jugendphänomen zu interessieren. So veröffentlichte die BRAVO unter anderem im März 1986 den Bericht Die Gothics lieben Grüfte. Schon im Februar des darauf folgenden Jahres startete mit Ratte macht die Fliege eine achtteilige Gothic-Foto-Love-Story. Aufgrund des Mangels an musikalischen Idolen begann jedoch ab etwa 1987 auch die Szene in Deutschland allmählich zu zerfallen. Diesem Verfall wirkten Gruppen wie The Sisters of Mercy, The Cure oder Fields of the Nephilim entgegen. Neben Robert Smith, der sich nach einem Ausflug in kommerzielle Popgefilde auf seine Dark-Wave-Wurzeln zurückbesann, waren insbesondere Andrew Eldritch (The Sisters of Mercy) und Carl McCoy (Fields of the Nephilim) führende Musiker dieser Ära. Letztere beeinflussten die Mode einer neuen, speziell in Großbritannien als Bonanzas[129] bezeichneten Splitterkultur nachhaltig, obgleich das für die frühe Gothic-Kultur charakteristische punk- und wave-bezogene Erscheinungsbild weiterhin dominierte[130]. Gothic (Kultur) Andere, kulturell bedeutende Bands aus dem Gothic-/Dark-Wave-Umfeld waren The Mission, Dead Can Dance, Clan of Xymox, The Fair Sex, Pink Turns Blue, Psyche oder Girls Under Glass. Zu jener Zeit entwickelten sich Diskotheken wie das Zwischenfall in Bochum-Langendreer, das Abby in Meßkirch, das Ohm in Mannheim, das Cräsh in Freiburg oder das Madhouse in Berlin zu wichtigen Szenetreffpunkten in Deutschland. Weiterentwicklung (1990–1995) In den frühen 1990er Jahren erlebte die deutsche Independent-Szene einen Aufschwung, durch die Wende und das Zusammenwachsen von Ost- und Westdeutschland wuchs das Interesse an Musik. Es erfolgte ein Austausch zwischen zwei Kulturen und verschiedene Plattenfirmen und Newcomerbands, wie Love Like Blood, Garden of Delight, Silke Bischoff oder The Tors of Dartmoor, etablierten sich innerhalb der heranwachsenden Gothic- und Wave-Bewegung. Verschiedene Treffen wurden arrangiert, so zum Beispiel das Waver-Treffen am 16. Juni 1990 in Köln, das Wave-Gotik-Treffen am 29. und 30. Mai 1992 in Leipzig oder auch das Gothic-Treffen am 6. August 1992 in Berlin. Zahlreiche Musikmagazine, wie das Glasnost Wave-Magazin, Zillo, Sub Line, Gothic Press oder The Gothic Grimoire, etablierten sich auf dem deutschen Markt. Speziell das Zillo avancierte zum Sprachrohr der gesamten Independent-Kultur. Hier erfolgte die regionenübergreifende Kommunikation über einen Kleinanzeigenmarkt. Auf der Basis dieser Austauschmöglichkeiten wuchs im Laufe der Jahre eine Infrastruktur heran, bezüglich der man erstmals von einer landesweit ausgeprägten Gothic-Szene sprechen konnte.[131] schwarzromantischen Stil 2005 Wave-Gotik-Treffen Fotografin Viona Ielegems im Obwohl bereits in den 1980er Jahren entstanden, stieg erst in dieser Dekade die Nachfrage nach verwandten Musikrichtungen aus dem Dark-Wave-Umfeld, wie beispielsweise Neoklassik und Ethereal Wave – aber auch nach mittelalterlich inspirierter Musik. Künstler und Ensembles wie Love Is Colder Than Death, The Eternal Afflict, Qntal oder Estampie genossen einen hohen Stellenwert. Mit der Herausbildung der Neuen Deutschen Todeskunst gewann zunehmend die deutsche Sprache in den Clubs an Akzeptanz. Hier waren es Bands wie Goethes Erben oder Relatives Menschsein, die Teile der Gothic- und Wave-Bewegung hinsichtlich ihres Kleidungs- und Lebensstils erneut bestärkten. Gemeinhin sind diese Dark-Wave-Unterarten im Laufe der Zeit derart miteinander verschmolzen oder gingen aus einem früheren Wave-Genre hervor, sodass eine klare Trennung und somit die genaue Zuordnung einer Band fallweise kaum mehr möglich ist.[132] So sind Spielarten wie Gothic Rock, Ethereal und Cold Wave nicht nur stilistisch verwandt und kulturell ineinander verzweigt. Etliche Gruppen, wie zum Beispiel die Cocteau Twins, The Frozen Autumn oder Engelsstaub, lassen sich unter Berücksichtigung ihrer gesamten Schaffensperiode sogar mehreren Substilen zuordnen (die Cocteau Twins zum Beispiel sowohl dem frühen Gothic Rock als auch später dem Ethereal; The Frozen Autumn untermalten anfangs ihren Electro Wave mit Gothic-Rock-Gitarren, Vergleichbares Gothic (Kultur) war bei den Frühwerken von Diary of Dreams zu beobachten). Neben Deutschland verzeichneten auch andere Länder einen kleinen Aufschwung, insbesondere Großbritannien, mit Gruppen wie Nosferatu, Vendemmian oder Rosetta Stone, und die Vereinigten Staaten, mit Bands wie Lycia, The Wake oder Mephisto Walz. Einige dieser Gruppen erlangten weltweite Popularität. Eine Leitbildfunktion für das Ausland, vor allem für Österreich, Frankreich, Spanien und Brasilien, übernahm dieses Mal jedoch Deutschland.[133] Damit ging die musikkulturelle Vormachtstellung, die Großbritannien in den 1980ern besaß, an Deutschland über. „Ich glaube, wir sind uns gar nicht bewusst, dass das, was wir in den letzten vier Jahren mit dieser Musik in Deutschland erreicht haben, für das Publikum im Ausland das Paradies ist. Früher sind wir Deutschen nach England gefahren. Heute fahren Italiener, Franzosen, Belgier und Engländer nach Deutschland, um irgendeine Band zu sehen und zu treffen.“ – Gunnar Eysel: Bassist der Gothic-Rock-Band Love Like Blood, 1994[134] Kultureller Niedergang (1996–1999) In der zweiten Hälfte der 1990er erfuhr die Gothic-Szene einen deutlichen Einschnitt. Mit dem Verschwinden des Gothic Rock aus den Clubs und dem simultan verlaufenden Ausklingen der Dark-Wave-Ära verlor die Bewegung einen Teil ihrer Hauptinspirationsquelle – die Musik. „Lässt man das Jahr Revue passieren, so fällt es mir eigentlich schwer zu sagen, ob es in Bezug auf die Szene ein gutes oder ein schlechtes war. Ich musste aber (mit ein paar Freunden) feststellen, dass so ein richtiger Auftrieb wie zu Beginn der 1990er Jahre nicht mehr stattgefunden hat.“ – Andreas Starosta: Herausgeber des The Black Book-Musikmagazins, Berlin 1996 „[…] zum ersten mal fiel mir ein Phänomen auf, das für mich ein Zeichen des inneren Verfalls der Szene ist: eine Großzahl der Bands verschwindet nach der Veröffentlichung ihres ersten Albums. […] Wo sind sie alle geblieben […] The Tors of Dartmoor, The Merry Thoughts, Substance of Dream… Liegt es an den Bands? Ist nach einem Album die Luft ’raus?“ – Lara von Bergen: Redaktionsleiterin des The Gothic Grimoire-Musikmagazins, Koblenz 1996[135] Zahlreiche Bands, Labels und Musikzeitschriften stellten ihre Aktivitäten ein oder wandten sich stilistisch sowie inhaltlich anderen Bereichen zu. Besonders zwischen 1996 und 1999 führte dies szene-intern zu einem deutlichen Umschwung; mit jedem weiteren Generationswechsel zog sich die Gothic-Kultur stufenweise aus den Diskotheken zurück und entwickelte sich in vielen Regionen zu einer Randbewegung, die vor allem durch retrospektive Veranstaltungen und durch wenige gothic-nahe Bands, wie Faith and the Muse, Untoten, London After Midnight oder Sopor Aeternus, am Leben gehalten wurde. In vielen Klein- und Mittelstädten starb sie, beispielsweise infolge demografischer, biologischer oder interessensbedingter Veränderungen (zum Beispiel Ost-West-Verlagerung, Austritt aus der Pubertät, Rückzug ins Familienleben), gänzlich aus. Save the Wave – Ist die Szene noch zu retten? titelte 1997 der zweiseitige Bericht einer Ausgabe des Gothic-Magazins, in dem der Verfall der Wave-/Gothic-Bewegung und ihrer Werte thematisiert wird.[136] „Ob an diesem Niedergang der Gothic-Kultur all die unzähligen Neuerscheinungen schuld sind, die den Markt überschwemmen… ich weiß es nicht. […] Da ich selbst nicht in Clubs gehe, kann ich nicht einschätzen, was sich im Dark-Wave- und Gothic-Genre alles ereignet hat und welche Musik von den DJs gegenwärtig bevorzugt gespielt wird. Doch wann immer man mir berichtete, wie die Abende verliefen, musste ich fast jedesmal erfahren, wie furchtbar ernüchternd und langweilig es gewesen sei. Anscheinend liefen die ganze Zeit meist neuere Sachen, die einfach nur schlecht waren und man direkt dankbar wurde, sobald sich ein altes Sisters-Stück eingeschmuggelt hatte.“ – Anna-Varney Cantodea: Sopor Aeternus, 1996[137] Wie schon eine Dekade zuvor erlebte auch das Ursprungsland Großbritannien zu dieser Zeit einen kulturellen Tiefpunkt, dessen Ursache sich jedoch nicht, wie in der Mitte der 1980er, in der stark reduzierten Anzahl Gothic (Kultur) szenerelevanter Bands fand, sondern der vielmehr dem Mangel eines geeigneten Zielpublikums zugrunde lag. „Die britische Gothic-Szene hat momentan die Größe einer sehr kleinen Klo-Schüssel, und der größte Teil davon ist beschissen. Es scheint eine Menge Bands zu geben, die als Gothic bezeichnet werden, aber es scheint dafür kein Publikum mehr zu geben oder wenigstens eine größere Untergrund-Zuhörerschaft. Um ehrlich zu sein, bewegt sich Gothic in England auf dem niedrigsten Level seitdem es überhaupt anfing.“ – Steve Weeks: Sänger der britischen Gothic-Rock-Band Revolution by Night, 1996[138] „Außerdem scheint es plötzlich weniger neue UK-Gothic-Bands zu geben als vor etwa zwei Jahren. Vielleicht haben sich zu viele von ihnen aufgrund mangelnder Zustimmung aufgelöst?!“ – John Berry: Gitarrist der britischen Gothic-Rock-Band Die Laughing, 1996[139] Eileen Bowe, Sängerin und Gitarristin der Band Dichroic Mirror, bestätigt für die Westküste der USA, besonders für den Raum Los Angeles, eine gleichartige Entwicklung und berichtet von einem Szenesterben.[140] Die ebenfalls aus dem Umkreis von Los Angeles stammende Band London After Midnight äußert sich dazu ähnlich und spricht von einem Abwandern in alternative Musik- und Kulturbereiche.[141] Nicht zuletzt aus diesem Grund legten Bands wie Mephisto Walz, Shadow Project, Autumn oder This Ascension in der Mitte der 1990er Jahre langjährige Veröffentlichungspausen ein. „Ich habe den Eindruck, dass diese ganze Gothic-Sache zeitlich begrenzt ist und ihrem Ende entgegengeht. […] Es scheint eine Renaissance für dunklere, theatralischere Musik zu geben, aber ich glaube nicht, dass sie sich uns als in dem bekannten Sinne von »Gothic« präsentiert.“ – Douglas Avery: ehemaliger Schlagzeuger der Band London After Midnight, 1996[142] Mitverantwortlich an diesem Umstand war die stetig wachsende Popularität szenefremder, vor allem metal-orientierter Genres, denen auf den Club- und Konzertveranstaltungen der Alternative- und Schwarzen Szene und in den renommierten Independent-Zeitschriften Zillo, Orkus und Sonic Seducer nach und nach mehr Platz eingeräumt wurde. In den Jahren 1995 und 1996 traf diese Schwerpunktverlagerung zunehmend auf den Unmut der Leserschaft: „Niemand kann ernsthaft erwarten, dass in jedem Zillo über seine bevorzugten Gruppen berichtet wird. […] Aber findet Ihr nicht auch, dass Ihr Euch manchmal zu weit von Euren Grundsätzen, Euren Ursprüngen entfernt? Gothic, Punk und Independent im weitesten Sinne – das sollte hauptsächlich Euer Themengebiet sein. Für Metal gibt es Metal-Zeitschriften. Warum über solche Gruppen auch noch im Zillo berichten?“ – Zillo-Leserbrief, Juni 1995[143] Zu dieser Zeit ahnte noch niemand, dass dieser Wandel die Zukunft der Schwarzen Szene entscheidend prägen sollte: Der Grundstein für die Entwicklung der „Gothic-Metal-Szene“ war gelegt, die sich zunächst aus Anhängern der Metal-Szene und Teilen ehemaliger Goths rekrutierte, nur wenig später jedoch schon reine Gothic Metaller hervorbrachte, die zu den subkulturellen Ausgangsformen, insbesondere zur Gothic- und Dark-Wave-Bewegung, kaum noch einen Bezug hatten: „Neue Generationen kamen und alte verschwanden. Das Problem an dieser Sache ist, dass das heutige Publikum einfach nicht mehr die Wurzeln der Schwarzen Szene kennt. Auf den größten Teil der Leute wirkt Gothic Rock, wie zum Beispiel von Christian Death, Screams for Tina, Mephisto Walz, The Sisters of Mercy oder Fields of the Nephilim, angestaubt und langweilig, wohingegen sie sich dann bei den wöchentlichen Club-Veranstaltungen ihre Köpfe zu Moonspell, Type O Negative und Crematory schütteln.“ – Thomas Thyssen: Journalist und Szene-DJ, 1997[144] Gothic (Kultur) Das 1980er-Jahre-Revival (seit 2000) Erst die Jahrtausendwende brachte mit Bands wie Cinema Strange, Diva Destruction, Bloody Dead and Sexy, Zadera, Scarlet’s Remains und Chants of Maldoror einige Neuerungen und führte hierdurch auch ein jüngeres Publikum an die traditionelle Gothic-Musik heran. Tonangebend bei diesem wiederholten Aufschwung waren Labels wie Alice in... (Deutschland), Strobelight Records (Österreich) und Infrastition (Frankreich). Anders als in den 1990ern, ist dieses Revival jedoch nur auf wenige Ballungsräume, wie Berlin, Leipzig, Westfalen, Los Angeles oder London, beschränkt und knüpft kulturell direkt an die 1980er Jahre an. Damit teilt die Gothic-Kultur das Schicksal anderer Post-Punk-Szenen, wie Oi! und Psychobilly, die sich vornehmlich in den Großstädten verfestigt haben. Eine hohe Anzahl provinziell verteilter Szeneangehöriger nutzt aus diesem Grund das Internet als Kommunikationsmedium.[145] „Es existiert eine unüberschaubare Vielfalt an Internetpräsenzen, persönlichen Seiten, Informationsseiten, Foren und zentralen Seiten (welche als Anlaufpunkte dienen und zu weiteren spezifischen Angeboten führen) sowie kommerziellen Webpräsenzen mit Vertrieb von Szenebedarf.“[146] Vielerorts wird die Infrastruktur fast ausschließlich über das Internet regionen- und länderübergreifend aufrechterhalten („Virtuelle Infrastruktur“). So ermöglicht es zum Beispiel die Bekanntgabe kleinerer Gothic-Veranstaltungen, die in den großen Medien kaum Erwähnung finden würden. Ebenso sind der Verbreitung und Präsentation szene-relevanter Musik (auch der eigenen) über Plattformen wie MySpace, Soulseek, CD Baby oder last.fm kaum Grenzen gesetzt. Entwicklung von Parallelszenen Vermarktung Ende der 1990er Jahre setzte eine partielle Kommerzialisierung der Schwarzen Szene ein, von der die Gothic- und Dark-Wave-Kultur jedoch weitgehend unberührt blieb. Einzig die Bezeichnung „Gothic“ wurde dabei – ohne jegliche Berücksichtigung ihrer ursprünglichen Bedeutung – als Vermarktungsetikett aufgegriffen und auf vergleichbare und vollkommen unabhängige kulturelle Strömungen und Musikformen ausgedehnt. Diese Entwicklung begann insbesondere mit dem Hype um gothic-untypische Musikgruppen wie HIM, Nightwish, Cradle of Filth, Rammstein, Oomph!, Marilyn Manson, Evanescence, Xandria, Krypteria, In Extremo, Subway to Sally, ASP, Eisbrecher, Staubkind oder Samsas Traum, die von den kommerziellen Medien (darunter inzwischen auch Musikzeitschriften wie Orkus, Zillo und Sonic Seducer) mit der Gothic-Kultur in Verbindung gebracht werden, und gipfelte in dem Versuch der Musikindustrie, Retorten-Bands wie Nu Pagadi als Gothic-Acts zu vermarkten. Viele dieser Gruppen stammen direkt aus dem Metal-, Alternative-Rock- und Crossover-Umfeld und sind als Teil der Alternative-Bewegung in den Deutschen Alternative-Charts (kurz DAC) zu finden. Für die Gothic-Kultur und deren Musik sind sie jedoch nicht repräsentativ. Sie stellen keine Weiterentwicklung der szene-eigenen Musik dar sondern bedienen sich überwiegend fremder Stilmittel. Vor allem Bands wie Nightwish, die vermeintlich auch als „Gothic-Metal-Bands“ präsentiert werden, wurzeln ausschließlich im Symphonic-Metal-Umfeld und verfügen weder stilistisch noch kulturell über eine Verbindung zur Gothic-Bewegung. „Wir sind keine Gothic-Band, aber es ist auch ziemlich schwer uns zu kategorisieren, also kommen die Leute mit den wildesten Definitionen für unsere Musik, wie ‚Snow White Metal‘, ‚Fantasy Art Metal‘ oder ‚Neoclassical Avantgardist Gothic Speed Power Symphonic Progressive Hard Rock‘.“ – Tuomas Holopainen: Gründer und Keyboarder der Symphonic-Metal-Band Nightwish, 2003[147] Auch Rammstein, die der Neuen Deutschen Härte zuzuordnen sind, gaben bereits in den 1990er Jahren an, keinerlei Bezug zur Gothic- bzw. Schwarzen Szene zu haben.[148] Andere hingegen, wie The 69 Eyes, greifen nur geringfügig Stil-Elemente der Gothic-Musik auf oder werden lediglich aufgrund ihrer äußeren Erscheinung (schwarze Kleidung, dunkles Make-Up) als Gothic-Bands vermarktet (zum Beispiel Jesus on Extasy). Gothic (Kultur) Obgleich die auf der Grundlage dieser Kommerzialisierungsform neu entstandenen Jugend- und Fankulturen zumeist von Außenstehenden der Gothic-Szene zugerechnet werden, handelt es sich dabei jedoch um Parallelbewegungen, denen der Bezug zur Gothic-Bewegung oftmals fehlt. 1999 wurde diese Entwicklung in The Next Generation, einer Sendung, die vom Kulturmagazin Polylux auf ORB ausgestrahlt wurde, erstmals auch in größerem Rahmen thematisiert.[149] Folgen Mit der zunehmenden Entfaltung dieser Parallelbewegungen wurde die clubspezifische Infrastruktur der Gothic-Szene in vielen Städten nahezu vollständig zerstört. Dies liegt unter anderem an den strengen Vorgaben der Geschäftsführung, infolge derer etliche DJs dazu gezwungen sind, gezielt trendgerechte Musik zu spielen, um ein gewinnbringendes Publikum in die Diskotheken zu führen. Andererseits beschäftigen sich viele Nachwuchs-DJs nicht mit der Musik der Szene und orientieren sich vorrangig an den kommerziellen Medien. Zwar werden die Veranstaltungen weiterhin als „Gothic-Events“ beworben – in den meisten Fällen handelt es sich jedoch um szenefremde, meist metal-, mittelalterrock-, techno- oder gar j-rock-orientierte Veranstaltungen, die auf ein Massenpublikum ausgerichtet sind. Infolgedessen fielen seit den späten 1990er Jahren zahlreiche Diskotheken als essentielle Begegnungs- und Kommunikationsräume der Gothic-Kultur weg (siehe hierzu auch den Absatz Events). „Wenn man sich heute in vielen Clubs bestimmte Songs wünscht, dann wirst du oft dumm angeguckt. Ich habe manchmal das Gefühl, dass man, wenn man sich der ursprünglichen Bewegung zugehörig fühlt, heute sehr verloren ist. […] Und zwei Stunden lang Gestampfe mit verzerrten Vocals würde mich wahnsinnig machen. Ich meine, es hat in der Steinzeit mit solchen stumpfen, hämmernden Klängen angefangen und jetzt sind wir wieder dort angelangt. Das spricht doch Bände.“ – Tilo Wolff: Musiker, ehemaliger DJ und Labelinhaber, 2005[150] „Bei vielen Events der letzten Monate beschlich mich immer mehr das Gefühl, die falsche Person am falschen Ort zu sein. […] Unheilig, Combichrist, Tumor und all die anderen sind also auch über unserer »schönen ewigen Insel« hereingebrochen. In Berlin haben wir aber noch ein anderes Problem: Den streng kommerziell arbeitenden Club K17, der mit Gratis-Events mit bis zu fünf Floors hier in den letzten Jahren viel Untergrundkultur kaputt gemacht hat und damit leider auch besagte Schrott-Bands massiv etabliert hat.“ – Uwe Marx: DJ, Journalist und Musiker, 2006[151] Gruftis in der DDR Gruftis im öffentlichen Leben Um etwa 1985 drang die Grufti-Bewegung über Berlin und Westdeutschland auch in Teile der Deutschen Demokratischen Republik vor.[152] Das Alter der Szenemitglieder bewegte sich zwischen 14 und 23 Jahren und entspricht ungefähr den Angaben zur heutigen Szene.[153][154] Dieter Baacke räumte in seinem Buch Jugend und Jugendkulturen – Darstellung und Deutung (1999) der Szene in der DDR eine Blütezeit ein, die sich auf die Jahre 1988/1989 datieren lässt. „In Deutschland und insbesondere in Ostdeutschland befasste man sich viel intensiver und ernsthafter mit den hinter der Musik stehenden Werten und Idealen. Baacke geht – was den Osten anbelangt – sogar davon aus, dass es in der DDR eine Blütezeit gegeben haben dürfte.“[155] Von der Mitte der 1980er Jahre bis kurz vor der Wende zählte das Ministerium für Staatssicherheit (MfS) mehr als 600 Gruftis innerhalb der DDR[156], 150 davon in Ost-Berlin. Weitere Zentren waren Cottbus, Frankfurt (Oder), Leipzig, Potsdam und Halle an der Saale. In die zumeist regional organisierten Jugendcliquen wurden 36 Inoffizielle Mitarbeiter der Stasi zur Bespitzelung eingeschleust, auf jede Clique kam somit ungefähr ein Inoffizieller Mitarbeiter Gothic (Kultur) (IM).[157] In den Kleinstädten herrschten hingegen weniger homogene Strukturen vor. Hier solidarisierten sich Gruftis mit Punks oder New Romantics. Aufgrund ihres „unsozialistischen Aussehens“ (O-Ton Volkspolizei)[158] wurden viele Jugendliche staatlich verfolgt, Treffen wurden durch die Volkspolizei aufgelöst und als Bandenbildung aktenkundig vermerkt, Platzverweise und Innenstadtverbote blieben keine Seltenheit. Dieser Umstand machte einen Austausch zwischen den Anhängern der ostdeutschen Wave- und Gothic-Bewegung nur erschwert möglich. „Im Grunde entwickelte sie sich ähnlich wie im Westen, bloß mit dem Unterschied, dass sie hier aufgrund des sozialistisch geprägten Systems sehr eingeengt, unterdrückt und getrennt vom Rest der Szene existierte und offiziell als Tabu galt. Dadurch wuchs die Gemeinde jedoch nur noch stärker zusammen und hatte somit einen familienartigen Charakter, der seine Eigenheiten bezüglich des Westens aufwies. […] Besonders hatte die Szene mit der intoleranten Bevölkerung zu kämpfen, weil diese in den andersartigen »Ostgoten« eine Bedrohung sah.“ Auch von den Lehrkräften wurde massiv Druck ausgeübt. Dies äußerte sich durch die leistungsunabhängige Vergabe schlechter Noten oder durch das Verbot, höhere Schulabschlüsse wie Abitur zu belegen. Unter Anwendung dieser Maßnahmen wurden viele Gruftis, deren Wunsch nach individueller Entfaltung als Angriff auf das politische System fehlgedeutet wurde, aus dem öffentlichen Leben ausgeschlossen und daran gehindert, einem angemessenen Berufsleben nachzugehen.[159][160] „Ich hatte viel Ärger zu der Zeit. Ich habe das nie verstanden, wenn die auf mich zukamen und Druck machten wegen meines Aussehens. Dass ich damit politisch irgendwo anstoße, war mir überhaupt nicht bewusst, das war auch nicht mein Zweck. Das hatte sich dann erst entwickelt, irgend wann aus Trotz heraus, als ich merkte, dass das System, an das ich glaubte, Treue von der Haarfrisur abhängig machte.“ – Jörn Ranisch: 37 Jahre, Kartograf Musik und Mode Musikkollektionen beschränkten sich in der Regel auf Magnetbandkassetten (ORWO-Kassetten), deren Aufnahmen vorwiegend in schlechter Qualität von Radio mitgeschnitten wurden. Als ein bedeutendes Medium galt hierbei die Sendung Parocktikum, die in der zweiten Hälfte der 1980er vom Jugendradio DT64 ausgestrahlt wurde. Mithilfe dieser Radiosendung erlangten Bands wie Joy Division, The Cure, Alien Sex Fiend, Bauhaus, Einstürzende Neubauten, Cocteau Twins, The Smiths, Dead Can Dance, Clan of Xymox, Marquee Moon und viele andere im Osten Deutschlands schnell Bekanntheit. Dessen ungeachtet blieb die Anzahl landeseigener Wave- und Gothic-Rock-Bands gering.[161] Kultstatus erreichten lediglich Gruppen wie Rosengarten aus Salzwedel, Die Art aus Leipzig, Happy Straps, Die Vision und die Die Firma aus Ost-Berlin sowie The Happy Cadavres aus Magdeburg und The Calyx of Rose aus Frankfurt/Oder.[162][163] Eine der Hauptursachen hierfür war der Mangel an preiswerten und leistungsfähigen Instrumenten: „Synthie-Bands gab es nur sehr wenige. Spitzentechnik aus dem Westen war sehr teuer, eine Gitarre konnte man sich gerade noch leisten. Synthesizer aus der DDR-Produktion konnte man gleich in die Mülltonne schmeißen. Vermutlich gab es deswegen überwiegend Gitarrenbands.“ – Thomas Böttcher & Jens-Uwe Helmstedt: Musiker[164] Seltener waren Schallplatten und Kaufkassetten, die über Polen, Ungarn, die Tschechoslowakei oder über die Bundesrepublik Deutschland in die „Zone“ gelangten. Für Alben von The Cure, Depeche Mode oder Bauhaus zahlte man in der DDR, beispielsweise via Intershop, nicht selten überhöhte Preise. Andererseits wurden einige Veröffentlichungen durch das Plattenlabel Amiga (VEB Deutsche Schallplatten) publiziert. Viele dieser Tonträger waren angesichts ihrer geringen Stückzahlen und infolge der hohen Nachfrage jedoch schon unmittelbar nach Erscheinen vergriffen und wurden nachfolgend als Sammlerstücke gehandelt. Gothic (Kultur) „Die Schwierigkeiten bei der Beschaffung der staatlich verpönten Musik gaben dieser einen besonders hohen Stellenwert. Das Überspielen solcher Schallplatten auf Kassetten und das Horten solcher »Schätze« war beinahe eine Kulthandlung.“[165] In Hinsicht auf die Mode ließ man der Kreativität freien Lauf, da viele Kleidungselemente des Grufti-Looks in den herkömmlichen Kaufhäusern nicht erhältlich waren. Hauptsächlich aus der Not heraus wurden viele Gegenstände aus dem alltäglichen Leben zweckentfremdet. So wurden unter anderem Gewänder aus kostengünstigem Fahnenstoff geschneidert oder Metallzugketten von Toilettenspülungen zu tragbarem Schmuck verarbeitet. Für Nietengürtel- und armbänder erwiesen sich vor allem die an der Sohle von Spikes angebrachten Metalldornen als optimal.[166] Begegnungsräume Fungierte der Breitscheidplatz als Treffpunkt der Gruftis und Waver in West-Berlin, so übernahm der Alexanderplatz in Ost-Berlin diese Aufgabe für die Gruftis in der DDR. Zumeist an den Wochenenden reisten Anhänger der Gothic-Szene aus verschiedenen Städten Ostdeutschlands, wie Leipzig, Cottbus, Suhl oder Zwickau, nach Berlin und versammelten sich dort in der Nähe der Urania-Weltzeituhr.[167] Obwohl in den Jahren 1985 bis 1988 zahlreiche Treffen von der Staatsgewalt unterbunden wurden, gelang es ostdeutschen Szeneangehörigen dennoch, spontan und illegal private Partys, wie in Berlin-Weißensee oder im Jugendclub Rotkamp, zu organisieren. Größere Veranstaltungen, wie die Silvesterfeste 1987 und 1988 in Berlin-Spindlersfeld, waren hingegen selten. Ein Schlüsselereignis in der Geschichte der ostdeutschen Wave- und Grufti-Bewegung war die Walpurgisnacht 1988. In Potsdam, auf der ehemaligen Schlossruine Belvedere auf dem Pfingstberg, trafen sich, nach anfangs 20 Leuten, etwa 150 „Schwarze“ aus der gesamten Republik. Der zunächst ungestörte Ablauf dieser Zusammenkunft wurde jedoch von den Ordnungskräften des damaligen DDR-Regimes beendet. „Es griff vor allem der Tatbestand der verbotenen Zusammenrottung, wenn sich mehr als drei Personen ohne behördliche Genehmigung auf öffentlichen Straßen oder Plätzen trafen. Auch wenn sich nach einigen Schilderungen einige der Jugendlichen ein Katz-und-Maus-Spiel mit der Polizei lieferten, ist im Allgemeinen von einer stärkeren Präferenz privater Treffen auszugehen, was vor staatlicher Kontrolle jedoch nicht schützte.“ In dieser Zeit gab es nur wenige Diskotheken und Jugendclubs, die gothic- und dark-wave-spezifische Musik in ihr Programm aufnahmen. Einer der bekanntesten Veranstaltungsorte war der Live-Club in Berlin-Friedrichshain, der 1988 im Keller einer Neubauschule eröffnet wurde.[168][169] Für die Kulturstadt Leipzig waren in den späten 1980er Jahren der Eiskeller (heute „Conne Island“) im Stadtteil Connewitz, das „Haus Auensee“ im Stadtteil Wahren[170] und seit Frühjahr 1990 das soziokulturelle Zentrum „Die Villa“ in der Leipziger Innenstadt von Bedeutung. Am 4. und 5. August 1990 fanden in Leipzig und Dresden die beiden ersten und einzigen Konzerte von The Cure im ostdeutschen Raum statt. Mehrere tausend Festivalbesucher aus Ost und West wohnten den mehrstündigen Konzerten bei.[171] Die Aufführung in Leipzig wurde im September desselben Jahres vom Deutschen Fernsehfunk (DFF 2) übertragen.[172] Abschwung und Auftrieb Im Zuge der deutschen Wiedervereinigung erlebte die ostdeutsche Szene einen rasanten Abschwung. Zahlreiche Gruftis und Waver wanderten aufgrund fehlender Zukunftsperspektiven in die alten Bundesländer ab. Weitere Teile der Bewegung wandten sich infolge ansteigender sozialer Missstände und politischer Orientierungslosigkeit der Neuen Rechten oder gar der Neonazi-Szene zu. Gleichzeitig wuchs eine neue Generation von Gruftis heran und initiierte einen kulturellen Auftrieb auf gesamtdeutscher Ebene (siehe hierzu den Abschnitt Weiterentwicklung).[173] Gothic (Kultur) 29 Literatur • Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Skinheads, Grufties, Heavy Metals, Punks. 1990, ISBN 3-86153-007-4 • Klaus Farin, Kirsten Wallraff: Die Gothics – Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz. 1999, ISBN 3-933773-09-1 (siehe auch Archiv der Jugendkulturen) • Klaus Farin, Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen. 1999, ISBN 3-933773-25-3 • Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties – Jugendkultur in Schwarz. 2000, ISBN 3-89676-342-3 • Klaus Farin, Hendrik Neubauer: Artificial Tribes – Jugendliche Stammeskulturen in Deutschland. 2001, ISBN 3-933773-11-3 • Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics – Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0 • Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Stereotyp und Vorurteile in Bezug auf jugendliche Subkulturen am Beispiel der Schwarzen Szene. 2004, ISBN 3-8334-1351-4 • Ute Meisel: Die Gothic-Szene – Selbst- und Fremdpräsentation der umstrittenen Jugendkultur. 2005, ISBN 3-8288-8911-5 • Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel. Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. Leipzig 2010, ISBN 978-3-86211-006-3 Weblinks • Ideologie einer Jugendkultur am Beispiel der Gothic- und Darkwave-Szene [174] – Diplomarbeit an der FH Berlin im Fach Sozialarbeit/Sozialpädagogik zum Thema Gothic • Kurzinformation Religion: Gothic-Subkultur [175] – Religionswissenschaftlicher Medien- und Informationsdienst REMID e. V. • Pete Scathe [176] – Ausführliche Infos zur Geschichte in englischer Sprache • The Beautiful People [177] – Interview mit Musikern der 1980er-Szene zu deren Anfängen • Schwarze Pfingsten [178] – Betrachtungen und Befragungen zur Gothic-Szene • Retro Gothic und Fin de Siècle [179] – Gothic-Tendenzen in Film, Lifestyle und Literatur Einzelnachweise [1] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Der Begriff „Gruftie“, S. 56, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [2] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Die Gothics, S. 41, 1999, ISBN 3-933773-25-3 [3] Pete Scathe: A History of Goth – The Name, Online-Artikel (http://web.archive.org/web/20051214045329/http://www.scathe.demon. co.uk/name.htm) [4] Ecki Stieg: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Eine Szene ohne Namen, S. 15, 2000, ISBN 3-89602-332-2 [5] Pete Scathe: A History of Goth – The Batcave (excerpts from „The Face“ magazine), Artikel Pt.1 (http://web.archive.org/web/ 20070303055217/http://www.ninehells.com/~pete/batcaveface1.jpg) / Artikel Pt.2 (http://web.archive.org/web/20070303055235/ http://www.ninehells.com/~pete/batcaveface2.jpg) im Internet Archive [6] BRAVO: Die Gothics lieben Grüfte, Ausgabe 14/86, S. 20, März 1986 [7] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 84, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [8] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Begriff „Grufties“, S. 16, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [9] Birgit Richard: Kursbuch Jugendkultur – Schwarze Netze, S. 129, 1997, ISBN 3-927901-86-5 [10] Rennbahn-Express, Die Grufties, S. 12, 1986 [11] Richard North: New Musical Express – Positive Punk: Punk Warriors, 19. Februar 1983, Online-Artikel (http://www.geocities.ws/ punkscenes/positivepunk.html) [12] Rüdiger Thomas: Stammbaum zur Punk- und Post-Punk-Szene, Ohne Euch wäre es nicht passiert. Düsseldorfer Punk-Fanzine, Ausgabe 2, S. 9, 1984 [13] Ralf Niemczyk: Ewiger Frühling im Hong Kong Garden – Bericht über Siouxsie and the Banshees, Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/86, S. 37, Januar 1986 [14] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Gothic quo vadis?, S. 45, 1999, ISBN 3-933773-25-3 Gothic (Kultur) 30 [15] Klaus Farin: Die Gothics – Interview mit Claus Müller (Herausgeber des Orkus-Musikmagazins), S. 63, 1999, ISBN 3-933773-09-1 [16] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 361, 2004, ISBN 3-85445-236-5 [17] Peter Matzke / Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon – Gothic Rock, S. 185, 2002, ISBN 3-89602-277-6 [18] Ralf Jesek: Interview mit der deutschen Band Dreadful Shadows – Mit Statements von Jens Riediger und Love Like Blood, Neurostyle-Musikmagazin, Ausgabe 3/96, S. 46, 1996 [19] Sven Friedrich: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic Rock, S. 36, 2000, ISBN 3-89602-332-2 [20] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Die Szene heute, S. 61, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [21] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Altersstruktur, S. 42, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [22] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Geschlechterrelation und Berufe, S. 43, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [23] Ronald Hitzler, Thomas Bucher, Arne Niederbacher: Leben in Szenen – Die Schwarze Szene, S. 81, 2005, ISBN 3-531-14512-6 [24] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Die Gothics, S. 42, 1999, ISBN 3-933773-25-3 [[2525]]Birgit Richard: Schwarzes Glück und Dunkle Welle. Gotische Kultursedimente im jugendkulturellen Stil und magisches Symbolrecycling im Netz, in: Christof Jacke, Eva Kimminich / S.J. Schmidt (Hgg): Kulturschutt. Über das Recycling von Theorien und Kulturen. Bielefeld: Transcript 2006, ISBN 978-3899423945 [26] Arvid Dittmann, Markus Matzel: Artificial Tribes. Jugendliche Stammeskulturen in Deutschland – Die Gothics, S. 131, 2001, ISBN 3-933773-11-3 [27] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Stilmerkmale, Motive und Einstellungen, S. 64, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [28] Werner Helsper: Okkultismus. Die neue Jugendreligion? – Die Symbolik des Todes in der Jugendkultur, S. 248, 1992, ISBN 3-8100-0872-9 [29] Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Existenzphilosophie, S. 65, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [30] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Stilmerkmale, Motive und Einstellungen, S. 89, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [31] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 48 / 50 / 51 / 56 / 89 / 107 / 108 / 109 / 113, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [32] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Stilmerkmale, Motive und Einstellungen, S. 81, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [33] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Entstehung der Szene, S. 54, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [34] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Romantik, S. 74, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [35] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Die Faszination des Andersseins, S. 43, 1999, ISBN 3-933773-25-3 [36] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 87 / 88 / 101 / 102, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [37] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Empirischer Teil: Befragung von Szenemitgliedern, S. 159–163, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [38] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Empirischer Teil: Befragung von Szenemitgliedern, S. 165, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [39] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Die Szenen der Schwarzen, S. 38, 1999, ISBN 3-933773-25-3 [40] Marion Hittaler: Die Gothics – Eine Subkultur im internationalen Vergleich, 2002(?), Online-Artikel (http://www.archive.schwarzeseiten. de/ezine/thema/studie/main.htm) [41] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Kleidung, S. 40, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [42] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Kleidungsstil, S. 47, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [43] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Vestimentäre Strategien, S. 51, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [44] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 52 / 103 / 109, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [45] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Einleitung, S. 12, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [46] Bruno Kramm: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Inhalte statt Etiketten!, S. 217, 2000, ISBN 3-89602-332-2 [47] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Tanz, S. 37, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [48] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 95, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [49] Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Tanz, S. 50, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [50] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Zimmer- und Wohnungseinrichtung, S. 17, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [51] Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties. Jugendkultur in Schwarz – Zimmer- und Wohnungseinrichtung, S. 20, 2000, ISBN 3-89676-342-3 [52] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Ästhetische Praktiken und Stile, S. 82, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [53] Klaus Farin: Die Gothics – The Dead Can't Dance, S. 65 / 66, 1999, ISBN 3-933773-09-1 [54] Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Die Mode der Szene: Die Endzeitromantiker, S. 16, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [55] Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, Rot wie Blut und Schwarz wie Ebenholz – Die Mode der Szene: Die Endzeitromantiker, S. 17, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [56] Jörg Bartscher-Kleudgen, Marcelo Eduardo Promenzio: Die brasilianische Gothic-Szene, Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 22/95, S. 62, 1995 [57] Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon – Fields of the Nephilim, S. 154, 2002, ISBN 3-89602-277-6 [58] http://web.archive.org/web/20080213022425/http://www.oswaldor.com/fields3.jpg [59] Birgit Richard: Todesbilder. Kunst, Subkultur, Medien, S. 116, 1995, ISBN 3-7705-3066-7 Gothic (Kultur) 31 [60] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Szeneüberschneidungen, S. 84, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [61] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Einleitung, S. 19, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [62] Toby B. Metropolitan: UK Decay – For Madmen Only. In: Report 2. Szenemagazin Braunschweig, Winter 1982, S. 16. [63] Mick Mercer: Gothic History Part I, Zillo-Musikmagazin, Ausgabe 6/95, S. 84, Juni 1995 [64] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Die Szene heute, S. 62, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [65] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Stilmerkmale, Motive und Einstellungen, S. 98, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [66] Kazhiko Kimra: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic vs. Visual Rock, S. 143, 2000, ISBN 3-89602-332-2 [67] Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon – Klischeevorstellungen, S. 10, 1999, ISBN 3-89602-203-2 [68] Werner Helsper: Okkultismus. Die neue Jugendreligion? – Die Symbolik des Todes in der Jugendkultur, S. 288, 1992, ISBN 3-8100-0872-9 [69] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Einordnung der Studien in die vorliegende Untersuchung, S. 84, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [70] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Empirischer Teil: Befragung von Szenemitgliedern, S. 152, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [71] Georg Otto Schmid: Kirchen, Sekten, Religionen – Exkurs: Die Grufties, 1998, Online-Artikel (http://www.relinfo.ch/satanismus/ jugend.html) [72] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Ästhetische Praktiken und Stile, S. 80, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [73] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Religion, S. 90, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [74] Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes – Okkultismus und Satanismus, S. 125, 2004, ISBN 3-8334-1351-4 [75] Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon – Klischeevorstellungen, S. 12, 1999, ISBN 3-89602-203-2 [76] Manfred Stock, Philipp Mühlberg: Die Szene von innen – Die Grufties, S. 61, 1990, ISBN 3-86153-007-4 [77] Werner Helsper: Okkultismus. Die neue Jugendreligion? – Die Symbolik des Todes in der Jugendkultur, S. 286, 1992, ISBN 3-8100-0872-9 [78] Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon – Klischeevorstellungen, S. 11, 1999, ISBN 3-89602-203-2 [79] Dennis Wollnik: Interview mit der deutschen Gothic-Rock-Band Lady Besery’s Garden. 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Charakteristisch für den Punk sind provozierendes Aussehen, eine rebellische Haltung und nonkonformistisches Verhalten. Der einzelne Angehörige dieser Subkultur nennt sich ebenfalls Punk (Plural: Punks) oder auch Punk-Rocker; deutsche Bezeichnungen sind auch Punker und für weibliche Punks Punkerin (Plural: Punkerinnen) oder (selten) Punkette (Plural: Punketten). Punks, Morecambe, GB, 2003. Herkunft des Begriffs Das Wort Punk [p..k] aus dem Englischen bezeichnet in der Hauptbedeutung faulendes Holz, also etwas Wertloses, was allenfalls als Zunder taugt.[1] Das Wort ist erstmals für 1596 belegt und wurde wenig später auch von William Shakespeare verwendet, z. B. in Maß für Maß,[2] wo es eine Prostituierte bezeichnet. Später gab es eine Bedeutungsverschiebung von „Prostituierte“ auf „Homosexueller“, insbesondere für den empfangenden Partner. Ab etwa 1923 wurde damit eine unerfahrene Person oder ein Neuling bezeichnet, vor allem auch im kriminellen Umfeld, mit Anspielung auf die sexuelle Bedeutung. In Bezug auf einen musikalischen Stil verwendete der Gitarrist der Patti Smith Group, Lenny Kaye, den Begriff „punk rock“ 1972 erstmals in den Erläuterungen einer von ihm veröffentlichten Anthologie Nuggets über den US-amerikanischen Garagenrock der 1960er Jahre.[3] In den 1970er Jahren gelangte der Begriff in die Soziale-Rollen-Diskussion im Feld der US-Pädagogik mit Delinquenten. Jene Jungen, die die unterste Stufe einer Peer Group oder Gang bildeten, waren in der Szenesprache Scapegoats, Queers, Rats oder Punks.[4] Punks in Berlin 2010 Nach Großbritannien gebracht wurde der Begriff „Punk Rock“ durch die Musikjournalistin Caroline Coon, die damalige Freundin von Paul Simonon, dem Bassisten von The Clash. Sie bezeichnete mit dem Begriff die damals jungen englischen Rockbands wie die Sex Pistols, The Clash und The Damned. Vorher war in England für diese Art von Musik der Begriff „Working Class Rock ’n’ Roll“ geläufig. Geschichte Punk 35 Ausstellung Punk in Wien, 2010. Wien 2010. Ursprünge und Vorläufer Der musikalische Ursprung des Punk Rock lag im Garagenrock der 1960er Jahre. Als erste Proto-Punk- bzw. (seit 1972) Punk-Rock-Bands in Amerika zwischen 1965 und 1974 gelten The Sonics, MC5, The Stooges, die New York Dolls, die Ramones, sowie die Patti Smith Group. Auch The Velvet Underground gelten mit ihrer nihilistischen Attitüde und provokativen Performances als Vorreiter. Als Zentrum des ursprünglichen US-amerikanischen Punk Rocks gilt der Club CBGB in New York.[5] Musikalisch handelte es sich dabei um eine einfache und rohe Form von Rock ’n’ Roll und Beatmusik. Sie grenzte sich deutlich zur damaligen Hippie-Bewegung mit deren komplexen künstlerischen Ausdrucksmitteln und naivem Idealismus ab.[6] Auch in England hatten während der Swinging Sixties verschiedene Bands wie The Kinks, The Who und The Troggs den geläufigen Beat mit raueren Stilelementen versetzt, die später in der Punk-Musik wiederaufgegriffen wurden. Herausragende Beispiele für derartige Vorbilder mit simplen Songstrukturen, roher Spielweise und starken programmatischen Aussagen waren Hits wie You Really Got Me von den Kinks, (I Can't Get No) Satisfaction von The Rolling Stones und vor allem My Generation von den Who. In der ersten Hälfte der 70er Jahre hielt der britische Das CBGB in New York Punk 36 Glam Rock von Künstlern wie Marc Bolan und David Bowie diese Traditionen am Leben, und erfolgreiche Bands wie T. Rex oder The Sweet überzeugten viele Jugendliche, dass keine großen musikalischen Fähigkeiten nötig waren, um einschlagende Songs zu schreiben. Den Mainstream-Rock dieser Zeit dominierten unterdessen Bands wie Pink Floyd, Genesis, Emerson, Lake and Palmer, Grateful Dead, Iron Butterfly oder Led Zeppelin,[7] denen vorgeworfen wurde, mit ihrem „Bombast-Rock“ von hohem künstlerischen Anspruch einen großen Graben zwischen Künstler und Konsument zu schaffen und sich im technischen Perfektionismus, als der ihre verhältsnismäßig aufwändigen Aufnahmen und Konzerte aufgefasst wurden, zu gefallen. Die übrige U-Musik hingegen wurde Mitte der 1970er vor allem von der Discokultur geprägt, die alle tiefer gehenden Inhalte oder Botschaften von vornherein abgelegt hatte und sich ganz auf Tanz und Mode für den zahlungswilligen Konsumenten reduzierte.[8] Demgegenüber gaben sich die ersten Punk-Rock-Bands aggressiv, unversöhnlich, nonkonformistisch und illusionslos. Sie spielten mit den klassischen Mitteln des Rock ’n’ Roll (Gesang, Gitarre, Bass, Schlagzeug) aggressive, schnelle, kurze und einfache Songs statt epischer, komplex komponierter Lieder. Die Texte bestanden hauptsächlich aus Betrachtungen über das (eigene) Leben und Leiden als Jugendlicher, über den Kick der Selbstzerstörung, aus Anklagen und Beschimpfungen, oder auch aus reinem Dadaismus. Die Bewegung in Großbritannien Auch wenn die meisten ersten Punk-Rock-Bands aus New York kamen – zu einer echten Bewegung wurde der Punk in London. Was bei den New Yorker Punk Rock Bands künstlerisches Programm war, verband sich in Großbritannien mit dem eher diffusen, meist noch apolitischen Groll, den viele Jugendliche gegenüber sämtlichen Institutionen empfanden, und wurde so zu einer breiten subkulturellen Strömung. Zu den Ursachen für die Frustration englischer Jugendlicher bezüglich der sie umgebenden Regeln gehörte der mangelnde Halt durch die Schulen und mangelnde Aussichten im Berufsleben, bedingt durch die Wirtschaftskrise und das steife englische Klassensystem.[9] Die Jugendlichen fühlten sich ausgeschlossen und betrogen um die Dinge, die ihnen erstrebenswert vorkamen: modische Kleidung, die neueste Musik, oft sogar schon der Konsum von Getränken in Gaststätten. Aus dieser Perspektive war auch durch Rock- und Popmusik ein neues Establishment geschaffen worden, das gegenüber der bürgerlichen Mehrheitsgesellschaft keine Alternative mehr bot und das deswegen bestenfalls noch Stillstand bedeuten konnte. Die Antwort der englischen Punk Szene hierauf hieß Eigenproduktion, „von der Szene für die Szene“. Ausgehend von diesem dilettantischen Ansatz erwies sich der Punk Rock als die passende musikalische Form für die Szene. Die dreckigen und schnoddrigen Elemente des Punk Rock wurden hier zum Programm: das Establishment, und damit der Status Quo der Gesellschaft in ihrer Gesamtheit, wurde offen abgelehnt und brüskiert. Die herrschenden Werte wie auch die herrschende Ästhetik wurden durch einen radikalen Nonkonformismus negiert. Die Bewegung versuchte nicht, sich etwa durch künstlerische Qualität in ihrem Anliegen verständlich zu machen, sondern betonte gerade das Unvollkommene, Dreckige, das radikal Individuelle und Unvermittelbare der eigenen Musik und Lebensweise. Man war nicht der Auffassung, dass Kritik an dieser Gesellschaft in ihr auch konstruktiv wirken müsse. Im Mittelpunkt stand die eigene Subjektivität, das eigene Leiden am Zustand der Welt, das sichtbar gemacht und so gegen sie gewendet werden sollte. Dazu gehörte für die meisten auch ein exzessiver Konsum von Alkohol und anderen Drogen. Getanzt wurde ab 1976 Pogo, wütend mit- und gegeneinander tanzend wurde das Publikum so zum eingeschworenen Mob. Man sah sich auf sich allein gestellt und vertraute niemandem: Die Arbeiterbewegung und die Neue Linke wurden ebenso abgelehnt wie das herrschende System. Ästhetisch bedeutete diese Haltung eine bewusste Zelebrierung des Dilettantismus: Man kokettierte damit, dass man nur drei Akkorde auf der Gitarre beherrschte – gemäß einer Zeichnung einer Drei-Akkord-Folge mit dem Text: „this is a chord, this is another, this is a third. Now form a band“ in einer 1976er Ausgabe des Fanzines Sideburns;[10] Gitarrensoli und jede Form von Virtuosität waren als „Star-Gesten“ verpönt. Die Idee war, nicht einfach neue Stars zu schaffen, sondern die Kunst selbst zu machen: do it yourself,[11] Eigenproduktion der Kleidung (notfalls aus dem Punk 37 Altkleidercontainer), Eigenvertrieb und Eigenproduktion der Musik (notfalls mit gestohlenen Instrumenten, wie bei den Sex Pistols). So entstand eine Gegenkultur mit eigenen Ausdrucksformen: Hässlichkeit als Programm, zerfetzte Kleidung, Sicherheitsnadeln im Gesicht, mit Kopiergeräten billig hergestellte Zeitschriften (Fanzines) und spontane dadaistische Aktionskunst. Neben dieser anti-kommerziellen, anti-bürgerlichen und generell anarchischen Haltung gehörte zum Punk andererseits aber auch eine radikale Selbstvermarktung, Imagepflege und In-Szene-Setzung, vor allem durch die Sex Pistols und ihren Manager Malcolm McLaren. Diese Erschaffung neuer Idole stand von Anfang an in einem offenen Gegensatz zum Nonkonformismus des Punk, was schon damals für die nun immer erfolgreicher werdenden Bands die Frage aufwarf, wie eine fundamentale Antihaltung gegenüber der sie vereinnahmenden Musik- und Modeindustrie – wie auch gegenüber den nach immer neuen Stars verlangenden Fans – denn überhaupt aufrechtzuerhalten sei. Und auch, was mit einem solchen Nonkonformismus letztlich eigentlich bezweckt werden solle. Von der Öffentlichkeit wahrgenommen wurde die entstehende Punk-Kultur in England, als die Sex Pistols mit ihren Singles Anarchy in the UK (1976) und God Save the Queen (1977) Aufsehen erregten. In kurzer Zeit entstand eine Unzahl neuer Bands. Die wichtigsten britischen Bands dieser Zeit sind: Sex Pistols, The Clash, The Damned, The Adverts, The Slits, The Stranglers und Stiff Little Fingers. Schon in der zweiten Hälfte der 1970er teilte sich die Punk-Bewegung weltweit in erste Untersparten und beeinflusste andere Musikstile (wie etwa Two Tone Ska oder New Wave of British Heavy Metal) nachhaltig. Wichtige Substile und deren herausragende Vertreter waren Anarcho-Punk (z. B. Crass, Conflict und Flux of Pink Indians), Oi! bzw. Streetpunk (z. B. Sham 69, Cockney Rejects, Blitz aber auch die später offen rechtsradikale Band Skrewdriver) und der Horrorpunk (hier vor allem die Misfits). Crass im Jahr 1981 Punk 38 Die frühen 1980er Jahre Anfang der 1980er Jahre verbreitete sich der Punk über die ganze Welt, und es entstanden verschiedene Punk-Szenen in fast allen Ländern Europas, Amerikas und Ostasiens, insbesondere auch in den sozialistischen Staaten des Ostblocks.[12] Zugleich wurde der Punk ernsthafter, aggressiver und in gewissem Sinne politischer. Diese Entwicklung wurde vor allem durch das Aufkommen des Hardcore Punk markiert, der statt bloßem Nonkonformismus radikale soziale und politische Forderungen formulierte.[13] Die Ausrichtung war dabei meistenteils eindeutig links – gegen das wieder konservativer gewordene Establishment, gegen die aufkommende Yuppie-Kultur, gegen stereotype Klischees von Geschlechterrollen, gegen Rassismus und sonstige als bürgerlich wahrgenommene Vorurteile. Dagegen wurden anarchistische, antiautoritäre und libertäre Ideen sowie die Ziele der Hausbesetzerbewegung von dem größten Teil der Punk-Bewegung explizit befürwortet. Viele Hardcore-Punks schlossen sich autonomen Gruppen an und traten sehr ernsthaft für ihre jeweiligen Ideale ein – wie etwa die der Straight-Edge-Bewegung. In den 1980er Jahren war Punk die dominierende Kultur in den meisten autonomen Zentren. Dennoch blieb die Hardcore-Bewegung innerhalb des Punk eine – allerdings starke – Minderheit. Daneben gab es eine breite Strömung, die den No-Future-Slogan der Sex Pistols stark pessimistisch verstand und die totale Ablehnung des Bestehenden vor allem exzessiv auslebte. Die Zeit des Kalten Krieges, mit der anhaltenden Bedrohung eines Atomkrieges, förderte Zukunftsängste bis hin zur Weltuntergangsstimmung. Ronald Reagan, Margaret Thatcher und Helmut Kohl standen für eine konservative Wende, die sich von den die 1970er Jahre prägenden Idealen der 68er-Bewegung abwandte. Karriere zu machen galt vielen Jugendlichen wie den Poppern wieder als erstrebenswertes Ziel. Die 68er hingegen traten den Jugendlichen nun als Lehrer und Beamte gegenüber und verkörperten damit ebenfalls „das System“. Demgegenüber blieb für einen Großteil der Punk-Szene der Habitus einer totalen Verweigerungshaltung wichtig.[14] Destruktives Verhalten – sowohl sich selbst als auch der eigenen Umgebung gegenüber – wurde vielfach als angemessene Antwort auf die als festgefahren wahrgenommenen Verhältnisse begriffen und – wie etwa bei den obdachlosen Straßenpunks – auch radikal ausgelebt. Diese wurden meist nicht in den offiziellen Obdachlosenstatistiken der Kommunen geführt, da sie sich zumindest für einen gewissen Zeitraum bewusst für eine solche fahrende Lebensweise entschieden hatten und sich auch nicht um kommunale Erfassung, Hilfe oder Vermittlung bemühten. Ein als „selbstbestimmt“ erlebtes Leben abseits der als durchrationalisiert empfundenen sozialen Räume einer modernen Industriegesellschaft war das Programm derer, die Punk auf diese Weise zu ihrem Leben machten. So wurden auch die Chaostage in Hannover von 1982 bis 1984 als Reaktion auf die von der Polizei eingeführte Punker-Kartei zu einem festen Treffpunkt der Szene.[15] Chaostage 1984 Andere, jedoch den pessimistischen Szenarien nicht völlig entgegengesetzte Akzente setzte etwa der Fun-Punk, welcher der Mehrheitsgesellschaft eine eher fröhlich-respektlose Haltung entgegenbrachte. Weitere Sparten des Punk nutzten dessen Aggressivität, um ältere Musikstile wie den Rockabilly oder den Ska aufzugreifen und in härterer Form neu zu interpretieren. Wieder andere stellten die Energie des Punk ganz in den Dienst ihrer jeweiligen Freizeitszene, wie etwa die Skater. Wichtige Bands dieser Zeit waren in den USA Hardcore-Bands wie die Dead Kennedys, Agnostic Front, Black Flag und Minor Threat. Für Großbritannien ist vor allem The Exploited zu nennen, für Deutschland die Band Slime. Als wichtige Unterarten und Crossover-Genres neben dem Hardcore Punk kamen in den 1980ern hinzu: Fun-Punk, Punk 39 Ska-Punk, Skatepunk, Psychobilly und Folk-Punk. New Wave / Post-Punk . Hauptartikel: New Wave und Post-Punk Nachdem die Bezeichnung New Wave in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre noch weitgehend synonym zu Punk Rock verwendet wurde,[16] bezeichneten New Wave und Post-Punk seit Anfang der 1980er unterschiedliche Musikrichtungen, die sich aus dem Punk heraus entwickelt hatten. Die deutschsprachige Variante der New Wave war die Neue Deutsche Welle. Besonderes Merkmal dieser Richtungen war die Hinwendung zu komplexeren und experimentellen Songstrukturen sowie der verstärkte Einsatz von elektronischen Instrumenten, vor allem Analogsynthesizern und Drumcomputern. Mit dem Aufkommen der Digitaltechnik in der Mitte der 1980er waren viele Geräte sowohl klanglich als auch preislich interessant geworden. Die ersten Vertreter dieser Szene entstammten der Punk-Szene oder standen ihr zumindest nahe. In der New Wave fanden jedoch vor allem die künstlerisch-progressiven Momente des Punk ihre Fortsetzung, womit ein eindeutiger Gegensatz zum Working-Class-Image des frühen Punk geschaffen wurde, wie auch zur politischen Attitüde des sich parallel zur New Wave ausbreitenden Hardcore Punk. Dies schlug sich auch in der Mode der New Wave nieder, die die radikalindividualistischen Elemente des Punk-Stils aufnahm, sie nun aber künstlerisch und handwerklich aufpolierte und sie damit als Modezitat auch für die neue Schickeria der 1980er Jahre interessant machte.[17] Wichtige Bands dieser Zeit sind: • in den USA Blondie, Suicide, Devo und die Talking Heads, • in Großbritannien Joy Division, Killing Joke, The Cure und Siouxsie & the Banshees, • in Deutschland Fehlfarben, Ideal, DAF und Einstürzende Neubauten, • in der Schweiz: Grauzone, Mittageisen und The Vyllies Mit dem kommerziellen Erfolg der New Wave wurde der Punk gesellschaftsfähig und insofern Teil des Establishments. Das war für die Punk-Bewegung, die sich stets über die Abgrenzung vom Establishment definiert hatte, ein Problem. Was von Anfang an im Punk angelegt,[18] aber für die Idee des Punk niemals dominierend gewesen war – die Vermarktung als Trend, der vor allem neu zu sein hat – schien sich hier vollends durchzusetzen.[19] Der Punk wird zum „Modezitat“ In den späten 1980ern gehörte der Punk dann zum selbstverständlichen Straßenbild in Europa. Während der Untergrund der Szene zwar blühte und etwa in den osteuropäischen Metropolen entschieden subversiv agierte, reihten sich die erfolgreichen Bands der Szene jedoch immer nahtloser in den allgemeinen Popbetrieb ein. Bands wie Die Toten Hosen, Die Ärzte und The Offspring wurden Anfang der 1990er Jahre vollends zum Teil des Mainstreams. Sozialkritik wurde gerade von diesen Bands zwar durchaus noch formuliert, doch unterschieden sie sich in dieser Hinsicht nicht grundlegend von anderen sozial engagierten Unterhaltungskünstlern wie Konstantin Wecker oder den Prinzen. Auch waren Auftreten, Musik und Texte der erfolgreichen Punk-Bands der frühen 1990er nicht aggressiver oder radikaler als bei anderen zeitgenössischen Poprichtungen, wie etwa im deutschsprachigen Hip-Hop. Der Punk war nicht mehr die Gegenbewegung zur Mehrheitsgesellschaft, sondern einfach eine Jugendmode unter vielen. Punks in den USA 1984 Aus der Perspektive einer radikalen Gesellschaftskritik verloren so gerade die erfolgreicheren Sparten des Punk ihr kritisches Potential und wurden auf diese Weise zum bloßen Modezitat der traditionellen Stilmittel des Punk der 1970er und 1980er Jahre. Die im brachialen Stil vorgebrachten politisch-sozialen Anliegen, die den radikaleren Punk 40 Teilen der (Hardcore-)Punk-Bewegung noch zu eigen waren, sind in dieser Perspektive bei zu vielen Punks zum bloßen Habitus verkommen. Viele Punks und Ex-Punks definierten sich deshalb spätestens zu Beginn der 1990er weniger über ihre Zugehörigkeit zur Punk-Szene, sondern stärker über ihre Zugehörigkeit zu Gruppen, bei denen Inhalte und gesellschaftliches Engagement nach wie vor einen bleibenden Stellenwert besaßen, etwa der Antifa, den Autonomen, den Hausbesetzern und der Ökologiebewegung. Der Punk als Szene besaß zu Beginn der 1990er keinen großen gemeinsamen Nenner mehr: Eine kritische politische Haltung konnte Thema sein, war aber weder das primäre noch das spezifische Merkmal des Punk. Auch die kulturelle Qualität als gesellschaftliche Gegenbewegung hatte sich stark relativiert. Die Existenz einer Untergrundszene war nie das Alleinstellungsmerkmal des Punk gewesen, aber nun wurden deren herausragenden Vertreter vom Mainstream meist genau so schnell integriert, wie das auch bei anderen Kunstsparten der Fall war. So gibt es seit Beginn der 1990er Jahre ein breites Spektrum musikalischer Strömungen, die sich aufgrund ihrer Spontanität oder in Bezug auf gemeinsame Stilismen mit dem Punk assoziieren lassen: In den 1990ern melancholisch gestimmte Richtungen wie der Grunge (z. B. Nirvana, Pearl Jam)[20] und die Hamburger Schule (z. B. Tocotronic, Blumfeld)[21], der von der Punk-Ideologie stark beeinflusste Digital Hardcore von Atari Teenage Riot, sowie Bands aus der Fun-Punk-, Skater- und Surfer-Szene (z. B. Green Day, The Offspring, Red Hot Chili Peppers[22]). In den 2000ern traten dann Elektropunk (z. B. Le Tigre), der vornehmlich stilorientierte Retro-Garage Punk und Punk ’n’ Roll (z. B. Turbonegro, The Hives, Backyard Babies), sowie sich wieder entschieden verletzlicher gebende Subgenres wie der Post-Hardcore (z. B. At The Drive-In) und der Emocore (z. B. Sleepytime Trio)[23] in Erscheinung. Das Bewusstsein für eine früher noch weithin angenommene Einzigartigkeit des Punk war darüber allerdings verloren gegangen. Und verstand sich eine Szene wie etwa der frühe Grunge einmal doch als vollkommen anders als der übliche Pop-Betrieb, weil sie sich antimaterialistisch ausrichtete, wurde dies von diesem Betrieb ebenfalls sofort zitiert, in Szene gesetzt und erfolgreich vermarktet.[24] Andere Bands äußerten sich zwar teilweise auch politisch, stellten aber meist vornehmlich entweder ihre Selbstzweifel in den Vordergrund oder hatten einfach ihren Spaß und waren auf die große Rock-’n’-Roll-Party aus. Mit Video-Clips auf MTV wurden sie jeweils recht schnell Teil der Musikindustrie und schienen zum Großteil auch nichts weiter dagegen einzuwenden zu haben. Eine eindeutige, aggressive Stoßrichtung wider das Establishment fehlte ihnen. Die Gewissheit des frühen Punk, einer davon schockierten Mehrheitsgesellschaft etwas grundsätzlich Eigenes, Anderes und Besseres entgegenzusetzen zu haben und sie damit konfrontieren zu müssen, wurde von diesen Bands nicht mehr geteilt. Das kulturelle Vermächtnis: Punk in der Gegenwart Dennoch existiert auch heute noch in den Groß-, und Kleinstädten und auch in manchen Dörfern aller Industrieländer eine sehr lebendige Untergrund-Szene, die weiterhin eine Anti-Haltung pflegt. Diese besteht aus verschiedensten Richtungen, die sich aus dem traditionellen Punk entwickelt haben. Die am eindeutigsten am Punk orientierte Gruppe sind Straßenpunks, die auch heute noch in fast jeder europäischen Großstadt zum üblichen Straßenbild gehören und sich mit anderen Punks mit durchaus festem Wohnsitz vermischen, mit denen sie gemeinsam „abhängen“. Häufiger Treffpunkt von obdachlosen und wohnhaften Punks waren und sind Bauwagenplätze, auf denen der ursprüngliche Do-it-yourself-Gedanke des Punk noch eine rege Alltagspraxis findet.[25] Punks 2007 Doch auch jenseits dieser Gruppe ist der Punk nach wie vor lebendig. Allerdings stellt er heute keinesfalls mehr eine einheitliche Subkultur Punk 41 dar. Diese Aufsplitterung von Jugendkulturen ist allerdings ein Prozess, der sich spätestens seit den 1990er Jahren als typisch für jeden Jugendstil erwiesen hat. Dazu gehört der Crossover verschiedener Musik- und Kleidungsstile, sowie die Aufsplitterung eines solchen Stils in verschiedene Subgenres. Auch relativiert die Verbreitung eines Stils natürlich den Alleinvertretungsanspruch jeder Bewegung, die diesen Stil einst für sich reklamierte. Vor allem aber findet dieser Mischprozess im ganz normalen Zusammenfinden von Jugendlichen in den Parks und auf den Plätzen europäischer Kleinstädte statt, die als Hippies, Mods, Punks, Antifas, Skater, Skinheads, Rastas, Rockabillies, Goths oder Metaller versuchen, dem Mainstream in der Provinz zu entkommen.[26] Punks 2011 Auch auf der künstlerischen Ebene findet dieser Prozess statt, und hier zeigt sich, dass die kulturelle Idee des Punk immer wieder Impulse hervorbringt, von denen die heutige Musikszene entscheidend geprägt wird. Hier steht der Begriff auch heute noch allgemein für alles Unangepasste und Dreckige in der Musikkultur, für den Mut zum Dilettantismus, zu einfachen Akkorden, zum Minimalismus und zur Spontanität, für die Verweigerungshaltung gegenüber dem Etablierten, für eine postmaterialistische Lebenseinstellung und für die Vulgarität und Unmittelbarkeit der Straße. Damit besitzt der Punk nach wie vor eine kreative Energie. Gleichwohl hat sich der Punk damit auch als bloßer kultureller Einfluss, als ein mögliches Stilmittel unter vielen etabliert: Ehemals klassische Punk-Bands nehmen Elemente aus anderen Stilen in ihre Musik auf und bringen so Untersparten wie Metalcore, Rapcore oder Grindcore hervor. Metal-, Folk- oder Elektro-Projekte aus dem Untergrund, aber auch Pop-Musiker aus dem Mainstream bedienen sich der „rohen“ und „spontanen“ Energie, die sie in Punk-Rock-Riffs oder in einem extravaganten Nasenpiercing auszumachen meinen. Für viele europäische und amerikanische Weltmusik- bzw. Folk-Bands etwa ist der Punk die einzige Ausdrucksmöglichkeit, in der sich traditionelle musikalische Themen und ein modernes Lebensgefühl miteinander verbinden lassen (so etwa The Pogues, The Gun Club, Leningrad oder Gogol Bordello). Vermischung und Aufsplitterung des Punk sind hier also keinesfalls als Zeichen seines Verschwindens misszuverstehen. Punk wird zwar in den verschiedenen Formen des Crossover integriert, bleibt als künstlerische Form aber gerade so vital. Natürlich gibt es gerade in solchen Prozessen immer wieder Versuche einiger, sich selbst als Original-, Alt- oder „echter“ Punk zu stilisieren, oder die Reinheit und Unverfälschtheit des eigenen Musik-, Kleidungs-, Freizeit- und Lebensstils gegenüber einem so wahrgenommenen „Pop-Punk“ bzw. „Kommerz-Punk“ zu betonen.[27] Diese Abgrenzungsprozesse stellen aber ihrerseits wieder den Beginn neuer, gemeinsamer kreativer und identitätsstiftender Impulse dar. Gerade kommerziell erfolgreich Rock-Bands wie z. B. Green Day oder blink-182, in deren Musik- und Kleidungsstil Punk-Elemente eine wichtige Rolle spielen, die aber nicht als Teil einer Szene, sondern als Produkt von MTV und Plattenindustrie größere Bekanntheit erlangten, eignen sich für eine solche Abgrenzung besonders und bieten sich insofern als identitätsstiftendes, gemeinsames Feindbild für all jene Richtungen des Punk an, die sich selbst als Untergrundszenen oder Teile einer solchen betrachten. Ein ähnliches Anfeindungspotential besitzt aber generell jede Szene oder Band, die irgendwann erfolgreich und etabliert wird. Die in der Zelebrierung einer solchen Abgrenzung gegenüber dem Establishment gemeinsam verbundenen Gruppen schaffen nun ihrerseits wieder neue subkulturelle Nischen. Dabei ist „neu“ allerdings relativ, denn gerade der retrospektivische Bezug auf bereits im Szeneumfeld als authentisch anerkannte Merkmale des „echten“ Punk ist wesentlich für so eine Szene. So grenzten sich der Punk ’n’ Roll und der Retro-Garage Punk der späten 1990er und frühen 2000er Jahre von den Punk-Strömungen der frühen 1990er Jahre ab, indem sie auf die Stile der 1960er, 1970er und 1980er Bezug nahmen (von so unterschiedlichen Bands wie The Sonics, den Sex Pistols, The Stooges und den Ramones, aber auch Guns N’ Roses und AC/DC), sie kopierten und neu vermischten, Stilanleihen bei Bands wie Nirvana oder den Red Hot Chili Peppers aber bewusst vermieden. Auf diese Weise wurde zwar keine Musik geschaffen, die zwangsläufig authentischer gewesen wäre als etwa der Grunge einer Band wie Nirvana, aber durch ein paar Rückbezüge auf die Punk 42 Stile der noch älteren Bands konnte man für sich selbst eine Ursprünglichkeit beanspruchen, die man dem inzwischen von der Mode- und Musikindustrie vollkommen vereinnahmten Grunge absprach.[28] Insofern bietet sich der Punk heute zwar nicht mehr als kulturelle Grundlage dafür an, eine grundlegende Alternative zur Mehrheitsgesellschaft zu formulieren, hilft aber nach wie vor immer wieder bei der Entstehung der unterschiedlichsten Szenen, die in der Abgrenzung von jeweils wiederum sehr unterschiedlichen, aber bereits etablierten Musik- und Lebensstilen zusammenfinden.[29] Punk in Deutschland . Hauptartikel: Punk in Deutschland und Punk in der DDR Ende der 1980er Jahre drang Punk auch in Deutschland zunehmend in den Mainstream-Bereich vor. Wegweisend waren dabei vor allem Die Toten Hosen (aus ZK hervorgegangen) und Die Ärzte. Beide Bands gehören seit Mitte der 1990er zu den kommerziell erfolgreichsten Bands der Bundesrepublik,[30] sind regelmäßig mit Videos auf MTV vertreten und unter den Headlinern großer Freiluftkonzerte. Weitere wichtige deutsche Punk-Bands sind Slime und Die Goldenen Zitronen aus Hamburg, Toxoplasma aus Neuwied, Feeling B und Die Skeptiker aus Ost-Berlin, Daily Terror aus Braunschweig, WIZO aus Sindelfingen und ZSD aus München. Szenetypische Erscheinung Obwohl Punk als Idee gerade gegen Normen und für Individualität eintritt, hat sich seit den 1980er Jahren ein typisches Erscheinungsbild herausgebildet, das innerhalb der Szene vorherrscht, auch wenn es keinesfalls verpflichtend ist. Die Kleidung früher britischer Punks war ein Ausdruck der Ablehnung der Mainstream- sowie der Hippie-Kultur und zeichnete sich dadurch aus, dass normale Alltagsgegenstände zweckentfremdet und als Kleidungsstücke und Schmuck verwendet wurden (z. B. Sicherheitsnadeln oder Hundehalsbänder), und stellte somit eine Anti-Mode dar. So trugen Punks in den Anfangsjahren 1976/77 zerschlissene Anzüge mit Sicherheitsnadeln und Ansteckern (Buttons), dazu Creepers, auffällige Socken und Sonnenbrillen. Oft fanden auch Hakenkreuze zum Zwecke der Provokation insbesondere der Vorgängergeneration damals Verwendung. Unter dem Jackett trug man individuelle, selbstgestaltete T-Shirts, oft zerrissen, oder auffällig gestaltete Hemden. Ungefähr seit Mitte der 1980er Jahre gehören zum Punk folgende Merkmale: Frisuren Die frühen Punks der 1970er Jahre trugen ihre Haare zumeist schlicht kurz, oft als kurzer „Crop Cut“ oder „Buzzcut“ ähnlich Skinheads oder Mods, einige Punk Musiker wie Johnny Thunders oder Stiv Bators trugen ihr Haar auch als kürzeren „Shag“ oder „rooster cut“-Haarschnitt ähnlich wie ihn vorher bereits Rockmusiker wie Rod Stewart oder Keith Richards getragen hatten. Durch Punkikonen wie Johnny Rotten, Sid Vicious oder Richard Hell wurde bald eine kurze Stachelfrisur, die „Spikes“ populär, eine Frisur die eventuell durch David Bowieinspiriert wurde. Vor allem bei weiblichen Punks wie den Slits, aber später auch in der Hardcore-Szene, wurden gerne kürzere Varianten der Dreadlocks getragen. Darüber hinaus gab es zahlreiche andere Varianten der Rasur und teilweise wurden Haare gerne gefärbt, auch wenn zunächst verfügbare Haarfarben wie Wasserstoffblond, Schwarz oder Rot dominierten. Für auffälligere Farben wie Grün oder Blau wurden teilweise Lebensmittelfarben verwendet. Erst später mit der zweiten Liberty Hawk und Piercings und dritten Punkgeneration wurden die Frisuren auffälliger und bunter und zunehmend radikalere Varianten begannen sich zu verbreiten. Durch populäre Punks wie Wattie Buchan (The Exploited), Wendy O. Williams Punk 43 (Plasmatics), Joe Strummer oder Darby Crash (The Germs) wurde der Irokesenschnitt oder „Iro“ populär, ein von der Stirn zum Nacken verlaufender Haarkamm auf einem ansonsten rasierten Schädel, sowie später dessen Variationen, wie der stachelförmige „Liberty Hawk“, der doppelte oder dreifache Irokesenschnitt („Bihawk“ oder „Trihawk“), der breitere „Deathhawk“ oder der in zu Dreadlocks geflochtene „Dreadhawk“. Durch Musiker wie Cal Morris (Discharge), Collin Abrahall (GBH), und Colin Jerwood (Conflict) wurde auch eine radikalere Variante der Stachelfrisur, die „Liberty Spikes“ populär. Darüber hinaus tragen viele Punks jedoch auch alle Arten anderer Haarschnitte, vor allem auch im Hardcore Punk kurze Crops oder „Crewcuts“ oder Nassrasur, auch ohne sich deshalb als Skinheads zu identifizieren. Im Punkabilly- und Psychobilly-Bereich werden oft auch Tollen oder Flattops getragen, häufig auch als Mischformen mit Irokesenrasuren. Bei weiblichen Punks existieren Mischformen zwischen Iro und Federschnitt und Betty-Frisuren. Viele Punks tragen aber auch weiterhin ihr Haar lang oder schlicht kurz und weniger auffällig. Körperschmuck Piercing war in der Punk-Szene von Anfang an verbreitet. Schon in den 1970er Jahren trugen Punks durch die Haut gestochene Nasenringe und Sicherheitsnadeln als Schmuck. Ferner gab es Gesichtsbemalungen und dunkel oder farbig geschminkte Augen- und Wangenpartien – nicht nur bei weiblichen Punks. Auch Tätowierungen sind recht häufig. Kleidung Die provozierende und nonkonformistische Grundhaltung dieser Subkultur spiegelt sich bereits im äußeren Erscheinungsbild der Punks wieder. Typische Kleidungsmerkmale des Punks sind: • •Nieten auf Jacken, Gürteln, Arm- und Halsbändern, oft spitz geformt • Reißverschlüsse an unüblichen Stellen, insbesondere auf Bondagehosen • Anstecker (Buttons), Aufnäher und Sicherheitsnadeln, Metallketten • Lederjacken, bemalt mit Symbolen, Bildern, Sprüchen wie Band-Logos und teils in Runenschrift (Siegrune in Anlehnung an die SS) gehaltenen Parolen • Uniformteile, Patronengurte und Militaria • •in der frühen Punk-Szene Hakenkreuze, später auch antifaschistische Symbole • •karierte Hosen, (enge) Hosen, Jeans, oft gebleicht (Domestoshose) • Schottenröcke (Kilts) und andere Kleidungsstücke mit Tartan-Muster, meist Bondagehosen • •Netzhemden und Netzstrümpfe • •Zebra-, Tiger- oder Leopardenmuster • •zerrissene, bemalte, beschriftete, oder anderweitig veränderte Kleidung • Schnürstiefel, Arbeits- oder Sicherheitsschuhe (Rangers, Dr. Martens) Die zunehmende Differenzierung der Punk-Szene ab den 1980er Jahren brachte jedoch auch Szenen hervor, auf die die obigen Merkmale nicht oder nur in geringem Maße zutreffen, so den Hardcore Punk, Oi!, den Punk ’n’ Roll und viele andere. Gerade im US-Hardcore kam früh ein „Clean-Cut“-Look auf, welcher sich stark vom Aussehen früherer Punks und vor allem der „Schmuddelpunks“ unterschied und äußerlich kaum noch punktypische Merkmale hatte. Dies verstärkte sich noch mit späteren Splitterszenen wie der Youth-Crew-Szene. Seit den 1980er Jahren erhielt der klassische Punk-Stil aber auch immer mehr Einzug in die Modebranche- der sich bis heute fortsetzt. Vor allem die britische Designerin Vivienne Westwood erlangte mit ihrer Punkmode weltweite Berühmtheit und Anerkennung. Punk 44 Punk in der Theorie und als Lebensgefühl Der Punk stellt sich gegen alle Konventionen, gegen die Konsumgesellschaft und gegen das Bürgertum sowie gegen rechte Weltanschauungen. Und obwohl sich die meisten Punks mehr oder weniger links sehen, stellt er sich genauso gegen die politische Linke mit ihrem Etatismus. Dahinter steckt eine respektlose, resignierte bis aggressive Haltung gegenüber der Gesellschaft, eine Art rebellischer Nihilismus, und die Betonung der Freiheit des Individuums und des Nonkonformismus. Der Punk bringt sich vor allem durch Musik zum Ausdruck, ferner durch Kleidung, Frisuren und vom Do-it-yourself-Gedanken geprägter Grafik (Collagen, Xerographien und Comic-Zeichnungen). Der Punk betont das Hässliche und will provozieren; so stellen viele Fanzine- und Schallplattencover deutlich soziale Ungerechtigkeiten, wirtschaftliche Ungleichheit und Leid, Selbstsucht, Apathie, dystopische Visionen und andere Bilder, die die Ablehnung des Betrachters provozieren sollen, dar. Typischerweise drückt Punk eine gleichgültige Haltung gegenüber sich selbst aus; so erklärt sich auch die ungesunde Lebensweise vieler Punks. Es gibt aber auch andere Tendenzen in der Punk-Szene, bis hin zur Veganer- und Straight-Edge-Bewegung. Einige der frühen Punk-Musiker studierten an Kunsthochschulen und kannten ältere radikale Avantgarde-Konzepte. Andere waren aus kleinen Verhältnissen stammende Arbeitslose oder Arbeitsverweigerer, die alles zurückwiesen, was es an Kultur und Sinnstiftung zuvor gegeben hatte. Mit ihrem provozierenden Auftreten stießen die Punks in der Gesellschaft auf Unverständnis, Ablehnung und sogar Hass. Andererseits wurde Punk aber auch zu einer Art Popkultur. Dieser Widerspruch ist bis heute kaum befriedigend erklärt. Punk und Situationismus Nach Auffassung von Greil Marcus ist Punk untrennbar verknüpft mit dem Situationismus der 1960er Jahre. Auch Malcolm McLaren, Mentor der Sex Pistols und damit einer der Protagonisten des frühen Punk, wollte dies gerne als den Ausgangspunkt der Bewegung ausgeben. Aber der Situationismus ist gefärbt durch politische Ziele des Sozialismus und Anarchismus. Der Punk hingegen hat keine einheitlichen politischen oder sonstigen Ziele. Dass zwischen dem Situationismus und dem Punk kaum eine Verbindung besteht, belegen auch zwei Werke, die als zuverlässige Quellen für die frühe Punk-Bewegung Londons gelten, weil sie aus dem persönlichen Umfeld der Protagonisten stammen: das Buch „Sex Pistols – The Inside Story“ von Fred und Judy Vermorel und die Autobiographie No Irish, No Blacks, No Dogs von Johnny Rotten, dem Frontmann der Sex Pistols. Laut Rotten war einer der Hauptgründe für das Punk-Phänomen der 1970er der Protest gegen das Klassensystem und die Chancenungleichheit, die die Jugendlichen der Punk-Szene dazu motivierte, über Klassengrenzen hinweg füreinander einzustehen – gegen die Welt der Erwachsenen. Punk und Politik Der Punk propagiert oft die Anarchie. So sprachen sich unter anderem Mitglieder der Sex Pistols wie John Lydon für eine Form von Anarchismus aus. Hiermit ist jedoch oftmals keine ernsthafte politische Perspektive im Sinne anarchistischer Theoretiker wie Pierre-Joseph Proudhon und Michail Bakunin gemeint, sondern nur die denkbar radikalste Ablehnung der herrschenden Verhältnisse, was sich an der gemeinsamen und oft sinngleichen Verwendung der Begriffe „Anarchie“ und „Chaos“ zeigt, beispielsweise bei Bands wie The Exploited. Oftmals zeigt sich eine Nähe zum Nihilismus. Ein extremes Beispiel stellt hier der 1993 verstorbene GG Allin dar. Häufig wird „Anarchie“ auch als Anomie oder als eine Form von besonders radikal gelebtem Individualismus verstanden. Trotzdem verstehen sich viele Punks als politisch links. Jello Biafra, der Sänger der Dead Kennedys, ist aktives Mitglied der United States Green Party. Anarchistische Bands wie Crass, Conflict oder Zounds und deren Anhänger verstehen Punk als Kampf gegen das herrschende System, insbesondere gegen die Konsumgesellschaft, gegen Institutionen aus Politik, Wirtschaft und Kirche. So lebten die Mitglieder der Band Crass in einer Kommune als Punk 45 Selbstversorger auf einem Bauernhof. Für ihre Tonträger und für den Eintritt zu ihren Konzerten verlangten sie nur die Selbstkosten. In ihrem Bestreben, in jeder Beziehung selbstbestimmt zu leben, lehnten sie den Verzehr von Fleisch ebenso ab wie den Konsum von Drogen. In einem ihrer Songs heißt es: „They say that we were trash – well, the name is Crass, not Clash“, also: „Sie sagen, wir sind Müll – gut, [aber] wir heißen Crass, nicht Clash (bezogen auf die durchaus politische, aber auch kommerziell erfolgreiche Band The Clash).“ Oftmals sind solche Bands elitär und sehen sich als die „echten“ Punks an. Andere wiederum sehen politisches und moralisches Predigertum als unvereinbar mit der Idee des Punk; in ihren Augen handelt es sich bei diesen vermeintlich „echten Punks“ in Wahrheit um „verkleidete Hippies“. Speziell Parteipolitik wird innerhalb der Punk-Szene abgelehnt. Äußerungen zu politischen Geschehnissen und sozialen Problemen finden sich dennoch auch in den Texten zahlreicher sich als unpolitisch verstehender Bands. Sozialistische Elemente zeigen sich bei Bands wie The Clash und im „Working-Class“-Bewusstsein früher Oi!-Bands. „Chaos“- und Anarcho-Punk-Bands stehen sich aufgrund ihres unterschiedliches Verständnis von Anarchie teils kritisch gegenüber; so äußerte sich Wattie Buchan von The Exploited abfällig über die Band Conflict. Wenngleich die Punk-Szene größtenteils unpolitisch oder linkspolitisch geprägt ist, existiert neuerdings eine Strömung namens Conservative Punk, der allerdings nur ein kleiner Teil der Szene angehört. Angehörige dieser Strömung rechnen sich zwar dem Punk zu, sehen sich aber als rechtskonservativ und lehnen sowohl linke Ideologien als auch Anarchismus ab. Ex-Misfits-Sänger Michale Graves sagte, er glaube, dass der DIY-Lebensstil das Äquivalent der Punk-Szene zum Thatcherismus darstelle. Während des US-Wahlkampfs 2004 versuchten Angehörige dieses Spektrums, Teile der Punk-Szene zur Wahl George W. Bushs zu bewegen; umgekehrt versuchte NOFX-Sänger Fat Mike über seine Seite punkvoter.com und sein Samplerprojekt Rock Against Bush, zur Wahl des Gegenkandidaten John Kerry zu bewegen. Beide Lager stießen in der Punk-Szene auf Kritik, da diese Parteipolitik unterstützten. Darüber hinaus existiert eine neonazistische, als Nazipunk bezeichnete Randströmung, die von der übrigen Punk-Szene ebenso wie die Conservative Punks als mit dem Selbstverständnis der Punks unvereinbar angesehen wird. Zur politischen Praxis aktiver Punks gehört die Teilnahme an direkten Aktionen wie Demonstrationen und Boykotts. In manchen Fällen schließt dies auch Gewalt ein. Es kam auch schon zu Angriffen auf Tankstellen und Tierversuchslabore. Das Versehen von Plakatwänden mit politischen Parolen (beispielsweise veränderte Wahlplakate bei Wahlkämpfen) sowie Hausbesetzungen werden ebenfalls oft von Punks mit durchgeführt. Ein Beispiel in Deutschland für eine aus der Punk-Bewegung heraus entstandene politische Aktionsgruppe war Freizeit 81 in München. Gehackte Computer sind eine neuere Form der Sabotage, die betrieben wird. Diese Aktionen haben zum Ziel, soziale Änderungen zu bewirken, wenn das Gefühl entstanden ist, dass andere Wege sich als ineffektiv erwiesen haben. Staatliche Verfolgung Besonders in einigen autoritären und muslimisch geprägten Staaten sahen sich Angehörige der Punkszene bisher einer staatlichen Verfolgung ausgesetzt. In der DDR wurden Punks, insbesondere bis Mitte der 1980er Jahre, systematisch von der Abteilung K1 der Deutschen Volkspolizei verfolgt. Zuflucht fanden sie vor allem bei den Kirchen. In Teilen Indonesiens werden Punks aus religiösen Gründen inhaftiert und polizeilichen Umerziehungsmaßnahmen unterworfen.[31] Punk 46 Punk und Religion Der Punk lehnt organisierte Religion ab. Es existieren jedoch religiöse Splittergruppen in einigen aus dem Punk entstandenen Subkulturen; so sind im Metalcore-Bereich viele christliche Bands zu finden. Innerhalb der Straight-Edge-Bewegung wurde Hare Krishna populär, nachdem Ray Cappo, der auch als Ray of Today bekannte Sänger der Band Youth of Today, sich dieser religiösen Bewegung zuwandte; dies äußert sich auch bei Cappos späterer Band Shelter. Punk und Emanzipation Bei Punk-Konzerten dominieren im Publikum meistens die Männer. Obwohl die Punk-Szene sich als progressiv gibt und die Gleichberechtigung der Geschlechter folglich einen hohen Stellenwert hat, herrscht auch unter den Aktiven der Szene ein ungleiches Geschlechterverhältnis: Bands und Fanzines werden überwiegend von Männern betrieben. Um dem Machismo etwas entgegenzusetzen, der vor allem gegen Ende der 1980er Jahre in der Punk-/Hardcore-Szene wiedererstarkte, bildete sich die Riot-Grrrl-Bewegung, in der Frauen und Mädchen sehr aktiv und engagiert als Veranstalterinnen, Urheberinnen von Labels, Autorinnen von Fanzines und besonders als Musikerinnen auftraten. Do it yourself Um ein höheres Maß an Freiheit und weitgehende Unabhängigkeit von äußeren Einflüssen zu erlangen, gründen einige Punks eigene Plattenlabel, organisieren ihre Konzerte meist selbst und bringen eigene Magazine (Fanzines) heraus. Auch gestalten Punks ihre Kleidung oft selbst. Auch Hausbesetzungen und darin entstehende autonome Jugendzentren können als DIY gesehen werden. Das Motto „Hasst nicht die Medien, werdet die Medien“ wird mit der DIY-Bewegung assoziiert. Viele der ersten Punk-Bands waren auf Major-Labels unter Vertrag, mit denen sie schlechte Erfahrungen machten; bspw. versuchte Teldec, der Band Big Balls and the Great White Idiot ein Nazi-Image zu verleihen. Um dies zu vermeiden, wurde ein Netzwerk an unabhängigen Labels großgezogen, mit denen man die Musikindustrie umgehen konnte. Bands, die bei Major-Labels unterschreiben, wird vorgeworfen, ihre Ideale verraten zu haben. Allerdings argumentiert z. B. die Band Anti-Flag damit, dass es ihr nur durch Major-Labels möglich sei, ihre Botschaft an eine breite Öffentlichkeit zu bringen. Verhältnis zu anderen Subkulturen Die Verhältnisse zwischen der Punk- und anderen Subkulturen sind oftmals von der jeweiligen Splittergruppe abhängig. Überschneidungen ergeben sich meist durch musikalische Interessen oder ähnliche ideologische Ansichten. Da der Punk eine Gegenbewegung zu den als verlogen empfundenen Hippies entstand, wird diese Subkultur insbesondere von traditionellen und Oi!-Punks offenkundig abgelehnt. In diesem Zusammenhang wird auch Cannabiskonsum von Teilen der Szene abgelehnt. Dennoch existieren auch Überschneidungen, besonders bei jüngeren Generationen, für die die Ablehnung der Hippies durch traditionelle Punks teils bedeutungslos ist, politisierteren Punks und in der Hausbesetzerszene; so rebellierte Penny Rimbaud vor seiner Hinwendung zum Punk als Hippie gegen die Gesellschaft, und die Mitglieder seiner Band Crass lebten ähnlich wie Hippies in Selbstverwaltung auf einem Bauernhof. Wenngleich rechtsextreme Gruppen in der Punk-Szene zumeist stark abgelehnt werden (außer von Nazipunks), spalten sich die Meinungen auch in Bezug auf Antifa-Gruppen; insbesondere unter Oi!-Punks ist die Antifa verpönt, während einige politisiertere Punks hingegen eher zu Antifa-Arbeit oder ihrer Unterstützung neigen. Überschneidungen zur Skinhead-Szene sind hauptsächlich bei Oi!-Punks zu finden, wohingegen politisch aktive Punks dieser aufgrund ihrer meist unpolitischen Haltung skeptisch gegenüberstehen. Punk 47 Weiterhin besteht ein freundschaftliches Verhältnis zu Teilen der Gothic-Kultur, insbesondere zur Batcave-Szene, die der Punk-Bewegung sowohl musik- als auch outfit-bezogen am nächsten liegt. Kritik Die Ideologien des Punks wurden bzw. werden von außen wie auch von der Szene selbst kritisiert. Crass zum Beispiel schrieben Lieder wie „White Punks on Hope“, in dem Joe Strummer von The Clash Ausverkauf und Verrat an seinen Prinzipien vorgeworfen wurde, sowie auch das Lied „Punk is Dead“, das die gesamte Szene angriff. Der Dead-Kennedys-Sänger Jello Biafra beschuldigte das Fanzine Maximumrocknroll des „Punk-Fundamentalismus“, als dieses ablehnte, für Biafras Label Alternative Tentacles Records zu werben, weil die Autoren der Meinung waren, es sei kein Punk. Eine weitere Kritik kam von den „Conservative Punks“, die der Ansicht sind, dass die heutigen Punks nur noch Hippies mit Irokesenschnitt seien. Diese werden jedoch aufgrund ihrer rechtskonservativen Einstellung und ihrer parteipolitischen Aktivität in der Regel nicht als Punks anerkannt (siehe Abschnitt „Punk und Politik“). Von außerhalb wurde Punk u. a. von Jim Goad kritisiert, der in seinem Essay The Underground is A Lie! behauptete, dass viele Punks nur Heuchler seien.[32] Er schreibt darin, dass viele sich benähmen, als seien sie arm, während sie verschwiegen, dass sie aus der Mittelschicht stammten. In Farts from Underground[33] behauptet er, durch Do it yourself sei niemals irgendetwas eigenes Neues produziert worden, und dass es schlechter Qualität erlaube, als klasse dargestellt zu werden. Des Weiteren behauptet er, dadurch, dass Punk so politisch und propagandistisch geworden sei, sei die Punk-Subkultur langweiliger als der Mainstream geworden und auch, dass Punk mittlerweile veralteter und zurückgebliebener sei als der Mainstream, gegen den er sich richte. Manche kritisieren DIY auch als eine Form, die nur denen möglich ist, die auch das Geld dafür haben, da es Menschen mit wenig Geld gar nicht möglich sei, ein eigenes Label hochzuziehen, oder die Zeit dafür zu finden, sich ihre eigenen Klamotten zu machen. In ihrem Buch The Rebel Sell: Why the Culture Can’t Be Jammed behaupten Joseph Heath und Andrew Potter, die Politik der Gegenkulturen sei gescheitert und das Verständnis des Punk von Gesellschaft fehlerhaft. Alternative und Mainstream-Lebensstile hätten dieselben Werte, das kapitalistische System suche nicht die Konformität, stattdessen trieben die aus sozialen Unterschieden resultierenden Kräfte und der stetige Konkurrenzkampf den Markt an.[34] Weitere Kritik kommt von der feministischen Bewegung Aristasia. So behauptet die Gruppe, dass Punk nichts anderes mache, als den Leichnam des Establishments zu treten, da dieses schon seit 1965 nicht mehr existiere. Sie bezeichnen es als „Die Doktrin des Pappkameradenfeindes“ und behaupten, je mehr die Punks gegen den Status Quo rebellierten, desto mehr würden sie ein Teil davon. In einem Interview mit einem Fanzine sagte deren Medienbeauftragte Marianne Martindale, wenn man sich selbst als nichtkonform bezeichne, ordne man sich selbst in eine soziale Norm ein.[35] Die Aristasianer erklären, dass diese Theorie auch auf andere Jugendkulturen übertragbar sei, wie zum Beispiel Hip-Hop, Gothic oder Black Metal. Literatur • Eva Bude: Verpisst Euch!: [sex and drugs and hardcore-punk]. Europa Verlag, Hamburg / Leipzig / Wien 2005. ISBN 3-203-75526-2 • Martin Büsser: If the Kids are united... – von Punk zu Hardcore und zurück. 6. Auflage, Ventil Verlag, Mainz 2003. ISBN 3-930559-48-X • Stephen Colegrave, Chris Sullivan: Punk. Collection Rolf Heyne, München 2005. ISBN 3-89910-255-X • Klaus N. Frick: Vielen Dank, Peter Pank. Verlag Thomas Tilsner, Bad Tölz 1998. ISBN 3-910079-56-3 • Greil Marcus: Lipstick Traces – von Dada bis Punk, eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1996. ISBN 3-499-60102-8 • Volker Hauptvogel, Dietmar Kirves: Die Verweigerer im politischen Taumel Berlins: Politik wird Musik; das Mekanik Destrüktiw Komandöh; die Geschichte einer Band. Karin Kramer Verlag, Berlin 1983, ISBN 3-87956-148-6 • Val Hennessy: In the Gutter. Quartet Books, London 1978, ISBN 0-7043-3230-2 Punk48•Gerrit Hoekman: Pogo, Punk und Politik. Unrast Verlag, Münster 2011, ISBN 978-3-89771-111-2•Thomas Lau: Die heiligen Narren. Punk 1976–1986. de Gruyter Verlag, Berlin / New York 1992. ISBN3-11-013377-6•Legs McNeill, Gillian McCain: Please Kill Me! – die unzensierte Geschichte des Punk. Hannibal, Höfen 2004. ISBN 3-85445-237-3•Jan Off: Vorkriegsjugend: 200 Gramm Punkrock. Ventil Verlag, Mainz 2003. ISBN 3-930559-88-9•Craig O’Hara: The Philosophy of Punk. Die Geschichte einer Kulturrevolte. Ventil Verlag, Mainz 2001. ISBN3-930559-72-2•Paul Ott, Hollow Skai (Hrsg.): Wir waren Helden für einen Tag. Aus deutschsprachigen Punk-Fanzines1977–1981. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1983. ISBN 3-499-17682-3•Jon Savage, Englands Dreaming – Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. Edition Tiamat, Berlin 2001. ISBN 3-89320-045-2•Jürgen Teipel: Verschwende Deine Jugend. Ein Doku-Roman über den deutschen Punk und New Wave. Suhrkamp, Frankfurt am Main 2001. ISBN 3-518-39771-0Weblinks•http:/ / www. jugendkulturen. de/ Archiv der Jugendkulturen eV•http:/ / www. punksender. de/ Punk Radio Punksender n.e. V. 24 Stunden Punk, Hardcore, OI, Ska, •http:/ / www. zdf. de/ ZDFde/ inhalt/ 29/ 0,1872,2052925,00. html „Störung Ost“, ZDF-Film über Punks in derDDR•http:/ / www. laut. de/ lautwerk/ punk/ index. htm interessante Beschreibung von Punk im Genre-Guide vonlaut.de•punkfoto.de - historisches Foto-Archiv [36] Einzelnachweise[1]Begriffserklärung bei wissen.de (http:/ / www. wissen. de/ wortherkunft/ punker), asufgerufen am 28. Mai 2013[2]http:/ / www. william-shakespeare. info/ act5-script-text-measure-for-measure. htm, My lord, she may be a punk; for many of them areneither maid, widow, nor wife. [3]http:/ / www. rollingstone. com/ news/ story/ 6599377/ 196_nuggets_original_artyfacts_from_the_first_psychedelic_era_19651968[4]vgl. Howard W. Polsky (1977): Cottage six, S. 83 ff[5]Punk – Kultur aus den Slums: brutal und hässlich (http:/ / highdive. de/ over/ spiegel78. htm), in: Der Spiegel Nr. 4/1978. [6]„Punk rock was there since rock and roll started. Rebellious rock and roll was punk rock. Gene Vincent, Elvis Presley. That was punk rock. The Beatles in Hamburg, before they put on their suits and were wearing their leather jackets. But by 1974, progressive rock had diluted rockand roll. Everyone had gotten so overindulgent. All of a sudden, we started playing, and other bands saw us play and were inspired. Our maininfluences would have been the early and mid-'60s British movement, the Beach Boys, and surf music – pure rock and roll.“ – JohnnyRamone, nachzulesen unter http:/ / kauhajokinyt. fi/ ~jplaitio/ inter/ misc3. html[7][7]Harris, Bob /Douglas Peters, John 2008: Motor City Rock and Roll: The 1960s and 1970s. Arcadia Pub. [8][8]Breithaupt, Jeff/Breithaupt, Don 2000: Night Moves: Pop Music in the Late '70s. Saint Martin's Press Inc. [9][9]Turner, Alwyn 2008: Crisis, What Crisis?: Britain in the 1970s. Aurum Press. [10]Savage, John 1992: England's Dreaming, Revised Edition: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock, and Beyond. Verlag St. Martin's Griffin, S. 280–281. [11]Triggs, Teal 2006: Scissors and Glue. Punk Fanzines and the Creation of a DIY Aesthetic. J Design History 19/2006, S. 69–83. [12][12]Sheehan, Sean/Levy, Pat 2008: From Punk Rock to Perestroika: The Mid 1970s to the Mid 1980s. Raintree Publishers. [13][13]Gansauge, Beate 2009: The Punk and Hardcore Youth Subcultures in the USA Since the 1980s. Grin Verlag[14]Vgl. die WDR Sendung Pop 2000, Folge 7 (1980–1984), im Internet unter http:/ / www. youtube. com/ watch?v=VF93LJgNk0k& feature=related, dort mit weiteren Links. [15]siehe unter http:/ / www. chaostage. de/ start. php[16][16]Lindner, Rolf 1978: Punk Rock[17]Bachmann, Cordula 2006: Punk always dies! In: Zeitgeschichte-online Nr.4/2006: Pop in Ost und West. Populäre Kultur zwischen Ästhetikund Politik. Im Internet unter http:/ / www. zeitgeschichte-online. de/ zol/ portals/ _rainbow/ documents/ pdf/ pop_bachmann. pdf[18]Punk-Rock (http:/ / highdive. de/ over/ stern1. htm), in: Stern Nr. 43/1977. Punk49[19]Vgl. die WDR Sendung Pop 2000, Folge 8 (1982–1985), im Internet unter http:/ / www. youtube. com/ watch?v=A8tuInLGadw, sowieFolge 9 (1983–1989) unter http:/ / www. youtube. com/ watch?v=w_yvyj2XFnM& feature=related, dort jeweils mit weiteren Links. [20]http:/ / germany. real. com/ music/ genre/ Grunge/ [21]http:/ / www. musicline. de/ de/ genre/ lexikon/ Rock/ Hamburger+ Schule[22]http:/ / www. musicline. de/ de/ artist/ Red+ Hot+ Chili+ Peppers/ morefacts[23]Greenwald, Andy 2003: Nothing Feels Good. Punk Rock, Teenagers, and Emo. St. Martin’s Griffin. [24]Vgl. etwa http:/ / www. mookychick. co. uk/ style/ grunge-fashion. php[25]Romanowska, Lucja 2009: Euch die Uhren – uns die Zeit: Straßenpunks 1999–2009. Ventil Verlag. [26]Farin, Klaus 2001: Generation kick.de. Jugendsubkulturen heute. Verlag C.H. Beck. München, S. 91–102, 126–131, 205–220. [27]Vgl. etwa den Song Scheiss Kommerz von The Wohlstandskinder(http:/ / www. magistrix. de/ lyrics/ The%20Wohlstandskinder/ Scheiss-Kommerz-102536. html) oder entsprechende Diskussionen in Szene-Foren, wie etwa auf http:/ / www. lastfm. de/ group/ Punk%60s+ not+ DeAd/ forum/ 42401/ _/ 196090/ 2#f9470441 oder http:/ / www. lastfm. de/ group/ Punk+ Rock/ forum/ 19495/ _/ 546256[28]Vgl. etwa den Text des Turbonegro-Songs „Grunge Whore“ auf http:/ / lyricskeeper. de/ de/ turbonegro/ grunge-whore. html[29][29]Farin, Klaus 2001: Generation kick.de. Jugendsubkulturen heute. Verlag C.H. Beck. München, S. 112f, 172f. [30]Datenbank der Musikindustrie – Suchanfrage erforderlich (http:/ / www. musikindustrie. de/ no_cache/ gold_platin_datenbank/ ) [31]Umerziehung für indonesische Punks (http:/ / www. tagesschau. de/ ausland/ punksindonesien100. html) Tagesschau vom 14. Dezember2011[32]The Underground is A Lie! (http:/ / www. unpopart. org/ manifestos/ man_jim. html) [33]Farts from Underground (http:/ / www. unpopart. org/ texts/ farts. html) [34]Heath, Joseph/Potter, Andrew 2005: The Rebel Sell: Why the Culture Can’t Be Jammed. Harper Perennial. [35]Interview with an Outlander (http:/ / www. aristasia. co. uk/ outlanderinterview. html) [36]http:/ / www. punkfoto. deNormdaten (Sachbegriff): GND: 4047851-8 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 4047851-8) New WaveNew WaveEntstehungsphase:Mitte der 1970er JahreHerkunftsort:Westeuropa, Nordamerika, AustralienStilistische VorläuferGarage Rock · Pub Rock · Punk Rock · Glam Rock · Synth Pop · Disco Music · Ska · ReggaeGenretypische InstrumenteE-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug · SynthesizerStilistische NachfolgerCold Wave · Dark Wave · Electro WavePopularität1970er- und 1980er JahreNew Wave (englisch für: Neue Welle) ist eine Bezeichnung, die in der zweiten Hälfte der 1970er zunächst für diePunk-Bewegung verwendet wurde. Im Verlauf der späten 1970er und 1980er Jahre erhielt die Bezeichnung weitereBedeutungen, die mit dem Punk zusammenhängende, musikkulturelle Phänomene einbezogen, ohne dass diese nochder Punk-Bewegung zuzuordnen waren: •als Dachbezeichnung für Bands, die sich auf der Basis der Punk-Bewegung neu gegründet hatten und dieenergiegeladenen Grundstrukturen des Punk um fremde Elemente (beispielsweise Synthesizer) erweiterten odermit anderen Musikstilen kombinierten (siehe hierzu auch Post-Punk). •als Dachbezeichnung für einige Jugendkulturen der 1980er Jahre, die sich im Zuge der Punk- und Post-Punk-Bewegung entwickelt hatten bzw. eng damit verknüpft ihr Revival feierten, darunter New Romantics, Goths bzw. Dark Waver, Anhänger von Electronic Wave und EBM sowie das Ted-, Mod- und Ska-Revival. Ein New Wave Teil dieser Kulturen wurde unter der Bezeichnung „Waver“ zusammengefasst. Namensherkunft Die frühesten Erwähnungen der Bezeichnung New Wave im musikkulturellen Kontext reichen bis in das Jahr 1976 zurück. Der Modedesigner und ehemalige Kunststudent Malcolm McLaren nutzte sie – in Anlehnung an den Avantgardismus der französischen Nouvelle Vague – für die Sex Pistols, deren Schöpfer und Manager er war.[1] Sowohl Fanzines aus dem Punk-Umfeld, wie bspw. Sniffin’ Glue, als auch die etablierte Musikpresse, wie der Melody Maker, griffen die Bezeichnung auf und verwendeten sie synonym zu Punk. Anfangs nur im britischen Raum verbreitet, gelangte die Bezeichnung nach Nordamerika, wo sie unter anderem von der Sire Records Company übernommen und für Gruppen wie Talking Heads und Ramones verwendet wurde. In der Folge kam New Wave in Zusammenhang mit Bands zum Einsatz, die vorwiegend im CBGB-Club in New York auftraten, der als Keimzelle der Punk-Bewegung in den USA gilt.[2] Bereits 1977 veröffentlichte das britische Label Vertigo Records unter dem Titel New Wave eine entsprechende Compilation, mit Künstlern wie Ramones, Patti Smith, New York Dolls, Dead Boys und The Damned.[3] Im Sommer gleichen Jahres widmeten in New York City ansässige Nachrichtenmagazine, wie Newsweek und Time, der New Wave ganze Titelstories. Es ist nicht sicher geklärt, warum die aufkeimende Rockmusik-Bewegung in der Mitte der 1970er unterschiedliche Namen erhielt. Ein Grund für die Verwendung beider Bezeichnungen könnte in deren Herkunft liegen: im Gegensatz zu New Wave entstammt der Ausdruck Punk Rock dem Rust Belt der USA. Erst durch die Journalistin Caroline Coon gelangte er etwa 1976 nach Großbritannien. Viele Journalisten und Soziologen, wie Rolf Lindner, sehen in der Nutzung der Bezeichnung New Wave allerdings verkaufsfördernde Hintergründe, da sie – konträr zur sprachlich vorbelasteten Bezeichnung Punk Rock (engl. Punk = „Schmutz, Abfall, Plunder“) – eine entschärfende Wirkung hat.[4] „Die Begriffe ‚Punk Rock‘ und ‚New Wave‘ bedürfen einer Erläuterung. Ohne Zweifel ist der Begriff ‚Punk Rock‘ der engere. […] er hat auch soziale und gesellschaftliche Implikationen. Die Formulierung ‚New Wave‘ ist neutraler und ‚wertfreier‘. ‚New Wave‘ bezeichnet eine neue Mode, deren Form und Inhalt austauschbar sind. Die Verwendung des Begriffs ‚New Wave‘ entkleidet den Punk Rock somit seiner sozialen und gesellschaftlichen Implikationen.[5]“ – Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie Dieser These stehen jedoch sowohl die Verwendung der Titulierung New Wave in Punk-Fanzines als auch die Nutzung der Bezeichnung Punk im Zusammenhang mit Veröffentlichungen etablierter Plattenfirmen, wie RCA (Punk Collection, 1977)[6], United Artists (Punk Off!, 1977)[7] und EMI Group (Meet the New (Punk) Wave, 1978)[8], entgegen. Nur wenige Labelbetreiber, wie Seymour Stein von Sire Records, entschieden sich gezielt für die Titulierung New Wave als Marketing Term. Zudem lag das Problem vor, dass der Ausdruck Punk bereits für den Garage Rock der 1960er Jahre verwendet wurde und sich somit als Vermarktungsetikett weniger eignete.[9] New Wave hingegen weckte Assoziationen mit der Nouvelle Vague. Ähnlich wie viele dieser französischen Filmemacher zeigten sich die Bands der New Wave anfangs eigenbrötlerisch und experimentell. New Wave Geschichte Die 1970er Jahre Die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs lag darin, dass die Punk-Bewegung als eine „neue Welle“ betrachtet wurde. In ihrer Gesamtheit (Musik, Mode, Attitüde) stellte die Punk-Bewegung etwas Neues dar. Sie galt als Reaktion auf den Zustand der Rockmusik in den 1970er Jahren[10], die aufgrund ihrer Texte, ihrer artifiziellen und – infolge der hohen technischen Ansprüche – unspontanen, live zum Teil nicht reproduzierbaren musikalischen Ausdrucksformen[11] beim Publikum als entfremdend wahrgenommen wurde. Nur wenige glaubten allerdings, Punk sei eine dauerhaft anhaltende Erscheinung. Diese Zweifel schlugen sich in der Bezeichnung „Welle“ nieder, die den angeblich kurzlebigen und vorübergehenden Charakter unterstrich. Eine ähnliche Verwendung fand New Wave in der Science-Fiction-Literatur oder in der schon zuvor erwähnten französischen Filmkunst gegen Ende der 1950er Jahre. Frühe New-Wave-Bands waren unter anderem The Jam, Talking Heads, Television, The Cars, Devo, The Stranglers, Ramones und The Damned. Schon bald erkannten auch große Plattenfirmen wie CBS, Polydor und Virgin, dass die New Wave eine kommerziell erfolgversprechende Zukunft hatte. Sie nahmen Bands wie The Clash, The Vibrators, The Stranglers und The Jam unter Vertrag. Die negative Publizität, die dem Punk anhaftete, entpuppte sich später als optimale Verkaufsstrategie.[12] Für die zunehmende Vielfalt an neuen Bands und Stilvarianten eignete sich New Wave besser als die konkrete Bezeichnung Punk und wurde deshalb von der Industrie und den Medien immer mehr bevorzugt. Auf diese Weise wurden musikalisch differenzierte Interpretationen, wie der von Power Pop beeinflusste Sound von Blondie und der Punk-Rock der Sex Pistols, gemeinsam unter der Sammelbezeichnung New Wave vermarktet. Mit einbezogen wurden die Interpreten der unterschiedlichen, damals aufkommenden und eng mit der Punk-Explosion in Großbritannien zusammenhängenden Revivals, wie Ska, mit Gruppen wie Madness, Garage Rock und die Mod-Bewegung sowie der Pub Rock von Gruppen wie Dr. Feelgood und Eddie & the Hot Rods. 13. Mai, 1978. Pioniere der New Wave: Talking Heads, live in der Horseshoe Tavern, Toronto, The Clash, The Slits und insbesondere The Police mischten Punk mit Reggae (diese Mixtur wurde auch „weißer Reggae“ genannt). Ähnliche musikalische Mixturen verwendeten beispielsweise Joe Jackson und Elvis Costello.[13] „New Wave ist der Rock ’n’ Roll von heute. […] Bands wie Clash und Slits holen sich viele ihrer Anregungen beim Reggae, aber die Pistols und die Ramones und viele andere mehr sind die energiegeladenen Rock ’n’ Roll-Bands der siebziger Jahre.“ – Barry Myers, Sniffin’ Glue, September 1976 Auch auf Seiten des Reggae gab es seinerzeit Musiker, wie Bob Marley und Lee Perry (Punky Reggae Party, 1977), sowie Don Letts, DJ im Londoner Roxy Club, die sich mit dem Punk-Phänomen auseinandersetzten, da sie darin dieselben Hintergründe wie im Reggae zu erkennen glaubten.[14] Doch bereits zur Zeit des Punk kristallisierten sich Richtungen heraus, die Ende der 1970er Jahre den Grundstein für das legten, was in den 1980er Jahren von der Öffentlichkeit als New Wave wahrgenommen wurde. Es war das erste Album der Band Ultravox, dessen konzeptuelle Mischung aus Punk, Elementen des Glam-Rock und der futuristischen, kalten, technokratischen Distanziertheit von Kraftwerk 1976 Aufsehen erregte. Diesem Konzept New Wave folgten Bands wie The Human League und Tubeway Army (feat. Gary Numan). Vor allem The Human League setzten den musikalischen Schwerpunkt auf die Verwendung von Synthesizern und avancierten dadurch zu den Pionieren der Electro-Wave-Bewegung. In Deutschland leiteten Printmedien wie Sounds den Ausdruck Neue (Deutsche) Welle von der anglo-amerikanischen Bezeichnung New Wave ab. Anders als in England hinterließ die New Wave in Deutschland zu dieser Zeit jedoch kaum nennenswerte Spuren: „In Deutschland findet Punk nicht einmal Platz am Katzentisch der Show-Szene: 1977 wurden kaum 100.000 Platten mit Punk und Punk-Verschnitt zwischen Kiel und Konstanz verkauft – etwa 0,4 % vom Gesamtumsatz am deutschen Musikmarkt.[15]“ – Rundy Medieninformationsdienst, Ausgabe 5, 1978 Auch ein Jahr später zeichnete sich in Mitteleuropa das kommerzielle Potenzial der New Wave nicht ab, während in England mehrere Alben bis in die Top 30 der NME-Rangliste vordrangen. Ende der 1970er entwickelten sich international neue musikkulturelle Trends, die sich von dem farbenreichen, heterogenen Erscheinungsbild der New-Wave-Bewegung deutlich abhoben. Diese, im deutschsprachigen Raum als Doom Wave oder Dark Wave und in Frankreich als Cold Wave bezeichneten Strömungen erfuhren insbesondere in den 1980er Jahren, mit Bands wie Joy Division, Bauhaus, The Cure, The Sisters of Mercy, Siouxsie and the Banshees und Anne Clark, ihre volle Entfaltung. Speziell im Umfeld der Schwarzen Szene wurden viele dieser Bands bis in die 1990er Jahre hinein geschätzt. Einige davon traten auch auf entsprechenden Szenefestivals, wie dem Wave-Gotik-Treffen, auf. Die 1980er Jahre In den späten 1970ern erfuhr die Bezeichnung New Wave einen Bedeutungswandel. Die Intention, mit der New Wave die Rockmusik zurück auf die Straßen zu führen („back to the street“) war dadurch gescheitert, dass sich führende Punk-Bands, die sogenannte „New-Wave-Elite“, von den Major-Labels einkaufen ließen. Stattdessen traten etliche Gruppen in die Fußstapfen derer, gegen die sie zuvor anlässlich ihres Popstarkultes und ihrer Entfremdung vom Publikum rebelliert hatten.[16] „Ohne Zweifel haben die großen Firmen den Punk Rock zum Teil aufgekauft, korrumpiert. Die Firmen haben erhebliche Investitionen getätigt. Investitionen, die in Equipment transformiert wurden. Und dieser Prozess hat den Punk Rock per definitionem in einen ‚Expanded Rock‘ verwandelt.“ – Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie Die Oi!-Punks und darauf folgenden Hardcore-Punks, die dem Ausverkauf des Punks entgegenstanden, distanzierten sich von der als kommerziell verrufenen New Wave. Andere Jugendkulturen ließen sich ebenfalls nicht mehr der New Wave unterordnen, so z. B. die Anhänger der Mod-Bewegung, da New Wave noch immer eine Nähe zum Punk implizierte, die den Mods deutlich missfiel. Aus der Punk-Szene hatten sich jedoch Varianten entwickelt, die langsam an Eigenständigkeit gewannen. Diese Varianten hatten, sowohl modisch als auch musikalisch, mal mehr, mal weniger starken Bezug zum Punk. Sie unterschieden sich aber zum Teil in ihrer Lebensart und Einstellung zum Punk. Dazu gehörten modisch orientierte Kulturen, wie New Romantic, aber auch Musikkulturen, wie Gothic, Electro Wave und EBM. Für diese Jugendkulturen gab es zunächst keine einheitlich genutzten Bezeichnungen. In der Öffentlichkeit wurden die Unterschiede zwischen Goths, New Romantics und Anhängern der Electro-Wave- und EBM-Bewegung ohnehin kaum wahrgenommen und so entstand die Bezeichnung Waver für alles was „punk-ähnlich“ war. Fortan wurde der New Wave alles untergeordnet, was sich nicht eindeutig dem Punk oder einem Szene-Revival zuordnen ließ. Damit etablierte sich New Wave, zumindest in Deutschland, als Sammelbezeichnung für eine nur schwer zu definierende Ansammlung stammverwandter Jugendkulturen. New Wave Viele der Synthie-Pop- und Electro-Wave-Bands, wie Orchestral Manoeuvres in the Dark und Depeche Mode, griffen thematisch Ultravox und Tubeway Army auf. Die Musik von Joy Division, Anne Clark und The Cure lässt sich ebenfalls mit kühl, distanziert und introvertiert beschreiben. Die New-Romantic-Bewegung, mit Gruppen wie Spandau Ballet, Duran Duran und Visage, versuchte dem entgegenzuwirken, indem sie einen sehr romantischen Aspekt in ihre Szene einbrachte. Aber auch dieser resultierte aus dem Futurismus des Glam-Rock und schuf, vermutlich ungewollt, mit dem Ideal des perfekten Stylings die Ergänzung zu der von vielen als kühl empfundenen New-Wave-Ästhetik der 1980er-Jahre. Mit der zunehmenden Kommerzialisierung der New Wave entwickelte sich Post Punk als alternative Bezeichnung für Bands, die sich nicht im kommerziellen Umfeld einordnen ließen und sich musikalisch deutlich an den Punk-Wurzeln orientierten. In Produktionsweise und Musikstil gibt es hierbei Verbindungen zum Bereich der Independent-Musik. Diese Differenzierung zwischen New Wave und Post-Punk hatte sich jedoch nicht allgemein durchgesetzt. Eine weitere Gegenbewegung im Umkreis von New York nannte sich No Wave. Hier handelte es sich um Bands, die Elemente der Avantgarde und des Artrocks und der Radikalität der Punkmusik verbanden. In Deutschland wurde der Erfolg der New Wave von der Fernsehsendung Formel Eins mitgetragen, die als erste Sendung 1983 Musikvideos präsentierte. Das Medium kam gerade den New Romantics entgegen, da diese auf einer visuellen Präsentation aufbauten. Viele der Videos waren damals für MTV produziert worden. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre kam die Bezeichnung New Wave allmählich außer Gebrauch. Zu dieser Zeit beherrschten Hi-NRG und Eurodisco sowie schlichte Pop-Interpreten die Charts, darunter auch Bands und Solokünstler, die anfangs selbst der New Wave zugerechnet wurden und sich im Laufe der Zeit stufenweise von ihren Punk- und Post-Punk-Wurzeln entfernt hatten. Musiksender wie MTV widmeten sich verstärkt dem Metal- und Sleaze-Rock-Umfeld. Neue Musikbewegungen, wie Noise Pop, Madchester und Acid House, sprachen ein breiteres Publikum an. Dem Ende der New Wave folgten unzählige Best-of-Compilations, bspw. New Wave Classics, New Wave Club Class-X und die achtteilige CD-Reihe Pop & Wave. Literatur • Rolf Lindner (Hrsg.): Punk Rock oder der vermarktete Aufruhr. Verlag Freie Gesellschaft, Frankfurt am Main 1977, ISBN 3-88215-14-9 (formal falsche ISBN), (4. Auflage. ebenda 1981, ISBN 3-88215-043-2). • Tibor Kneif (Hrsg.): Rock in den 70ern. Jazzrock, Hardrock, Folkrock und New Wave. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1980, ISBN 3-499-17385-9 (rororo 7385 rororo-Sachbuch). • Vernon Joynson: Up Yours! A Guide to UK Punk, New Wave and Early Post Punk. Borderline Productions, Wolverhampton 2001, ISBN 1-899855-13-0. • Bernard Gendron: Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde. University of Chicago Press, Chicago IL u. a. 2002, ISBN 0-226-28737-8. • Ronald Galenza, Heinz Havemeister (Hrsg.): Wir wollen immer artig sein ... Punk, New Wave, HipHop, Independent-Szene in der DDR 1980–1990. Überarbeitete und erweiterte Neuausgabe. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2005, ISBN 3-89602-637-2. New Wave Einzelnachweise [1] Bernard Gendron: Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, S. 269, 2002, ISBN 0-226-28737-8 [2] Bernard Gendron: Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, S. 270, 2002, ISBN 0-226-28737-8 [3] http://www.discogs.com/Various-New-Wave/release/753746 – „New Wave“-Compilation, 1977 [4] Rolf Lindner: Punk als Kommerz in Punk Rock, S. 16/17, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [5] Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie in Rolf Lindners Punk Rock, S. 42, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [6] http://www.discogs.com/Various-Punk-Collection/release/447432 – „Punk Collection“, 1977 [7] http://www.discogs.com/Various-Punk-Off/release/1794041 – „Punk Off!“-Compilation, 1977 [8] http://www.discogs.com/Various-Meet-The-New-Punk-Wave/release/1972319 – „Meet The New (Punk) Wave“-Compilation [9] Bernard Gendron: Between Montmartre and the Mudd Club. Popular Music and the Avant-Garde, S. 268, 2002, ISBN 0-226-28737-8 [10] Raoul Hofmann: Vom Freiheitskampf zu Freiheitssignalen, Neue Musikzeitung, Ausgabe 4/77, S. 9, 1977 [11] Dieter Prokop: Massenkultur und Spontanität, S. 44-101, Frankfurt 1974, Suhrkamp, ISBN 3-518-00679-7 [12] Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie in Rolf Lindners Punk Rock, S. 43, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [13] Barry Myers: New Wave ist der Rock ’n’ Roll von heute in Rolf Lindners Punk Rock, S. 81, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [14] Rolf Lindner: Punk und Reggae – Interview mit Don Letts in Punk Rock, S. 74, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [15] Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie in Rolf Lindners Punk Rock, S. 45, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [16] Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie in Rolf Lindners Punk Rock, S. 44, 1981, ISBN 3-88215-043-2 Dark Wave Dark Wave Entstehungsphase: späte 70er/80er Jahre Entstehungsort: Westeuropa / Nordamerika Herkunftsgenre: New Wave · Post-Punk Popularität: 1980er und 1990er Jahre Häufig zugewiesene Strömungen Cold Wave · Electro Wave · Ethereal · Gothic Rock · Neofolk · Neoklassik · Neue Deutsche Todeskunst Stilistische Wechselwirkungen Dark Ambient · New Age · Shoegazing · Synth Pop Einflüsse traditioneller Richtungen Alte Musik · Folklore · Neoklassizismus · Romantik Genretypische Instrumente ••E-Gitarre ••Akustische Gitarre ••E-Bass ••Schlagzeug ••Drumcomputer • Synthesizer, Sampler • Violine, Violoncello • Flöte, Oboe ••Piano ••Kleine Trommel Portal: Dark Wave Dark Wave ['d..k'we.v] (v. engl. dark = ‚dunkel‘, ‚trüb‘, wave = ‚Welle‘) ist eine historische Bezeichnung für musikalische Spielarten, die sich ab dem Ende der 1970er Jahre im Zuge der New-Wave- und Post-Punk-Bewegung herausbildeten und hinsichtlich ihrer klanglichen Umsetzung als dunkel, trist, elegisch oder sehnsuchtsvoll wahrgenommen werden. Hierzu zählen unter anderem Rockmusik im Stil von Bands wie Joy Division oder The Cure, rein elektronisch arrangierte Kompositionen (beispielsweise frühe Anne Clark oder Psyche) sowie Kompositionen auf der Basis einer semi-akustischen Instrumentierung mit Gitarren, Flöten, Trommeln oder Violinen (z. B. bei Deine Lakaien, In the Nursery und Death in June). Dark Wave Im engeren Sinne erfasst Dark Wave die Strömungen Cold Wave, Electro Wave, Ethereal, Gothic Rock, Neofolk und Neoklassik sowie die Neue Deutsche Todeskunst und Teile der Neuen Deutschen Welle. Umstritten ist die Ausweitung auf das Post-Industrial-Umfeld, da es wechselseitig zu stilistischen Überlagerungen kam und demzufolge die Genregrenzen stark verschwammen (so bei Attrition, Die Form, Kirlian Camera und Pink Industry). Primär von England ausgehend entwickelte sich Dark Wave innerhalb weniger Jahre zu einer weltweiten Bewegung, die sich bis nach Japan und Neuseeland erstreckte. Eine erste Blütezeit erlebte die Szene etwa in der Mitte der 1980er Jahre. Eine zweite Welle folgte zu Beginn der 1990er, wobei Deutschland und zum Teil die Westküste der Vereinigten Staaten die führende Rolle übernahmen und auf die umliegenden Länder Einfluss ausübten. Die Bewegung war länderübergreifend auch unter der Titulierung Doom & Gloom[1][2] bekannt. Auf ihrer Grundlage entstand ein subkulturelles Milieu, dessen Anhänger als Waver[3][4] oder (insbesondere in Deutschland) sporadisch als „Dark Waver“[5][6][7] bezeichnet wurden. Neben „konventionellen Wavern“ gehörten hierzu die frühen Goths, im deutschen Sprachraum auch Gruftis genannt. Mit der Zurückdrängung vieler Wave-Stile in den Untergrund, der zunehmenden Aufspaltung in genrespezifische Events und den damit einhergehenden, subkulturellen Veränderungen verlor der Ausdruck „Dark Wave“ als Musikund Szenebezeichnung zunehmend an Bedeutung. Namensherkunft Die Herkunft der Bezeichnung Dark Wave ist umstritten. Die bisher älteste bekannte Erwähnung innerhalb des deutschen Sprachraumes geht auf das Jahr 1988 zurück: in einer Mai-Ausgabe der Independent-Zeitschrift My Way wird die Musik von Gruppen wie Fields of the Nephilim[8] und The Mission als Dark Wave tituliert. Im selben Jahr findet sich eine Nennung in der November-Ausgabe des New Life Soundmagazines, dieses Mal in Bezug auf die Single Love Will Tear Us Apart von Joy Division.[9] Einen Monat später, in der Dezember-Ausgabe der Zeitschrift Spex, wird die Musik der französischen Band Clair Obscur als Dark Wave beworben.[10] Anschließend wurde die Bezeichnung vermehrt in den frühen 1990ern genutzt und konnte sich einige Zeit später auch in den USA etablieren. Besonders nennenswert ist in diesem Zusammenhang das in Brooklyn (New York City) beheimatete Label Projekt Records, das lange Zeit mit der deutschen Plattenfirma Hyperium Records zusammenarbeitete und seit 1993 die Bezeichnung Dark Wave (hier als „Darkwave“) in seinem Mailorderkatalog führte, um Veröffentlichungen deutscher Bands, wie Project Pitchfork, auf dem amerikanischen Markt zu veräußern. Überdies besaß die deutsche Firma Gymnastic Records (aufgegangen in Chrom Records, das Label, bei dem auch Deine Lakaien unter Vertrag stehen) ein Schwesterlabel in Los Angeles. Für einen regen Austausch zwischen den Kontinenten war somit gesorgt. Weitere Spuren finden sich in Frankreich: In einem Interview in der 1989er Frühjahrsausgabe der französischen Zeitschrift Illusions Perdues bezeichnet Gitarrist Rémy Lozowski die Musik seiner Cold-Wave-Formation Excès Nocturne als New Wave Noire (dt. ‚schwarze New Wave‘).[11] Eine ältere, alternativ zu Dark Wave verwendete Bezeichnung war Doom[12] bzw. Doom Wave[13] (engl. doom = ‚Verhängnis‘, ‚Schicksal‘ ‚Tod‘). Diese ist seit 1984 in Deutschland belegt. So warb das Mettmanner Punk-Fanzine The Mettmist: „Am 28.12. gibt es eine Jubiläumssendung der deutschen John-Peel-Konkurrenz Graffiti (WDR 2, Freitag, 21:05 – 22:30 Uhr). Das bisherige Programm verspricht viel Musik von Punk bis Doom Wave!“ – The Mettmist, deutsches Punk-Rock-Fanzine, 1984 Noch Anfang des Jahres 1992 wird die Bezeichnung Doom in der Echinger Independent-Zeitschrift Hysterika erwähnt.[14] Mit dem Aufschwung eines gleichnamigen Metal-Genres in den frühen 1990er Jahren (Doom Metal, häufig auf Doom verkürzt) verschwand sie jedoch allmählich aus dem Sprachgebrauch der Wave-Szene. Vergleichbare Bezeichnungen sind Depro-Wave und Depro-Punk, die seit der ersten Hälfte der 1980er für die Musik von Joy Division, EA 80 oder Fliehende Stürme verwendet werden. Der Ausdruck Depro-Punk tauchte u. a. 1982 in Dark Wave einem deutschen Fanzine als Beschreibung der Musik der Schweizer Band Mittageisen auf.[15] Wurzeln New Wave Hauptartikel: New Wave Die Wurzeln der Dark-Wave-Bewegung liegen in der New-Wave-Ära. New Wave steht für die „Neue Welle“ im Bereich der Populärmusik, die in der Mitte der 1970er-Jahre zu Tage trat und sich bis in die zweite Hälfte der 1980er Jahre beinahe über den gesamten Globus erstreckte. Neu für diese Musik war eine Abkehr von der progressiv gestalteten Rockmusik der 1970er, die durch Komplexität und realitätsferne Charakterzüge geprägt war und jegliche Spontanität und Interaktion mit dem Publikum vermissen ließ.[16] Diese, auch als Arena-Rock oder Adult Rock (Rock für Erwachsene) betitelte und als Produkt spätkapitalistischer Kultur verstandene Form des Rock war besonders jugendlichen Arbeitslosen der Unter- und Mittelschicht ein Dorn im Auge. Was ihnen fehlte, war ein Ventil für angestaute Emotionen und Kümmernis – kurze, eingängige und mitreißende Songs sowie Musiker, die sich mit den Problemen und Interessen der Jugendlichen auseinandersetzten. Erste Ansätze einer Veränderung lieferte der Pub Rock, der überwiegend in kleinen Kneipen (Pubs) gespielt wurde und einen direkten Austausch zwischen Musiker und Publikum ermöglichte. Doch erst die Punk-Bewegung konnte diese Rückbesinnung auf die Anfänge des Rock & Roll auf weltweiter Ebene durchsetzen. Der Ausdruck New Wave wurde somit zunächst mit der Punk-Bewegung assoziiert. Aufgrund der rasanten Veränderungen in der Musikwelt, die der Punk mit sich brachte, erfuhr die – in Anlehnung an die französische Filmkunst Nouvelle Vague – etablierende Bezeichnung New Wave eine Bedeutungserweiterung und implizierte schon bald zahlreiche musikkulturelle Strömungen, die auf beiden Seiten des Atlantiks aus Teilen der Punk-Bewegung hervorgingen oder simultan dazu ihr Revival feierten (bspw. die Mod- oder 2-Tone-Ska-Bewegung). Im deutschsprachigen Raum fand sich New Wave in Form der Neuen Deutschen Welle wieder. In diesem Fall jedoch weit umfassender, wurden auch Teilbereiche des deutschsprachigen Punks (u. a. Abwärts) und der Post-Industrial- und Avantgarde-Musik (Einstürzende Neubauten) unter dem Begriff Neue Deutsche Welle geführt. Ab etwa 1978 gewann New Wave als Vermarktungsetikett zunehmend an Bedeutung und wurde zum Teil bis Ende der 1980er – zeitweise in seiner Kurzform „Wave“ – international genutzt. Radio-Stationen sowie der im August 1981 gegründete, US-amerikanische Fernsehsender MTV trugen nachträglich zur Verbreitung der Bezeichnung bei. Post-Punk Hauptartikel: Post-Punk Wurden in den 1970er Jahren unter der Bezeichnung New Wave noch Stilformen unterschiedlicher Couleur vereint, die aus der Punk-Bewegung hervorgingen und den Punk um neue Komponenten erweiterten, so erfolgte zu Beginn der 1980er der Versuch einer Trennung zwischen Bands, die stilistisch noch stark zum Punk neigten (Killing Joke) und denen, die zunehmend (elektronische) Pop-Elemente aufgriffen (z. B. Visage).[17] Erstere firmierten schon bald unter der Sammelbezeichnung Post-Punk, letztere verblieben unter der Bezeichnung New Wave. Eine stilistische und kulturelle Trennung zwischen Post-Punk und New Wave war anfangs jedoch vielerorts unüblich und beide Bezeichnungen wurden in der Musikpresse bis 1982/83 oft sogar synonym verwendet. Erst als die New Wave infolge ihrer Kommerzialisierung zunehmend mit herkömmlicher Popmusik in Verbindung gebracht wurde, entwickelte sich Post-Punk als Alternativbezeichnung. Diese Form der Differenzierung, die sich zunächst auf Großbritannien und die Vereinigten Staaten beschränkte, blieb dem Dark-Wave-Umfeld weitgehend fremd. So zählen auch heute noch sowohl renommierte Post-Punk-Bands, wie Joy Division, Bauhaus[18] und The Cure[19], als auch spätere New-Wave-Gruppen, wie Depeche Mode, zu den Ikonen der Dark-Wave-Bewegung.[20] Dark Wave Einflussfaktoren Rockmusik Bereits vor Beginn der New-Wave-Ära gab es im Rahmen der Rockmusik vereinzelt Musiker, die sich kompositorisch der Schattenseite des Lebens zuwandten. Als eine herausragende Persönlichkeit gilt in diesem Fall die deutsche Musikerin Nico. Die von ihr erschienenen Alben The Marble Index (1969) und Desertshore (1970) zählen zu den einflussreichen Werken der Rock-Geschichte. Künstler wie Siouxsie Sioux (Siouxsie and theBanshees)[21], Ian Curtis (Joy Division), Peter Murphy (Bauhaus) und Ian Astbury (The Southern Death Cult) zeigten sich von der ehemaligen Velvet-Underground-Chanteuse fasziniert.[22][23] Weiterhin inspirierten Vertreter des Psychedelic Rock, speziell The Doors, einen Teil der europäischen Musikkultur. Joy Division spielten den The-Doors-Titel Riders on the Storm auf einigen ihrer Konzerte.[24] 1993 erschien die Compilation Lizard King – A Tribute to Jim Morrison, auf der Interpreten wie Alexander Veljanov (Deine Lakaien), Peter Spilles (Project Pitchfork), Martin von Arndt (Printed at Bismarck’s Death) oder Rüdiger Frank (The Tors of Dartmoor) den Doors ihren Respekt zollen. Eine weitere Compilation, die aus dem Gothic-Umfeld stammende Gruppen wie Alien Sex Fiend, The Mission, Mephisto Walz, Nosferatu und Rosetta Stone abdeckt, erschien 2000 unter dem Titel Darken My Fire. Ian Astbury, ehemaliger Sänger der Band The Southern Death Cult, startete um 2002 gemeinsam mit Ray Manzarek und Robby Krieger ein The-Doors-Revival unter dem Projektnamen The Doors of the 21st Century. Ab 1978 gewann der Einfluss der elektronischen Musik durch Künstler wie Kraftwerk und Brian Eno im New-Wave-Umfeld an Bedeutung. Neu entwickelte Klangerzeuger, wie Korg MS-20 und Roland CR-78, ermöglichten erstmals die Verwendung von Synthesizern und Drumcomputern als vollwertig einsetzbare Musikinstrumente. Einer der ersten Solisten, die sich durch die Musik von Kraftwerk inspirieren ließen, war der Brite David Bowie. Seine als „Berlin-Trilogie“ bezeichnete Werkesammlung (Low 1977, Heroes 1977 und Lodger 1979) ebnete wiederum den Pfad für frühe Electro-Wave-Pioniere, wie Ultravox, Gary Numan & Tubeway Army aber auch Depeche Mode, und nahm mit Tracks wie Beauty and the Beast oder Red Sails zugleich zentrale Elemente des Gothic Rock, wie etwa Gesangstechnik, Flanger-Gitarren und tiefer gestimmte Basslinien, vorweg. Kunstmusik Ein häufig unterschätzter Einfluss ist der der Kunstmusik. Besonders Komponisten der Romantik, wie Gustav Mahler, Richard Wagner, Anton Bruckner[25], Franz Schubert[26], Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Sergei Wassiljewitsch Rachmaninow, und der Neuen Musik, wie Igor Strawinsky, sind im Dark-Wave-Umfeld von großer Bedeutung. So berichtete das Wave-Magazin Glasnost bereits 1991 über die „Inspiration der Wave-Musik durch Klassische Musik“.[27] Etliche Künstler, wie Dead Can Dance, In the Nursery, Anne Clark, Deine Lakaien, Soul in Isolation, Sopor Aeternus oder Ophelia’s Dream, ließen sich durch die Musik früherer Komponisten inspirieren: „Schon seit einigen Jahren entdecken Wave-Bands ihre Wurzeln in der Klassischen und mittelalterlichen Musik. Prominenteste Vertreter sind da mit Sicherheit Dead Can Dance und In the Nursery.[28]“ – Rüdiger Freund, Musikjournalist In der zweiten Hälfte der 1980er mündete die Faszination an der Romantik, der Alten und der Neuen Musik in der Entwicklung der Neoklassik. Einflüsse aus Chanson, insbesondere Kabarettliedern, fanden schon früh Eingang in die Musik der Dark-Wave-Szene. Einige Beispiele hierfür sind Siouxsie and the Banshees (Red Light, The Staircase, Cocoon, Obsession), Malaria! (Traum) sowie die Sex Gang Children (Dead Metal, Last Chants for the Slow Dance). Andi Sexgang ließ sich dabei von Chansonetten wie Édith Piaf inspirieren.[29] Unter dem Bandnamen Dirty Roseanne spielte er 1986 zusammen mit dem Italiener Piero Balleggi eine EP mit Kabarettliedern ein. Die Schweizer Band The Vyllies zählte in der Mitte der 1980er zu den ersten Gruppen, die Kabarett-Einflüsse elektronisch verarbeiteten (The Dark Wave Food Prayer, Whispers in the Shadows, Playing in the Sand). Weitere nennenswerte Künstler sind Gavin Friday (Apologia), Neva (Le Clown), Ghosting (Let Me Stay, Walzing Mathilda) sowie die Untoten (Catnip, Tanz der Hexen, Desdemona) und Cinema Strange. Im neuen Jahrtausend verfolgten Katzenjammer Kabarett und Deadchovsky (Butterfly Psyko Effekt) den eingeschlagenen Weg weiter. Bands wie Black Tape for a Blue Girl (Shadow of a Doubt, Knock Three Times) wandten sich kurzzeitig dem Genre zu. Literatur Anregungen literarischer Art boten Schriftsteller und Lyriker der vergangenen drei Jahrhunderte, speziell Vertreter der Romantik-Bewegung, wie Novalis, Edgar Allan Poe[30] und Mary Shelley[31] oder auch Dichter wie George Gordon Byron und William Blake[32][33]. Im Bereich des französischen Symbolismus sind vor allem Charles Baudelaire[34] und Arthur Rimbaud[35] zu nennen. Aber auch Schriftsteller der Moderne, wie Alain-Fournier[36], Franz Kafka[37], James Joyce[38], J. D. Salinger und Henry Miller[39], sowie Dichter des Expressionismus, wie Georg Heym und Gottfried Benn[40], werden häufig als Einfluss genannt. Entwicklungsgeschichte Die Geschichte der Dark-Wave-Bewegung lässt sich in drei Etappen gliedern: 1979–1989 – Klassische Phase: In dieser Ära bildeten sich die sechs elementaren Stilarten Electro Wave, Gothic Rock, Cold Wave, Ethereal, Neofolk und Neoklassik heraus, das siebte Genre, die sogenannte Neue Deutsche Todeskunst, entstand um etwa 1989 und speiste stilistisch überwiegend aus den sechs vorangegangenen Strömungen. Viele Musikgruppen dieser Zeit wurzelten in der Post-Punk-Bewegung und nutzten die Do-It-Yourself-Ideologie, die der Punk ihnen zuvor ermöglichte, als Sprungbrett. Als Ausgangsbasis fungierte hauptsächlich Großbritannien, es lassen sich jedoch Parallelerscheinungen in anderen Regionen erkennen, sodass man von einer gesamt-europäischen Bewegung sprechen kann. Der Einfluss auf die musikkulturelle Entwicklung in den Küstenregionen der Vereinigten Staaten ist umstritten. Der Death Rock, der sich vorzugsweise im kalifornischen Raum herausbildete, verstand sich zunächst als unabhängig entwickelte Strömung, bei der sich erst im Verlauf der 1980er Jahre Überlagerungen mit der europäischen Kultur bemerkbar machten. Nach dem Ausklingen der Klassischen Phase erfolgte eine deutliche Verminderung post-punk-typischer Nuancen, wie sie bei vielen Kompositionen dieser Zeit üblich waren. 1990–1999 – Auftrieb und Regression: Dieser, häufig als Revival wahrgenommene Zeitabschnitt umfasst die Neugründung und die ansteigende Popularität zahlreicher Nachwuchsgruppen und Plattenfirmen zu Beginn sowie den rasanten Niedergang der Dark-Wave-Bewegung in Ländern wie Deutschland ab der Mitte der 1990er Jahre. Die nachfolgenden Jahre sind durch die anhaltende Rückbildung auf globaler Ebene infolge von Stagnation, Verdrängung, Stiländerung und Verschmelzung mit „wave-untypischen“ Musikstilen, bspw. Ethereal mit Trip-Hop, gekennzeichnet. Die Strömungen Cold Wave, Electro Wave und Neue Deutsche Todeskunst sowie der traditionelle Gothic Rock gelten mit dem ausklingenden Jahrzehnt vielerorts als erloschen. 2000–2010 – Entwicklung bis zur Gegenwart: Dieser Zeitraum markiert kleinere Revivals, wie das Gothic-Revival (Batcave-Revival, oft verknüpft mit einem Minimal-Electro-Revival). Diese Revivals basieren vorwiegend auf einer Demo- und Internet-Ebene sowie kleineren Festivals. Ethereal verzeichnet zu Beginn des neuen Jahrtausends eine Ausklangphase; das an die Stilrichtung gekoppelte Mailorder- und Tonträger-Unternehmen Projekt Records widmet sich verstärkt der Kabarett-Musik und vermarktet diese als Dark Cabaret. Die Stile Neoklassik und Neofolk existieren hingegen konstant weiter. Bedingt durch den Niedergang der Wave-Bewegung ab der zweiten Hälfte der 1990er und den damit einhergehenden Wandel des Zielpublikums gerät „Dark Wave“ als Sammelbezeichnung allmählich außer Gebrauch. Dark Wave Klassische Phase (1979–1989) Auf der Basis von New Wave und Post-Punk schufen ab dem Ende der 1970er Jahre verschiedene Newcomer-Bands den Nährboden für eine neue, musikkulturelle Bewegung, die Introvertiertheit, Desillusion, Weltschmerz, Todessehnsucht, aber auch Gesellschafts- und Religionskritik, Philosophie, Naturmystik, Esoterik, Eskapismus und Romantik thematisch und klanglich in sich vereinte. Viele dieser Künstler reflektierten die aus der Punk-Bewegung bekannten Zukunftsängste (No Future), insbesondere vor der stetig ansteigenden Massenarbeitslosigkeit infolge einer weltwirtschaftlichen Depression[41] oder vor einem drohenden Atomkrieg durch das kontinuierliche Wettrüsten während der erneuten Zuspitzung des Kalten Krieges. Mit dem Beginn des Thatcherismus verstärkten sich diese Endzeitvisionen oder nahmen binnen kürzester Zeit Gestalt an. „Als Ende der 1970er, Anfang der 1980er diese Art von Musik – im Anschluss an die vom Kommerz zernagte Punk-Bewegung – populär wurde, hatte sie ähnliche gesellschaftliche und soziale Missstände zum Inhalt wie etliche Punk-Gruppen. […] Insofern ist es nicht weiter verwunderlich, dass viele Künstler in ihrer Musik eigene Emotionen, Ängste und Sehnsüchte verarbeiten und die Grundstimmung ihrer Songs trübe, düster und schwermütig gerät: Es ist die kontinuierliche Auseinandersetzung mit der eigenen, inneren Realität.[42]“ – Rainer „Easy“ Ettler, Chefredakteur der Musikzeitschrift Zillo, 1990 Keine unwesentlichen Spuren hinterließen hierbei die Lebensbedingungen, die speziell in den 1970er Jahren mit den als grau, kalt, trostlos und anonym empfundenen, in aller Eile aus dem Boden gestampften Hochhaussiedlungen eine neue Ära einläuteten und sich in den musikalischen Ausdrucksformen vieler Künstler widerspiegeln: „Wir wohnten direkt im Mördermekka der Midlands, in Northampton. Es war eine einzige Leere, diese graue, hoffnungslose, nasskalte britische Inselmentalität. Nicht-Kultur. Wir waren mittendrin, und ‚In The Flat Field‘ (Anm.: das Bauhaus-Debüt) handelte direkt davon, in dieser gottlosen, flachen Landschaft zu leben, in diesem linearen, sich nirgendwo erhebenden Bewusstsein, das tatsächlich das Ergebnis dessen zu sein schien, was Nietzsche prophezeit hatte: den Tod Gottes.[43]“ – Peter Murphy, britischer Musiker und Sänger der Band Bauhaus Damit einher ging der Versuch der Weltflucht aufgrund fehlender Zukunftsperspektiven und der als gefühlskalt und farblos wahrgenommenen Realität. Mit der Zielsetzung, als Musiker den Lebensumständen und der finanziellen Notlage zu entfliehen, boten viele Künstler nicht nur sich selbst ein Ventil für angestaute Emotionen, sondern auch zahlreichen frustrierten Jugendlichen dieser Zeit, die – enttäuscht vom Punk, der „das öde Grau hatte wegreißen wollen, letztendlich aber nur umgestaltet hatte“ – kein positives Lebensgefühl in den öden Arbeitersiedlungen und Trabantenstädten, inmitten ihrer zunehmend industriell zerstörten Umwelt, entfalten konnten. Um das Verhältnis zur New-Wave- und Post-Punk-Bewegung und den damit verbundenen musikstilistischen Analogien weiterhin ersichtlich zu machen, entstanden im Laufe der Zeit mehrere Schlag- und Behelfswörter, die zwar die Namensbestandteile „-wave“ und „-punk“ in sich trugen, sich langfristig allerdings nicht durchsetzen konnten (siehe hierzu auch Namensherkunft). Erst Ende der 1980er Jahre, und durch Modifizierung des voranstehenden Adjektivs, etablierte sich die Bezeichnung für jenes neue Genre, das seine musikkulturellen Ausgangsformen um mehr als zwei Dekaden überlebte: aus „New Wave“ wurde „Dark Wave“.[44] Einige Künstler mit essentieller Bedeutung waren: Joy Division Joy Division zählten zu den bedeutendsten Künstlern aus dem Post-Punk-Umfeld und gaben der Entfaltung der Gothic-Rock- und Cold-Wave-Bewegung, speziell mit dem zweiten Album Closer von 1980, wichtige Impulse. Dieses Werk hebt sich deutlich von seinem Vorgänger ab und reflektiert den Gemütszustand des Sängers Ian Curtis wenige Wochen vor seinem Tod.[45] Vor allem westeuropäische Bands, wie die Cocteau Twins, Death in June, In the Nursery, Clair Obscur, Siglo XX oder auch Endraum, Gruppen, die später selbst einmal im Dark-Wave-Umfeld eine zentrale Rolle spielten, zeigten sich von der Musik von Joy Division inspiriert. Dark Wave Bauhaus Bauhaus gilt als die erste Gothic-Band überhaupt, auch wenn sie seitens der Presse oft als David-Bowie-Kopie belächelt wurde. Bedeutsam für die Dark-Wave-Bewegung war besonders die 1979er Debüt-Single Bela Lugosi’s Dead, eine Hommage an den Schauspieler Béla Ferenc Dezso Blaskó. Durch das 1981er Album Mask, mit Titeln wie The Passion of Lovers, Hair of the Dog und Hollow Hills, konnten Bauhaus ihren Status als „Godfathers of Goth“ festigen. 1983 gelang der Gruppe mit She’s in Parties ein letzter Hit, bevor sie sich im Juli desselben Jahres infolge band-interner Differenzen auflöste. The Cure Ebenso wie Joy Division stammen The Cure aus der Post-Punk-Szene Englands und zählen seit Anfang der 1980er Jahre zu den Wegbereitern der Gothic-Rock- und Cold-Wave-Bewegung. Insbesondere die Alben Faith (1981) und Pornography (1982) stellen durch ihre in sich gekehrte und weltschmerzdurchtränkte Art einen merklichen Wandel gegenüber früheren Werken der Gruppe dar. Vergänglichkeit und Glaube sind dabei persistent wiederkehrende Themen. The Sisters of Mercy Als eines der Zugpferde der Leedser Post-Punk-Szene feierten The Sisters of Mercy ihren ersten größeren Erfolg mit der 1982er Single Alice. Nur ein Jahr später gelang der Band mit dem Titel Temple of Love der Durchbruch. Die tiefe Stimmlage Andrew Eldritchs und der Einsatz eines Drumcomputers formten die Band zur Ikone der zweiten Generation des Gothic Rock. Trotz mehrjähriger Bühnenabstinenz und der Hinwendung zum Hard Rock mit dem Album Vision Thing in den 1990ern behielt sie diesen Status bis in die Gegenwart bei. Anne Clark Anne Clark, eine der namhaften Künstlerinnen aus dem Spoken-Word-Umfeld, nutzte schon früh Literatur und Musik als Ausdrucksmöglichkeit. Ihr Debüt The Sitting Room von 1982, auf dem sie ihre Texte erstmals einer breiteren Masse musikalisch darbietet, enthält keine Hits, konnte allerdings in Teilen der Dark- und Electro-Wave-Szene durch seine getragene, introvertierte Grundstimmung deutlich Eindruck hinterlassen. Ihre größten Erfolge feierte Anne Clark anschließend mit Sleeper in Metropolis (1983) und Our Darkness (1984). Xmal Deutschland Die Hamburger Formation Xmal Deutschland startete ihre Karriere mit den Singles Schwarze Welt (1981) und Incubus Succubus (1982) auf Alfred Hilsbergs ZickZack-Label. Unter dem Banner der Neuen Deutschen Welle kreierte sie dabei als eine der ersten deutschen Bands Lieder im Gothic-Rock-Stil. Nach mehreren Konzerten mit den Cocteau Twins wurden Xmal Deutschland vom britischen Independent-Label 4AD unter Vertrag genommen und gewannen dadurch insbesondere im englischen Sprachraum an Popularität. Dead Can Dance Die australische Band Dead Can Dance veröffentlichte 1984 ihr gleichnamiges Debüt, das sich am Gothic-Sound der frühen 1980er orientierte, allerdings auch mit unkonventionellen Instrumenten, wie etwa einem Hackbrett in Frontier, aufwartete. Mit dem zweiten Werk Spleen and Ideal arbeitete das Duo erstmals vermehrt mit klassischen Arrangements. Auf den Einsatz gothictypischer Gitarren wurde weitgehend verzichtet. Die Abkehr von rock-orientierten Trackstrukturen und die Hinwendung zu monumentalen Klangwelten gipfelte 1987 in dem Album Within the Realm of a Dying Sun, einem für die Neoklassik wegweisenden Werk. Clan of Xymox Clan of Xymox aus den Niederlanden debütierten 1984 mit der EP Subsequent Pleasures. Neben dem Titel Going Round, der in Deutschland zu einem Undergrundhit aufstieg[46], fand vor allem Moscovite Musquito reichlich Gehör und wurde – bedingt durch sein lockeres Gitarrenspiel – mehrfach mit der Musik von The Cure, New Order und Echo & the Bunnymen verglichen. Das 1986 veröffentlichte Werk Medusa wurde – trotz anfänglicher Bedenken – ein internationaler Erfolg. Titel wie Louise, Michelle und Agonised by Love avancierten zu Hits und steigerten den Bekanntheitsgrad der Band in Europa, Mexiko und Teilen der Vereinigten Staaten. Dark Wave Depeche Mode Nach der noch unbeschwerten, von Vince Clarke geprägten Synthie-Pop-Phase begann die Basildoner Electro-Wave-Formation Depeche Mode ab 1982 damit, auch nachdenklich stimmende Stücke wie Blasphemous Rumours zu komponieren und fand vornehmlich mit dem 1986er Album Black Celebration im New-Wave- wie auch im Dark-Wave-Umfeld gleichermaßen Anklang. Einen wesentlichen Einfluss nahmen ihre Songs auf die frühen Veröffentlichungen von Silke Bischoff, Psyche oder Fading Colours. Neben den bereits erwähnten Xmal Deutschland gab es noch eine Reihe weiterer Künstler, die sich – zum Teil im Zuge der Neuen Deutschen Welle – an ihren britischen Vorbildern orientierten. Nennenswert sind dabei Geisterfahrer (Schatten voraus, 1980), Malaria! (Emotion, 1982), Die Unbekannten (Casualties, 1981), Leningrad Sandwich (Heat, 1982) oder auch Mona Mur & Die Mieter (Jeszcze Polska, 1982), eine Kooperation zwischen Mona Mur und Mitgliedern der Einstürzenden Neubauten. Mit dem Abklingen der Neuen Deutschen Welle konzentrierten sich Gruppen wie Belfegore (Belfegore, 1984), die zu einem Drittel aus der NDW-Band Nichts hervorgingen, Remain in Silence (Monument, 1985) aus Hannover, der Berliner Act Marquee Moon (Beyond the Pale, 1985) oder Asmodi Bizarr (Sun Sierra, 1985) aus Düsseldorf vermehrt auf die Vertonung englisch-sprachiger Liedtexte. Ebenfalls aus Düsseldorf stammen They Fade in Silence (Frozen Dreams, 1986) und das Quartett Stimmen der Stille, dessen erste und einzige LP (Morgenstern, 1987) auf Peter Heins Sneaky-Pete-Records-Label veröffentlicht wurde. Weitere Gruppen waren Moloko + (Fields of War, 1986), Parchment Prayer (Parchment Prayer, 1987) und Die-Gants (Fishing for Compliments, 1988) sowie Danse Macabre (Hold Me / She Believes, 1989), die Dark Wave mit Elementen aus dem Oi!-Punk vermischten. Auch die Schweiz konnte, simultan zur deutschlandweiten Entwicklung, einige Bands wie Mittageisen (Mittageisen, 1983), Red Rain Coat (In Between the Fronts, 1984) oder The Vyllies (Lilith, 1985) vorweisen. In den Vereinigten Staaten machte sich unterdessen eine Parallelerscheinung bemerkbar, wobei der Einfluss durch die europäische Kultur auf die amerikanische Musikszene stark umstritten ist. Der Westen der Vereinigten Staaten, insbesondere die Stadt Los Angeles, gilt dabei als frühe Hochburg des auch als „American Gothic“ bezeichneten Death Rock. 1981 erfolgte hier die Reunion der Band Christian Death, die sich innerhalb kurzer Zeit einen skandalösen Ruf erspielte. Das einige Monate später veröffentlichte Debüt (Only Theatre of Pain, 1982) sorgte auf Anhieb für Aufsehen und wurde sogleich für den französischen Markt lizenziert. Mit Christian Death indirekt verbunden waren zu jener Zeit die Bands Super Heroines (Cry for Help, 1982) und Mephisto Walz (Mephisto Walz, 1986). Gruppen wie 45 Grave (Sleep in Safety, 1983) und Screams for Tina (Strobelight Funeral, 1986), die sich hauptsächlich in regionalen Kreisen einen Namen machen konnten, entstammen demselben Milieu. Die wichtigste Bezugsquelle hinsichtlich Musik- und Mode-Trends blieb jedoch Großbritannien. Erzielte zuvor die New-Romantic-Bewegung mit Künstlern wie Visage, Gary Numan oder Ultravox weltweit erste Erfolge, so trieb die Londoner Szene mit der im Juli 1982 eröffneten Diskothek „Batcave“ bereits neue Blüten. Als Veranstaltungsort für Waver, New Romantics und Psychobillies entpuppte sich das Batcave zwischen 1982 und 1983 zu einem Sammelpunkt für Gothic-Punk-Bands und zum Entwicklungsort der britischen Gothic-Szene. Künstler wie Robert Smith, Ian Astbury, Nick Cave oder Marc Almond waren im Batcave regelmäßig zu Gast, die Veranstaltungen organisierte Ollie Wisdom (Specimen). Im Dunstkreis dieser Lokalität traten Bands wie Alien Sex Fiend (Who’s Been Sleeping in my Brain, 1983), Play Dead (The First Flower, 1983), Sex Gang Children (Naked, 1982), The Southern Death Cult (The Southern Death Cult, 1982) oder Virgin Prunes (… If I Die, I Die, 1982) hervor. In der Mitte der 1980er führten vermehrt Bands wie The Sisters of Mercy (First and Last and Always, 1985) oder deren Kontrahenten Fields of the Nephilim (Burning the Fields EP, 1985) das Zepter, weitere Bands wie Red Lorry Yellow Lorry (This Today, 1984), The March Violets (Natural History, 1984), The Rose of Avalanche (First Avalanche, 1985), Ghost Dance (River of No Return, 1986), B·F·G (Paris/Amelia, 1987) oder Every New Dead Ghost (River of Souls, 1989) folgten. Für Nordfrankreich gilt die Musik von Joy Division, The Cure oder Siouxsie and the Banshees als Initialzündung der Cold-Wave-Bewegung.[47] Sie existierte analog zur britischen New-Wave-Musik und lässt sich aufgrund ihrer Dark Wave Schneidigkeit und Kühle mit der Neuen Deutschen Welle oder bezüglich des Einsatzes von Moody-Slide-Gitarren mit dem frühen Gothic Rock vergleichen. Mit Künstlern wie KaS Product (By Pass, 1983), Trisomie 21 (Les Repos des Enfants Heureux, 1983), Clair Obscur (The Pilgrim’s Progress, 1986) oder Little Nemo (Private Life, 1988) wurde Cold Wave über französische Grenzen hinaus bekannt. In Spanien nahm die Dark-Wave-Bewegung 1981 mit den madrilenischen Formationen Décima Víctima und Parálisis Permanente ihren Anfang. Dies wurde durch den frühen Tod des Parálisis-Permanente-Sängers Eduardo Benavente († 14. Mai 1983) begünstigt[48], der dortzulande einen ähnlichen Status als Leitfigur erlangte wie Ian Curtis. Nach der unvermeidlichen Zersplitterung von Parálisis Permanente im Jahre 1983, startete um 1985 mit der barcelonischen Band Los Humillados ein weiterer zentraler Vertreter der spanischen Szene. Von der britischen Musikkultur weiterhin inspiriert, zeigte sich Griechenland, wo – nach einigen Konzerten renommierter Bands wie Bauhaus, The Cure und Depeche Mode – besonders in der attischen Hauptstadt Athen Gruppen wie Villa 21 (Ghost on the Move, 1983), The Reporters (Bare Hands, 1983), Forward Music Quintet (The Mystery of a Dying Species, 1983), Art of Parties (Last Time / Central Room, 1984), South of No North (Lacrimae Christ!, 1984), Metro Decay (.p..ßas., 1984), Fear Condition (… ’Till Night Comes Again, 1986), Film Noir (Never Ending Dream, 1986) oder Slow Motion (This Slow Motion, 1988) den Stein ins Rollen brachten.[49] Ab der Mitte der 1980er Jahre flaute der New-Wave-Boom allmählich ab. Die Dark-Wave-Bewegung selbst blieb größtenteils im Untergrund erhalten und wurde durch Künstler wie The Sisters of Mercy (Floodland, 1987), Dead Can Dance (Within the Realm of a Dying Sun, 1987), Fields of the Nephilim (Dawnrazor, 1987) oder The Cure (Disintegration, 1989) zusätzlich von oben herab bestärkt. Das musikspezifische Interesse der Wave-Bewegung verlagerte sich allerdings sehr bald auf etliche, vor allem deutsche Newcomer-Bands wie Deine Lakaien, Girls Under Glass, Pink Turns Blue oder Love Like Blood, die den Weg in die 1990er Jahre ebneten und überdies die dunklen und melancholischen Klänge intensivierten. Künstler wie Gunnar Eysel, Bassist der 1988 gegründeten Formation Love Like Blood, bestätigen: „Da schreiben uns Leute, die sagen, aus Deutschland kämen momentan die besten Dark-Wave-Bands.“[50] Auftrieb und Regression (1990-1999) Derweil verringerte sich die Anzahl der französischen Cold-Wave-Bands erheblich. Im Gegensatz dazu erlebte der deutsche Raum aufgrund der Deutschen Einheit und infolge der Herausbildung der Neuen Deutschen Todeskunst, mit Künstlern wie Das Ich, Goethes Erben oder Relatives Menschsein, einen deutlichen Aufschwung. Jenseits jeglicher Trends und völlig unbeeindruckt von zeitgemäßen Entwicklungen wie Grunge, Britpop oder Techno, traten unzählige junge Projekte wie Silke Bischoff, Garden of Delight, Diary of Dreams, Sopor Aeternus, Chandeen oder Love Is Colder Than Death in das Licht der Öffentlichkeit und führten die klangliche Vielfalt der späten 1980er Jahre zielstrebig fort. Als Bestseller entpuppten sich die Veröffentlichungen von Project Pitchfork, The Eternal Afflict, Wolfsheim und den Deine Lakaien.[51] „Der Trend ist eindeutig: Die großen Star-Bands verschwinden immer mehr aus dem Rampenlicht, während eine Vielzahl junger Nachwuchsbands sich stetig wachsenden Interesses seitens des Szene-Publikums erfreut. Und ohne unangenehmes Gefühl darf gesagt werden, dass Deutschland momentan das absolute Zentrum der Wave-Musik ist.[52]“ – Oliver Köble, Redaktionsleiter und Herausgeber des Glasnost Wave-Magazins, Juli 1991 Hauptsächlich im Untergrund erfolgreich blieben Passion Noire, Catastrophe Ballet, Soul in Isolation, Ghosting, Morbus Kitahara, Phallus Dei, Lady Besery’s Garden, Drown For Resurrection, La Morte de la Maison, Moonchild, Printed at Bismarck’s Death, La Floa Maldita, Stoa oder The House of Usher. Einen gewissen Einfluss übten zu dieser Zeit Künstler wie Death in June oder Sol Invictus auf die deutsche Wave-Szene aus. Nachdem der Neofolk seit seiner Grundsteinlegung zunächst ein Schattendasein führte, übernahmen deutsche Nachwuchsgruppen wie Annabelle’s Garden, Silke Bischoff oder In My Rosary die Idee einer Dark Wave rein akustischen Instrumentierung, Bands wie Engelsstaub, Swans of Avon, Canticum Funebris und Hekate verknüpften den Neofolk mit Neoklassik- und Electro-Wave-Elementen oder verbanden ihn mit konventionellem Gothic Rock. Diese Blütezeit stoppte in Deutschland zwischen Mitte und Ende der 1990er Jahre, nachdem die Popularität genrefremder Musikbereiche, wie Mittelalter-Rock oder Symphonic Metal, stieg oder anfänglich traditionsbewusste Wave-Bands stilistisch andere Wege gingen. Love Like Blood, Garden of Delight, Girls Under Glass und Catastrophe Ballet griffen verstärkt auf Metal-Elemente zurück, andere Gruppen, wie Fortification 55, Project Pitchfork, The Eternal Afflict oder Love Is Colder Than Death, wandten sich Bereichen wie Trance und Electronica zu oder stellten ihre Aktivitäten vorläufig ein. Während Länder wie Italien oder die Vereinigten Staaten von diesem Phänomen zunächst unberührt blieben, wurde die Dark-Wave-Bewegung in Deutschland mehr und mehr zur Seite gedrängt und gilt aufgrund des Mangels an musikalischen Leitfiguren seit Ende desselben Jahrzehnts im Wesentlichen als erloschen. Norditalien brachte mit Ataraxia, Black Rose, Camerata Mediolanense, Ordo Equitum Solis und The Frozen Autumn fünf Projekte hervor, die sich – neben den Vorkämpfern Kirlian Camera – international behaupten konnten. Anhand der Compilation-Serie Intimations of Immortality wird erstmals die Spanne und Lebhaftigkeit der italienischen Untergrundszene sichtbar. Etwa zur selben Zeit etablierten sich amerikanische Künstler wie This Ascension, Lycia, Love Spirals Downwards, Trance to the Sun oder Faith and the Muse, gefolgt von Requiem in White (und deren Nachfolgeband Mors Syphilitica), Bleeding Like Mine und The Machine in the Garden. Spanien florierte mit Gruppen wie Gothic Sex, Ecodalia und Remembrance, mit den Los Humillados erreichte eine der ältesten Bands kurzzeitige Popularität über spanische Grenzen hinaus. Nach dem Abklingen der Cold-Wave-Ära in Frankreich schaffte nur eine geringe Anzahl genrespezifischer Künstler den Sprung in die 1990er, insbesondere Collection d’Arnell-Andrea und Opera Multi Steel. Es formierten sich vermehrt Acts aus dem Gothic-Rock-Umfeld, Corpus Delicti, Dead Souls Rising, Lucie Cries und The Brotherhood of Pagans waren einige der wenigen neuen Projekte, die länderübergreifend einen hohen Bekanntheitsgrad erlangten. Bis Ende der 1990er Jahre veränderte sich ein Teil dieser Bands stilistisch oder verschwand nahezu vollständig in der Versenkung. Drei weniger rocklastige Projekte aus dem französischen Raum sind hingegen Alan Woxx, Eros Necropsique und Rosa Crux. Letzteres ist seit seiner Gründung im Jahre 1984 auch heute noch als Musik- und Performance-Gruppe aktiv. Vorerst auf Teile Westeuropas und Nordamerikas beschränkt, entfaltete sich Dark Wave in den 1990er Jahren zu einer weltweiten Bewegung. So konnten Finnland mit den Two Witches, Polen mit den Fading Colours, Nordirland mit This Burning Effigy, Rumänien mit Arc Gotic oder Australien mit der Band Ikon qualitativ an tonangebende Länder anknüpfen. Mit The Breath of Life und The Dreamside machten Belgien und die Niederlande abermals von sich Reden, nachdem dort bereits in den 1980ern Künstler wie Siglo XX, Clan of Xymox oder The Essence erste Erfolge feierten. Entwicklung bis zur Gegenwart (2000-heute) Ende der 1990er und nach der Jahrtausendwende trat der Neofolk zunehmend aus dem Untergrund hervor. Forseti, :Of the Wand & the Moon:, Hagalaz’ Runedance, Orplid und viele andere Künstler verhalfen dem Stil zu seiner Popularität. Recht ähnlich erging es dem Neoklassik-Genre, das erst im Verlauf der letzten 10 Jahre einen merklichen Auftrieb verzeichnete. Musikprojekte wie Arcana, Artesia, Dargaard, Gothica, Les Secrets de Morphée und Ophelia’s Dream beschritten europaweit den Weg, den Dead Can Dance, In the Nursery oder Stoa einstmals ebneten. Mit Artemis konnte wiederholt auch ein australischer Vertreter der Neoklassik Anklang finden. Gleichzeitig bildete sich die Dark-Wave-Bewegung auf internationaler Ebene weiter zurück. Dieser Umstand wurde zusätzlich durch Künstler wie Kirlian Camera, Diary of Dreams, Love Spirals Downwards, The Machine in the Garden oder Sophya begünstigt, die ihre Kompositionen um genrefremde Elemente aus den Bereichen Trip-Hop, Dark Wave Techno und Electronica erweiterten. Auch die Grenzen zwischen Ethereal und Shoegazing verblassten über die Jahre, sodass Gruppen wie Autumn’s Grey Solace, Tearwave oder Aenima oftmals beiden Genres zugeordnet wurden. Als in den Jahren 2002 und 2003 auch führende Bands wie Lycia, Trance to the Sun und This Ascension ihre musikalischen Aktivitäten einstellten, erlosch Ethereal als eigenständige Teilströmung der Dark-Wave-Bewegung binnen kürzester Zeit. Simultan dazu erlebte der Gothic Rock ein Revival im alten Stil; Gruppen wie Cinema Strange, Chants of Maldoror, Scarlet’s Remains, Frank the Baptist oder Bloody Dead And Sexy knüpfen an die Wurzeln des Genres im Punk an und verbinden den frühen Gothic Rock mit den Produktionsmöglichkeiten der heutigen Zeit. Viele dieser Bands werden gegenwärtig unter der Bezeichnung Death Rock vermarktet, obwohl sie stilistisch primär in der britischen Batcave-Szene der frühen 1980er verankert sind. Genrespezifische Untergliederung Ebenso wie New Wave ist Dark Wave eine Epoche mit mehreren, musikstilistischen und regionalen Ausprägungen. Dieser Epoche werden prinzipiell Stilformen zugewiesen, die Ende der 1970er und über die 1980er Jahre hinweg verteilt entstanden sind. In den späten 1980er und frühen 1990er Jahren kam es vermehrt zu Überlagerungen der Genres untereinander, da viele Künstler von nun an aus der stilistischen Vielfalt des vorangegangenen Jahrzehnts schöpfen konnten. Die Musik dieser Künstler ist infolgedessen nur schwer rubrizierbar und wird hilfsweise mit der Bezeichnung „Dark Wave“ grob umschrieben. Ein Beispiel hierfür ist die Band Endraum, die sowohl neoklassische Elemente als auch Joy-Division-typische Gitarren in ihrer Musik vereinte (bspw. in Regentanz). Einige Richtungen, wie beispielsweise der Neofolk, verstehen sich heute als unabhängige Genres mit eigenständiger Subkultur, obgleich sie sich aufgrund zahlreicher stilistischer Verschränkungen nicht eindeutig aus dem Dark-Wave-Kontext heraustrennen lassen. Cold Wave Cold Wave (engl. cold = ‚kalt‘, ‚kühl‘, wave = ‚Welle‘) ist eine sporadisch gebräuchliche Bezeichnung für Post-Punk-Gruppen der 1980er Jahre, deren Musik durch den dezenten Einsatz von Synthesizern als kühl oder weniger lebhaft wahrgenommen wurde. Als Initiatoren der Bewegung gelten britische Musikgruppen wie Joy Division oder The Cure. Die Bezeichnung selbst war in Frankreich – unter anderem in Zusammenhang mit der Plattenfirma New Rose Records oder deren Sublabel Lively Art Records – geläufig. Einen Überblick über das musikalische Output im französischen Raum verschaffen die Kompilationen L’Appel de la Muse (1990) und Transmission 81–89· The French Cold Wave (2005), mit namhaften Künstlern wie Clair Obscur, Norma Loy, Guerre Froide, Asylum Party, Little Nemo oder Opera Multi Steel. Anderen Quellen zufolge implizierte Cold Wave auch Stilformen wie Minimal Electro oder Electro Wave. So lässt das Wave-Magazin Glasnost im Jahre 1990 verlauten: „Cold Wave: Elektronische Klangkunst, deren Wärme in ihrer Kälte liegt.“[53] Dies war eine Anspielung auf die häufig als charmant empfundenen, analogen Synthesizer-Klänge der 1980er Jahre. Eine großflächige Verbreitung über Frankreich hinaus erfuhr der Begriff „Cold Wave“ allerdings nie, was offenbar auf seine unpräzise Aussage zurückzuführen ist. Zwar gab es in anderen westeuropäischen Ländern ähnliche Gruppen, die sich dem Genre zuordnen lassen, wie Siglo XX, And Also the Trees, Passion Noire oder Pink Turns Blue. Im innerdeutschen Raum sprach man jedoch überwiegend von „Gitarren-Wave“ bzw. in vereinfachter Form lediglich von „Wave“ und deckte damit auch den frühen Gothic Rock ab. Bedeutende Vertreter waren: Clair Obscur, Norma Loy, Guerre Froide, Trisomie 21, Martin Dupont, KaS Product, Excès Nocturne, Asylum Party, Opéra de Nuit und Little Nemo. Dark Wave Electro Wave Hauptartikel: Electro Wave Electro Wave diente bis Mitte der 1990er Jahre als Bezeichnung für Kompositionen, die – innerhalb der Wave-Bewegung – schwerpunktmäßig durch Synthesizer, Sequenzer und Drumcomputer erzeugt wurden. Man fasste hierbei die Musik von Künstlern wie Anne Clark, Gary Numan, Depeche Mode[54], The Human League, John Foxx und Invisible Limits[55] zusammen. Hinzu trat seit der zweiten Hälfte der 1980er eine Reihe weiterer Bands, wie Deine Lakaien, Poésie Noire, The Fair Sex, The Eternal Afflict[56], Metronic[57], Project Pitchfork, Individual Industry oder Drown for Ressurection[58]. Electro Wave lenkte jedoch nur bedingt in das Dark-Wave-Umfeld. Den Grund für eine Zuordnung bilden in erster Linie die betrüblichen Klänge von Alben wie The Sitting Room von Anne Clark (1982), Black Celebration von Depeche Mode (1986), das 1989er Werk The Influence von Psyche[59] oder die selbstbetitelte Mini-LP Kirlian Camera von Kirlian Camera (1981). Nichtsdestoweniger bezogen zahlreiche Musiker, wie Fortification 55, Second Voice, The Mao Tse Tung Experience oder The Invincible Spirit, ihre Haupteinflüsse aus dem Synth-Pop- bzw. EBM-Bereich und agierten somit genre-übergreifend. Bedeutende Vertreter: Anne Clark · Kirlian Camera · Deine Lakaien · Psyche · Project Pitchfork · The Eternal Afflict · Silke Bischoff (Debüt) · The Frozen Autumn Ethereal Ethereal (engl. ethereal = ‚ätherisch‘), auch Ethereal Wave[60] oder fälschlich Etheric Wave[61][62] genannt, ist ein überwiegend in den USA verbreitetes Genre, das sich auf Künstler wie Cocteau Twins, The Cure und die frühen, gitarrenlastigen Dead Can Dance beruft. Kategorisiert werden dabei primär verhallene, meist unter Einsatz eines Effektgerätes erzeugte Gitarrenklänge in Zusammenspiel mit weiblichem Gesang. Die Musik ist mit den Stilen Gothic Rock und Cold Wave verwandt (so ist der Einsatz der Bassgitarre bei allen drei Stilen nahezu identisch) und gilt allgemein als sphärisch[63], verhalten und weltentrückt, wodurch sie den Namen „Ethereal“ erhielt.[64] Als Urheber des Ethereal werden die Cocteau Twins betrachtet. Ursprünglich aus dem Gothic-Rock-Umfeld stammend, wandten sie sich 1983 einem verlangsamten und deutlich effektreicheren Klangbild zu, das mit Stücken wie Five Ten Fiftyfold, The Spangle Maker, Rococo, Otterley, Pink Orange Red, Ribbed and Veined oder Great Spangled Fritillary um 1985 vorläufig seinen Höhepunkt fand. Ende der 1980er Jahre startete eine Welle von Ethereal-Bands in den USA. Labels wie Projekt Records und Tess Records widmeten sich im folgenden Jahrzehnt dem Ethereal und nahmen Gruppen wie This Ascension, Lycia, Love Spirals Downwards oder Trance to the Sun unter Vertrag. Überlagerungen gibt es insbesondere mit Shoegazing (auch als Dream Pop bezeichnet), einem Genre, das sich simultan in England herausbildete und mit Bands wie Slowdive und My Bloody Valentine zu Beginn der 1990er Jahre eine Blütezeit erlebte. In den späten 1990ern verebbte der Ethereal allmählich und wurde nur noch durch wenige Bands, wie Autumn’s Grey Solace (Riverine, 2005), Stare (Haunted, 2000), Aenima (Sentient, 2003) oder Tearwave (Tearwave, 2007), repräsentiert. Bedeutende Vertreter: Autumn’s Grey Solace · Faith & Disease · Love Spirals Downwards · Lycia[65] · Siddal[66] · Soul Whirling Somewhere · Trance to the Sun. Dark Wave Gothic Rock Hauptartikel: Gothic Rock Der Gothic Rock entwickelte sich Ende der 1970er im Umfeld der britischen Post-Punk-Szene. Dieser Stil war in seiner Frühphase noch stark vom rohen Sound und von der Attitüde des Punk geprägt und wies in seiner Bandbreite Psychedelic- und Glam-Rock-Elemente auf. Vor allem der Psychedelic-Rock-Anteil trat ab der Mitte der 1980er deutlicher hervor und zieht sich bis in die 1990er Jahre wie ein roter Faden durch die Geschichte des Gothic Rock. Interessant erscheint in diesem Zusammenhang die Tatsache, dass die Bezeichnung Gothic Rock bereits 1967 in einem Bericht über die Psychedelic-Rock-Band The Doors Erwähnung findet.[67] Zu den Wegbereitern des Gothic Rock zählen Gruppen wie Bauhaus, Joy Division, Siouxsie and the Banshees und The Sisters of Mercy, später traten Bands wie Fields of the Nephilim hinzu, die einen leicht hard-rock-beeinflussten Stil pflegten. In den folgenden Jahren waren es Gruppen wie Love Like Blood, Garden of Delight, The Tors of Dartmoor und Rosetta Stone, die diese Spielart weiterführten, ehe der Gothic Rock ab Mitte der 1990er Jahre durch dark-wave-untypische Stilformen (Metal, Elektro, Mittelalterrock usw.) aus dem Rampenlicht verdrängt wurde. Anmerkung: Die Bezeichnung „Gothic Rock“ konnte sich in England bis 1983 nicht weitläufig etablieren, sodass in regionalen Kreisen und auf dem europäischen Festland vorerst die Begriffe „Post-Punk“, „Positive Punk“[68], „Wave“ bzw. „Dark Wave“ kursierten. Bedeutende Vertreter: Bauhaus · Siouxsie and the Banshees · Xmal Deutschland · The Sisters of Mercy · Fields of the Nephilim · Marquee Moon · The House of Usher. Neofolk Hauptartikel: Neofolk Der Neofolk, mit seinen zahlreichen Querverbindungen zur Post-Industrial-Szene, bildet das umstrittenste Genre innerhalb der Dark-Wave-Bewegung. Death in June begründeten den Stil in den 1980ern[69], obgleich die musikalische Ausrichtung der Band anfangs nicht klar definiert war. Diese pendelte zunächst zwischen Post-Punk, Electro Wave, Folk und Post-Industrial, bevor sie endgültig in einem einheitlichen Stil kulminierte. Eine wesentliche Rolle spielt hierbei das in der Mitte der 1980er Jahre veröffentlichte Album Nada!. Dieses Werk gilt aufgrund seiner Vielfalt als wegweisend für weitere Künstler aus dem Dark-Wave-Umfeld und präsentiert die ersten Songs im Neofolk-Gewand. Neofolk-Kompositionen entstehen hauptsächlich durch die Verwendung von Akustikgitarren und Trommeln und den Einsatz von Samples und Synthesizern, die vorrangig der Untermalung dienen. Die Texte widmen sich Themen wie Magie, Esoterik, Heidentum, Runenlehre, Religion (Eschatologie) und Poesie, aber auch Anleihen aus der Zeit des Nationalsozialismus bilden bei einigen Neofolk-Projekten ein tragendes Element und werden ästhetisiert in Szene gesetzt, wodurch der Stil häufig in Kritik gerät. Bedeutende Vertreter: Death in June · Sol Invictus · Current 93 · Forseti · Hagalaz’ Runedance · :Of the Wand & the Moon:. Dark Wave Neoklassik Siehe auch: Liste von Neoklassik-Bands Die Neoklassik schöpft stilistisch aus mehreren Epochen der Musik, oft in Zusammenspiel mit weiblichem, opernhaftem Gesang (Sopran, Mezzosopran), seltener Madrigal. Inspiriert durch verschiedene Stilmittel und Komponisten der Romantik, der Alten Musik oder der Neuen Musik, handelt es sich bei den Musikstücken überwiegend um elektronisch generierte oder semi-akustische Eigenkompositionen, nur selten wird dabei überliefertes Material neu interpretiert. Der Ursprung der Neoklassik geht auf Gruppen aus dem Post-Punk- und Gothic-Rock-Umfeld zurück, die auf der Basis der DIY-Philosophie versuchten, ihre Songs durch klassische Arrangements zu untermalen, indem sie stufenweise auf klassisches Instrumentarium zurückgriffen oder Library-Sound-Samples in ihre Kompositionen einarbeiteten. Dazu zählten beispielsweise TheVenomettes (The Dance of Death, 1983), deren Mitglieder unter anderem bei Siouxsie and the Banshees, Anne Clark, Peter Murphy, Virgin Prunes, Sex Gang Children oder The Glove mitwirkten, und This Mortal Coil (Waves Become Wings, 1984). Als früheste, vollständig im neoklassischen Stil produzierte Veröffentlichungen gelten das Album Stormhorse von In the Nursery aus dem Jahre 1987 sowie das im selben Jahr veröffentlichte Werk Within the Realm of a Dying Sun von Dead Can Dance, auf dem Instrumente wie Violine, Cello, Trompete, Posaune, Oboe und Militärtrommel („Military Snare“) Verwendung fanden. Bacio di Tosca In den 1990ern wurde dieses Konzept hauptsächlich mithilfe von Synthesizern fortgeführt, weit verbreitet ist inzwischen auch der Einsatz von Library-Sound-Samples (Kirchenglocken, Pizzicato, Orchestral-Samples). Überlagerungen existieren dadurch insbesondere mit Stilen wie Martial Industrial, Ritual und Dark Ambient. Früheste Erwähnungen der Neoklassik in Zusammenhang mit Bands wie In the Nursery gehen bis auf das Jahr 1988 zurück.[70] Trotz ihres Namens und verschiedener Einflüsse durch Komponisten wie Igor Fjodorowitsch Strawinski ist sie nicht mit dem Neoklassizismus verwandt. Bedeutende Vertreter: Dead Can Dance · In the Nursery · Stoa · Dargaard · Ophelia’s Dream · Arcana · Love Is Colder Than Death · Elend · Dark Sanctuary · Artesia. Neue Deutsche Todeskunst Hauptartikel: Neue Deutsche Todeskunst Ab dem Ende der 1980er bildete sich im Süden Deutschlands die Neue Deutsche Todeskunst (kurz NDT) heraus, ein deutschsprachiger Zweig der Dark-Wave-Bewegung, bei dem poetisch, teils metaphorisch durchsetzte Liedertexte mit betontem Sprechgesang vorgetragen wurden. Die Auseinandersetzung mit Themenbereichen wie Tod, Vergänglichkeit, Ängste und Isolation bildete hierbei einen wesentlichen Bestandteil, als Anreiz dienten unter anderem der literarische Surrealismus, die philosophischen Werke von Friedrich Nietzsche, sowie skeptizistische oder gar nihilistische Weltanschauungen. Eine feste musikalische Ausrichtung gab es in diesem Fall nicht. Gewöhnlich wurden Elemente aus Gothic Rock und Electro Wave verarbeitet, auch wurden Einflüsse aus der Neoklassik, der Avantgarde oder dem Post-Industrial (Einstürzende Neubauten) oftmals miteinander vermengt. Konträr dazu gibt es Songs, bei denen die Musik verstärkt in den Hintergrund tritt. Diese ähneln wiederum einer Art Hörspiel oder Musiktheater. Dark Wave Bereits in der Mitte der 1990er Jahre geriet die Neue Deutsche Todeskunst vor allem durch die Stiländerung ihrer Hauptvertreter (z. B. Das Ich, Goethes Erben und Lacrimosa) in Vergessenheit. Sie gilt dabei als die letzte imDark-Wave-Umfeld entstandene Form der Musik. Bedeutende Vertreter: Das Ich · Goethes Erben · Lacrimosa · Relatives Menschsein · Endraum · Illuminate · Misantrophe · Christian Dörge · eXplizit einsam. Entwicklungsstufen / Popularität Die grauen Balken kennzeichnen die Entstehung und – mit Hilfe der Balkenlänge – die Dauer der Popularität einer musikalischen Strömung. Alle Angaben beziehen sich auf annähernde Werte, Abweichungen sind daher möglich. Labels Plattenfirmen ••4AD • Danse Macabre • Hyperium Records • Resurrection Records ••Alea Jacta Est • Dark Star • Middle Pillar • Sounds of Delight ••Alice in... • Dion Fortune Records • New Rose Records • Talitha Records ••Apocalyptic Vision • Discordia • Nyctalopia Records • Tess Records ••Apollyon Rekordings • Energeia • Palace of Worms • World Serpent ••Beggars Banquet • Glasnost Records • Projekt Records ••Creep Records • Gymnastic Records • Radio Luxor Einen wichtigen Stellenwert nimmt das britische Independent-Label 4AD ein, das in den 1980ern mit seinen Veröffentlichungen bedeutenden Einfluss ausübte. Hier erschienen die Alben von Cocteau Twins (Head over Heels, 1983), Dead Can Dance (Dead Can Dance, 1984), This Mortal Coil (It’ll End in Tears, 1984), Clan of Xymox (Medusa, 1986) oder Pieter Nooten & Michael Brook (Sleeps with the Fishes, 1987). Plattenfirmen wie Hyperium Records oder Projekt Records sind offenkundig durch das Output von 4AD inspiriert worden, speziell auch in Hinsicht auf die graphischen Umsetzungen Vaughan Olivers. Das Mutterlabel von 4AD war Beggars Banquet, die Plattenfirma, die sich für die Alben von Gothic-Größen wie The Southern Death Cult, Bauhaus und den Fields of the Nephilim verantwortlich zeichnet. Das französische Label Alea Jacta Est richtete seine Aufmerksamkeit zunächst auf Compilation-Veröffentlichungen von Künstlern aus dem Cold-Wave- und Gothic-Rock-Umfeld und konnte bereits mit der fünfteiligen Sampler-Reihe L’Appel de la Muse schnell Interesse erwecken. Die 1988 von Olivier Paccaud (Lucie Cries) ins Leben gerufene Plattenfirma, die mit Gruppen wie Clair Obscur, Nuit d’Octobre, Decades oder Mémoires d’Automne aufwarten konnte, stellte in der Mitte der 1990er Jahre ihre Labelarbeit ein. Dark Wave Tape-Labels Bis in die frühen 1990er Jahre hinein existierte eine aktive und europaweite Tape-Szene. Mit dem Tape als kostengünstiges Speichermedium lag der Verkauf und die freie Verfügbarkeit in den Händen der Musiker. Um die Musik der jeweiligen Künstler konzentrieren und besser vermarkten zu können, wurden Tape-Labels ins Leben gerufen. Einige der Labels, die sich über einen längeren Zeitraum erfolgreich etablieren konnten, waren Pleasantly Surprised, IndepenDance, No Control Torture, Beton Tapes, Gorkon Recordings oder Grabaciones Góticas. Das schottische Label Pleasantly Surprised wurde 1982 gegründet und zählte neben Künstlern wie Cocteau Twins, Bauhaus, Death in June, The Wake, Pink Industry, The March Violets, Dead Can Dance und In the Nursery auch Bands außerhalb des vereinigten Königreichs, unter anderem Clair Obscur und Xmal Deutschland, zu seinem Repertoire. 1986 ging das Label in der Plattenfirma Cathexis Recordings auf.[71] No Control Torture war das in Koblenz beheimatete Label von Wolfgang Scholz (The Torturer Magazine, später bei The Gothic Grimoire aktiv). Auf diesem Tape-Label erschienen seit 1990 Titel von Ataraxia, Ghosting, Derrière le Miroir, Alan Woxx, Maeror Tri, Die Laughing, The Venus Fly Trap oder Beyond the Wall of Sleep. Etwa gleichzeitig gründete der Hamburger Alexander Pohle das Label Beton Tapes und anschließend Gorkon Recordings, auf denen mit Künstlern wie Ataraxia, Ghosting, Every New Dead Ghost, Two Witches, Lore of Asmoday, The Evasion on Stake, Sopor Aeternus & the Ensemble of Shadows, Rosa Crux, Blooding Mask, Chandeen, The House of Usher oder Remain In Silence bis in die Mitte der 1990er Jahre weit über 100 Tape-Veröffentlichungen erschienen. Trotz der seit Mitte der 1980er Jahre bestehenden Dark-Wave-Bewegung in Spanien, blieb die Szene in Großstädten wie Barcelona und Madrid bis heute relativ klein. Einen wichtigen Anlaufpunkt bot das barcelonische Label Grabaciones Góticas, das sich bis in die 1990er Jahre auf Kassettenveröffentlichungen beschränkte, da sich die Produktion einer CD in Spanien als äußerst teuer erwies. Bands wie Los Humillados (Dark Archives 1985-1995, 1997), Gothic Sex (Divided We Fall, 1994) oder Ecodalia (Angel’s Glamour, 1995) fanden hier Unterschlupf. Veröffentlichungen mit Schlüsselqualitäten (Auswahl) 1979–1989 1989–1999 • 1979: Bauhaus – Bela Lugosi’s Dead • 1991: Lycia – Ionia • 1980: Joy Division – Closer • 1991: The Tors of Dartmoor – The Obvious Darkness • 1981: The Cure – Faith • 1992: Silke Bischoff – This is the New Religion! • 1981: New Order – Movement • 1992: Girls Under Glass – Darius (feat. Peter Heppner) • 1982: Anne Clark – The Sitting Room • 1992: Wolfsheim – No Happy View • 1983: mittageisen – mittageisen • 1992: Passion Noire – As Time Goes By • 1983: Cocteau Twins – Head Over Heels • 1992: Love Is Colder Than Death – Mental Traveller • 1984: Clan of Xymox – Subsequent Pleasures • 1993: Aurora Sutra – The Land of Harm and Appletrees • 1984: Dead Can Dance – Dead Can Dance • 1993: Garden of Delight – Sargonid Seal • 1985: Death in June – Nada! • 1994: Corpus Delicti – Sylphes • 1985: Opera Multi Steel – Cathédrale • 1994: Faith and the Muse – Elyria • 1985: The Sisters of Mercy – First and Last and Always • 1994: Diary of Dreams – Cholymelan • 1985: Fields of the Nephilim – Burning the Fields EP • 1994: La Floa Maldita – The Concealed Spell • 1986: Depeche Mode – Black Celebration • 1995: Chandeen – Jutland • 1986: And Also the Trees – Virus Meadow • 1995: The Frozen Autumn – Pale Awakening • 1986: Clan of Xymox – Medusa • 1995: In My Rosary – Strange EP • 1986: Deine Lakaien – Deine Lakaien • 1995: Ataraxia – La Malédiction d’Ondine • 1988: Pink Turns Blue – Meta • 1996: Morbus Kitahara – Reviving the Fading Light • 1989: The Cure – Disintegration • 1997: The Machine in the Garden – One Winter’s Night … • 1989: Psyche – The Influence • 1999: Ding An Sich – Old as Forever … New as Tomorrow • 1989: Die Form – Photogrammes Dark Wave Weblinks • Portal: Dark Wave– Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Dark Wave Einzelnachweise [1] Gabriele Schröder: The Cure Special Story, Musikexpress / Sounds, Ausgabe 12/1985, S. 70, Dezember 1985 [2] Valerie Steele & Jennifer Park: Gothic: Dark Glamour, S. 144, Yale University Press, 15. August 2008, ISBN 0-300-13694-3 [3] Klaus Farin: Die Gothics – Interview mit Eric Burton von der deutschen Band Catastrophe Ballet, S. 60, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [4] Bruno Kramm: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Inhalte statt Etiketten!, S. 217, 2000, ISBN 3-89602-332-2 [5] Glasnost Wave-Magazin: Interview mit der deutschen Band Girls Under Glass, Ausgabe 21, S. 8, Mai 1990 [6] Glasnost Wave-Magazin: Rezension zum Album „1985“ von der deutschen Band Calling Dead Red Roses, Ausgabe 31, S. 34, Januar/Februar 1992 [7] Sub Line Musikmagazin: Szene-Check – Club-Vorstellung: Live-Club Berlin, Ausgabe 2/94, S. 39, Februar 1994 [8] My Way: Rezension zum Album „Tequila Dementia“ der Band Honolulu Mountain Daffodils (diese werden hier mit Fields of the Nephilim und The Mission verglichen), Ausgabe 9, S. 27, Mai 1988 [9] Sven Freuen: Rezension zu einer Coverversion der Single „Love Will Tear Us Apart“, New Life Soundmagazine, Ausgabe 38, S. 10, November 1988 [10] Spex. Musik zur Zeit: Werbung des Plattenvertriebs EFA, Ausgabe 12/88, S. 58, Dezember 1988 [11] Illusions Perdues: Interview mit der französischen Band Excès Nocturne, Ausgabe 1, S. 18, Januar 1989 [12] The Mettmist: The Leather Nun – Slow Death, Ausgabe 1, S. 23, 1984 [13] The Mettmist: Klatsch & Konzerte, Ausgabe 1, S. 24, 1984 [14] Hysterika: Interview mit der deutschen Band Deine Lakaien, Ausgabe 1/92, S. 27, 1992 [15] http://www.mital-u.ch/mittageisen/rezensionen.html [16] Eugene Wiener: New Wave – Analyse einer Verkaufsstrategie in Rolf Lindners Punk Rock, S. 41, 1981, ISBN 3-88215-043-2 [17] Greil Marcus: Britain’s Postpunk Pop Avantgarde, Rolling Stone Magazine, S. 109, 24 Juli 1980 [18] Peter Matzke & Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon, S. 39, 2002, ISBN 3-89602-277-6 [19] Ingo Weidenkaff: Jugendkulturen in Thüringen – Die Gothics, S. 41, 1999, ISBN 3-933773-25-3 [20] Kirsten Wallraff: Die Gothics. Weiß wie Schnee, rot wie Blut und schwarz wie Ebenholz – Musik und Tanz, S. 47, 2001, ISBN 3-933773-09-1 [21] ARTE Tracks: Siouxsie, der „Neue Mensch“, Ausweis ade, Kula Shaker, Chris Cunningham & Björk (http://archives.arte-tv.com/tracks/ 19990604/dtext/index.htm), 4. Juni 1999 [22] Dave Thompson & Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 58, 2004, ISBN 3-85445-236-5 [23] Dave Thompson & Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 154, 2004, ISBN 3-85445-236-5 [24] Markus Kolodziej: Dead Man Walking: Licht und Blindheit (http://web.archive.org/web/20070927031426/http://www.ox-fanzine.de/ interviews/rid/1594/interview-joy_division.26.html) – Biografie der britischen Band Joy Division, Ox-Fanzine, Ausgabe 62, Oktober 2005 [25] Armin Johnert: Interview mit der britischen Band In the Nursery, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 9/90, S. 26, September 1990 [26] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band Deine Lakaien, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 31, S. 15, Januar/Februar 1992 [27] Claudia Bösch: Inspiration der Wave-Musik durch Klassische Musik, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 27, S. 5, Mai/Juni 1991 [28] Rüdiger Freund: Wave und Neoklassik: New Classics, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 4/96, S. 40, April 1996 [29] Dave Thompson & Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 185, 2004, ISBN 3-85445-236-5 [30] Glasnost Wave-Magazin: Interview mit der amerikanischen Künstlerin Diamanda Galás, Ausgabe 25, S. 20, Januar/Februar 1991 [31] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band The Tors of Dartmoor, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 31, S. 8, Januar/Februar 1992 [32] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band Love Is Colder Than Death, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 30, S. 10, November/Dezember 1991 [33] Rüdiger Freund: Interview mit der britischen Band Current 93, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 38, S. 24, Mai/Juni 1993 [34] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band Relatives Menschsein, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 32, S. 15, März/April 1992 [35] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band Printed at Bismarck’s Death, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 29, S. 19, Oktober 1991 [36] Glasnost Wave-Magazin: Interview mit der französischen Band Collection d’Arnell-Andrea, Ausgabe 23, S. 15, September/October 1990 [37] Marcus Stiglegger: Interview mit der französischen Band Clair Obscur, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 40, S. 28, November/Dezember 1993 [38] Oliver Köble: Interview mit der italienischen Band Black Rose, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 29, S. 16, Oktober 1991 [39] Oliver Köble: Interview mit der amerikanischen Band Blade Fetish, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 43, S. 8, September/Oktober 1994 [40] Dirk Hoffmann: Interview mit der deutschen Band Das Ich, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 12/90, S. 25, Dezember 1990 [41] Prof. Dr. Hilke Günther-Arndt: Durchbruch der Moderne, Geschichtsbuch Cornelsen, S. 9, 1996 [42] Rainer „Easy“ Ettler: Emotion – Melancholie – Mystik, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 11/90, S. 9, November 1990 [43] Dave Thompson & Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 72, 2004, ISBN 3-85445-236-5 [44] Arvid Dittmann: Artificial Tribes. Jugendliche Stammeskulturen in Deutschland – Die Gothics, S. 139, 2001, ISBN 3-933773-11-3 [45] Thomas Seibert: Written There for All – Biografie der britischen Band Joy Division, Orkus Musikmagazin, S. 89, Februar 2000 Dark Wave [46] Ronny Moorings: Gothic II. Die internationale Szene aus der Sicht ihrer Macher – Die Xymox-Story, S. 39, 2002, ISBN 3-89602-396-9 [47] Oliver Köble: Interview mit der deutschen Band Soul in Isolation, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 43, S. 6, September/Oktober 1994 [48] Till Düppe: Interview mit der spanischen Band Los Humillados, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 43, S. 15, September/Oktober 1994 [49] Nick Drivas: The History of the Dark Wave & Gothic Scene in Greece (http://www.gothic.gr/pages/scene_history_1.php) – Die Geschichte der Dark-Wave- und Gothic-Szene in Griechenland, 2003 [50] Glasnost Wave-Magazin: Interview mit der deutschen Band Love Like Blood, Ausgabe 23, S. 13, September 1990 [51] Axel Schmidt & Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz, S. 259, 2004, ISBN 3-531-14353-0 [52] Oliver Köble: Editorial, Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 28, S. 3, Juli/August 1991 [53] Glasnost Wave-Magazin: Rezension zum Album „Metal + Flesh“ von der französisch-britischen Band Hard Corps, Ausgabe 23, S. 30, September 1990 [54] Sven Freuen & Ulrich Hinz: Biografie der britischen Band Depeche Mode, Zillo Musik-Magazin, Ausgabe 9/90, S. 11, September 1990 [55] Sven Freuen: Interview mit der deutschen Band Invisible Limits, Zillo Musik-Magazin, Ausgabe 12/91, S. 34, Dezember 1991 [56] Vertigo Musikmagazin: Rezension zur Maxi „Jahwe Koresh“ von der deutschen Band The Eternal Afflict, Ausgabe 6, S. 47, Winter 1993 [57] Armin Johnert: Metronic – Mystic Moods, New Life Soundmagazine, Ausgabe 1/92, S. 4, Juni 1992 [58] Side Line Musikmagazin: Drown for Ressurection – Another Failed Legend?, Ausgabe 9, S. 27, Juli 1993 [59] Sven Freuen & Ulrich Hinz: Interview mit der kanadischen Band Psyche, Zillo Musik-Magazin, Ausgabe 12/91, S. 24, Dezember 1991 [60] Breda Maßmann: Rezension zum Album „Xuvetyn“ von der amerikanischen Band Lovesliescrushing, Entry, Ausgabe 5/96, S. 46, Oktober/November 1996 [61] Glasnost Wave-Magazin: Genre-Klassifizierung der Bands Soul Whirling Somewhere, This Ascension, Cocteau Twins, Lycia und Trance to the Sun (diese werden in Rezensionen und Mailorder-Angeboten entweder als „Etheric Wave“ oder als „Ätherischer Wave“ bezeichnet), Ausgabe 42, S. 32/33/34, April 1994 [62] Oliver Köble: Interview mit William Faith (Faith and the Muse, Tess Records), Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 44, S. 11, November/Dezember 1994 [63] Joe Asmodo: Interview mit der amerikanischen Band Trance to the Sun, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 6/94, S. 32, Juni 1994 [64] Iska Kück & Christian Peller: Beschreibung der Musik von Soul Whirling Somewhere, This Ascension, Lycia, Love Spirals Downwards und Trance to the Sun (diese wird in Rezensionen als „ätherisch“, „sphärisch“ oder „weltentrückt“ umschrieben), Aeterna Musikmagazin, Ausgabe 4/94, S. 15/23/24/25, Sommer 1994 [65] Glasnost Wave-Magazin: Rezension zum Album „The Burning Circle and the Dust“ von der amerikanischen Band Lycia, Ausgabe 45, S. 34, Frühjahr 1996 [66] Glasnost Wave-Magazin: Rezension zum Album „The Pedestial“ von der amerikanischen Band Siddal, Ausgabe 45, S. 47, Frühjahr 1996 [67] John Stickney: Four Doors to the Future: Gothic Rock is Their Thing (http://web.archive.org/web/20080102232751/http://my. dreamwiz.com/openthedoors/article/article2.htm) – Bericht über die amerikanische Band The Doors, The Williams College News, 1967 [68] Herfried Henke: Plattenkritik zu Play Dead, Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 7/84, S. 48, Juli 1984 [69] Peter Matzke & Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon, S. 310, 2002, ISBN 3-89602-277-6 [70] Sebastian Zabel: Plattenkritik zu In the Nursery, Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 10/88, S. 61, Oktober 1988 [71] Pleasantly Surprised: Dreams and Desires (http://www.soulsaw.com/pleasantly-surprised/) – Ausführliche Label-History, Februar 2001 Schwarze Szene Schwarze Szene Als Schwarze Szene wird seit den späten 1980er Jahren ein soziokulturelles Milieu, welches seinen Ursprung in der Anhängerschaft des Dark Wave hatte, bezeichnet. Dabei handelt es sich mittlerweile um ein Milieu, das sich aus Teilen verschiedener Szenen zusammensetzt und deren große Gemeinsamkeit ein ästhetisches, selbstdarstellerisches und individualistisches Konzept darstellt. Hierbei ist die „Szene“ nicht als homogene, in sich geschlossene Gruppe zu verstehen, sondern als ein Umfeld, in dem sich Menschen ähnlicher Interessen und Vorlieben bewegen. Als kleinster gemeinsamer Nenner der Szene wird die Farbe Schwarz mit all ihren Symbolwerten gesehen. Zu den gemeinsamen Interessen der Szene zählen Musik, Kunst und Mode sowie die Auseinandersetzung mit philosophischen oder von der Durchschnittsgesellschaft als negativ wahrgenommenen Themen- und Tabubereichen. größten Szeneveranstaltungen. Szenegänger beim WGT, einer der international Kontakt und Austausch erfolgen zumeist über Konzert- und Diskothekenveranstaltungen, sowie über Internetforen oder Chats, wodurch es zu kulturellen Überlagerungen kommen kann („Patchwork-Kulturen“), obgleich die Eigenständigkeit der subkulturellen Ausgangsformen erhalten bleibt. Gelegentlich wird der Begriff auch für die Black-Metal-Szene verwandt[1][2], die jedoch andere subkulturelle Ursprünge hat. Hintergrund Entstehung Die klassische Schwarze Szene wurde in den 1980er Jahren und in der ersten Hälfte der 1990er-Jahre zunächst aus der Dark-Wave-Bewegung gebildet, deren Mitglieder ursprünglich in Jugendkulturen wie Punk, New Wave, Gothic, New Romantic oder im Post-Industrial-Umfeld verankert waren. Die Anhänger dieser frühen Schwarzen Szene wurden, aufgrund ihrer Kleiderfarbe oder ihrer Lebensansichten, „Schwarze“ oder aber, bezüglich ihrer präferierten Musikformen, „Waver“ genannt. Mit dem Zerfall der Wave-Kultur verschwand die Bezeichnung „Waver“ jedoch aus dem deutschen Sprachgebrauch. Schwarze Szene Geschichte In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre fanden sich vermehrt Überlagerungen mit Teilen der Metal-Bewegung oder der BDSM-Szene, wobei der BDSM-Look in den meisten Fällen nur als modisches Element von den „Schwarzen“ übernommen wurde und mittlerweile als gängiges Stilelement in der Szene vertreten ist. Inzwischen impliziert und inkludiert der Begriff „Schwarze Szene“ kleinere und zeitweise wechselnde Strömungen wie die Cyber- und Elektro-Szene, Visual Kei oder Randbereiche der Wicca- und Mittelalterszene. „Innerhalb der Schwarzen Szene gibt es vielfältige Substilrichtungen, wobei das äußere Erscheinungsbild meist eng mit der jeweiligen Musikrichtungen, welcher der jeweilige Szenegänger zugetan ist, verknüpft ist.[3]“ Die acht Strömungen der Schwarzen Szene in der Mitte der 1990er Jahre – Grit Grünewald, Nancy Leyda: Der real existierende Vampir-Horror. Mit jedem Generationswechsel entstanden so mehrere subkulturelle Überlagerungen, infolge derer sich etliche Teile der Schwarzen Szene keiner bestimmten Subkultur mehr zuordnen lassen. „Die Schwarze Szene präsentiert sich heute als eine […] alternative Bewegung junger (und nicht mehr ganz so junger) Menschen, deren Erscheinungsbild von einer bemerkenswerten Vielfalt ist. Symptomatisch für diese Vielfalt ist auch die Schwierigkeit, einen geeigneten Oberbegriff für diese Szene zu finden.[4]“ – Arvid Dittmann, Mitarbeiter im Archiv der Jugendkulturen Größenmäßig wurde die Schwarze Szene innerhalb Deutschlands im Jahr 2004 auf etwa 50.000 bis 100.000 Personen geschätzt.[5] Erste Mischkulturen Ab der Mitte der 1990er Jahre wuchs die Schwarze Szene merklich heran, sodass sich vereinzelt neue, zum Teil rivalisierende Jugendkulturen entwickelten. Eine dieser Kulturen war die „Gothic-Metal-Szene“, die aus der Fusion der Genres Gothic Rock und Metal zu Gothic Metal hervorging. Die Mitglieder der auf dieser Basis entstandenen Mischkultur verwendeten keine Eigenbezeichnung. Sie wurden - je nach individueller Ansicht - entweder der Metal-Bewegung oder der Gothic-Kultur zugerechnet. „In nahezu meiotischer Vorgehensweise schufen sie [Paradise Lost] Anfang der 1990er Jahre mit dem Album Gothic einen neuen Stil, der die Elemente des Gothic Rocks und die des Death Metals vereinte. Düstermänner, denen der Gothic Rock zu wenig harte Gitarren hervorbrachte, und Metal-Typen, die das ewige ‚Herumgethrashe‘ nicht mehr hören konnten, wuchsen zu einer neuen Fan-Gemeinde zusammen.“ – Thomas Vogel, Journalist und Herausgeber des Sonic-Seducer-Musikmagazins, Sommer 1995[6] Der Gothic-Metal-Trend war nur von kurzer Dauer und wurde zum Teil von Musikern kritisiert. Er bildete jedoch ab Mitte der 1990er Jahre den Nährboden für eine fließend in den Dark Metal, Dark Rock und Symphonic Metal übergehende Anhängerschaft innerhalb der Schwarzen Szene. Schwarze Szene Wandelnde Entwicklung Unheilig zum Ende der 2000er Jahre als Szeneband im Mainstream. In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre war die Band Bands der Szene. Mit Chartspitzenplätzen und einem Bundesvision Song Contest Sieg etablierte sich die Band Marilyn Manson (hier 1998 live) eine der populärsten Mitte der 1990er Jahre nahm die Bedeutung der ursprünglich prägenden Musikstile in der Schwarzen Szene ab. Die einst wichtigsten Strömungen der Szene, Gothic[7] und der übergeordnete Dark Wave, verloren den Nährboden dieser Szene, indem viele der tragenden Bands sich neu orientierten oder gar auflösten. Nicht zuletzt das folgende Ausbleiben neuer Interpreten, sowie die neuen Impulse durch alte Größen eröffneten neue musikalische Felder in der gesamten Szene. Zeitnah etablierte sich die Schwarze Szene zusehends als subkulturelles Milieu in der gesellschaftlichen Wahrnehmung und erlebte eine Hochphase mit hohem medialen und gesellschaftlichen Interesse. „In den Neunzigern gab es dieses Revival - auf einmal interessierten sich unglaublich viele Leute für unsere Musik und unsere Kleidung. Die Szene rückte ein gewaltiges Stück in Richtung Mainstream. Man kann heute [2013] gar nicht mehr von einer Jugendkultur sprechen. Die Protagonisten, die von Anfang an dabei waren, stehen jetzt kurz vor der Rente.“ – Alexander Nym: Interview mit der Süddeutschen Zeitung[8] Neue Musikstile wie Neue Deutsche Härte, Gothic Metal und Teile des Alternative Metal fanden so einen eigenen Platz in der Schwarzen Szene, der die ursprünglichen Musikstile mit der Zeit beinahe vollständig verdrängte.[9] Ähnliche Umwälzungen fanden in den folgenden Jahren mehrfach statt und einst untypische Musikstile wurden fester Bestandteil der schwarzen Szene. Unter anderem konnten seither Mittelalter-, Sleaze- und Dark Rock sowie Future Pop, Synth Rock, Aggrotech, Big Beat, Dark- und Symphonic Metal eigene Hochphasen in der schwarzen Szene verbuchen. Mit dem ersten Umbruch der Szene in der Mitte der 1990er Jahre versuchten verschiedene Stellen das erweiterte Spektrum der Musik unter einem Namen zu vereinen, woraus Bezeichnungen wie Dark Alternative Music, Dark Music oder Schwarze Musik entstanden.[10] Keine dieser Bezeichnungen konnte sich bisher als allgemeingültiger und umfassender Begriff in der Szene etablieren. Schriftlich in Erscheinung trat der Begriff „Dark Music“ erstmals in der Mitte der 1990er Jahre durch die Zeitschrift Entry, die diese Bezeichnung im Slogan Magazin für Dark Music, Kult(ur) und Avantgarde auf der Titelseite führte. Spätestens zum Ende der 1990er Jahre setzte eine weitläufige Kommerzialisierung der Szene ein, welche insbesondere von den großen Szenemedien Orkus, Zillo und Sonic Seducer getragen wurde.[11] Auch der Partyaspekt der 1990er Jahren, welcher durch die Technobewegung und Spaßgesellschaft verkörpert wurde, floss in die schwarze Szene mit ein. „Nicht grübeln, rebellieren oder die Welt verändern, sondern einfach nur Spaß und Party. Die Jugend der neunziger Jahre scheint genau diesem Konzept anstandslos zu folgen, und so ist auch die Jugend der schwarzen Szene davon ergriffen. Stellt die schwarze Szene zwar immer noch einen Gegenpol zum konformen Rest dar, hat sie doch den Geist der Neunziger in sich einverleibt.[12]“ Schwarze Szene – Frauke Stöber: Entstehung, Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene - Die Jugendkultur der Waver, Grufties und Gothics. Technoide schwarze Musik wie Aggrotech und Future Pop kamen zum Ende der 1990er Jahre auf und schwarz geprägter Techno wie Big Beat wurde fortan in der Szene rezipiert. Derweil kam es mit zunehmenden Vermengungen mit einst untypischen Musikstilen zu verstärkter Kritik durch bisheriger Gestalter und Rezipienten der Szene. „Wenn man sich heute in vielen Clubs bestimmte Songs wünscht, dann wirst du oft dumm angeguckt. Ich habe manchmal das Gefühl, dass man, wenn man sich der ursprünglichen Bewegung zugehörig fühlt, heute sehr verloren ist. […] Und zwei Stunden lang Gestampfe mit verzerrten Vocals würde mich wahnsinnig machen. Ich meine, es hat in der Steinzeit mit solchen stumpfen, hämmernden Klängen angefangen und jetzt sind wir wieder dort angelangt. Das spricht doch Bände.“ – Tilo Wolff: Musiker, ehemaliger DJ und Labelinhaber, 2005[13] „Bei vielen Events der letzten Monate beschlich mich immer mehr das Gefühl, die falsche Person am falschen Ort zu sein. […] Unheilig, Combichrist, Tumor und all die anderen sind also auch über unserer »schönen ewigen Insel« hereingebrochen. In Berlin haben wir aber noch ein anderes Problem: Den streng kommerziell arbeitenden Club K17, der mit Gratis-Events mit bis zu fünf Floors hier in den letzten Jahren viel Untergrundkultur kaputt gemacht hat und damit leider auch besagte Schrott-Bands massiv etabliert hat.“[14]“ – Uwe Marx, ehemaliger Szene-Journalist: Interview mit Marco Fiebag Mit der Einflussnahme aus Metal, Alternative und Techno gab es kaum noch Tabu-Bereiche hinsichtlich der musikalischen Interessen der Szene. Hinzukommend vermarkteten sich seit den ersten Umwälzungen der Szene auch Bands, die bisher nicht der Szene zugeordneten Stilen entsprachen, über ein entsprechendes Image als Künstler der Schwarzen Szene. Ein Umstand, über welchen Genrebegriffe weiter verwässert wurden und Titel wie Industrial Rock, EBM, Gothic Metal oder Gothic Rock auf stilfremde Bands Anwendung fanden, sodass zum Beispiel technoid geprägte Musik als EBM oder Industrial betitelt und wahrgenommen wird. Diese Entwicklung wird besonders von langjährigen Szenemitgliedern kritisiert. Populäre Interpreten, welche in ihrem Auftreten der Schwarzen Szene zugerechnet wurden, schafften seit den 1990er Jahren den Sprung in die Chartspitzen. Neben den ohnehin seit den 1980er Jahren über die Szene hinaus populären Vertretern wie The Cure und Depeche Mode erreichten dies unter anderem The Prodigy 1996[15], Rammstein 1997[16], Witt 1998[17], HIM 1999[18], Marilyn Manson 2001[19] und mit mal mehr mal weniger verändertem Sound Wolfsheim 1998[20], Oomph! 2004[21] sowie Rammstein[22] und Unheilig 2009[23]. Ein Höhepunkt dieser Kommerzialisierung der deutschen Szene war der medienwirksame Versuch, in der Mitte der 2000er Jahre Interpreten wie die Castinggruppe Nu Pagadi oder die Popsängerin La Fee über ein entsprechendes Image und einigen diesem Image angepassten Musikvideos als Bestandteil der Schwarzen Szene zu vermarkten. Szeneinhalt Mittlerweile wird die Szene als heterogene Ansammlung unterschiedlicher subkultureller Strömungen gesehen. Rutkowski benennt den Stil, bestehend aus Mode und Habitus als Kern der Szene,[24] auch Alexander Nym unterstreicht diese These in einem Interview mit der Internetpräsenz der Süddeutschen Zeitung: „Aber heute spielt Musik nicht mehr die Hauptrolle. Literatur, Filme, die Art, wie man seine Wohnung einrichtet - eigentlich erstreckt sich die schwarze Kultur auf jeden Lebensaspekt. Der kleinste gemeinsame Nenner, die universelle Gemeinsamkeit, ist natürlich die schwarze Kleidung.“ – Alexander Nym: Interview mit der Süddeutschen Zeitung Die ursprüngliche Dark-Wave-Szene verlor ab der Mitte der 1990er zusehends an Bedeutung in der Schwarzen Szene. Diese existierte fortan, ohne sich auf einen bestimmten Musikstil als gemeinsamen Nenner zu berufen.[25] Schwarze Szene Populäre Interpreten verschwanden oder orientierten sich musikalisch um und nahmen neue, bis dahin szeneuntypische Einflüsse auf. Derweil aktivierte der Grunge-Hype der frühen 1990er Jahre das mediale Interesse an Subkulturen. „In den folgenden Jahren bildete die geschickt geschürte Massenhysterie um Anti-Stars, Gen X-Lifestyle, Teenage Rebellion und Grunge Look den idealen Aufhänger für die effektive Vermarktung jugendlicher Identifikationspole[…].“ – Marcel Anders[26] In den Folgen dieses Alternative-Rock-Hypes etablierte sich auch ein an den Ursprüngen der Schwarzen Szene orientierter Habitus in der Popkultur. Neue, bis dahin unbekannte Interpreten wie HIM, Nine Inch Nails oder Marilyn Manson etablierten sich mit Anti-Star-Dasein und Teenage Rebellion sowohl in der Szene als auch im Musikfernsehn und in den Charts, während auch bereits bekannte Szeneinterpreten wie Depeche Mode, Project Pitchfork oder Wolfsheim entsprechend medial vermarktet wurden. Aus dieser Entwicklung gewann der Stil als Kernzusammenhalt der Szene an jener Bedeutung, welche die Musik mit der rasant voranschreitenden musikalischen Entwicklung verlor. Eine alle Lebensbereiche umfassende in sich stimmige und aufeinander abgestimmte Atmosphäre, mit teils überspitzt karikaturesken Zügen, nahm jenen Raum ein, welchen die Szene mit der Abkehr vom Dark Wave aufgegeben hatte. Instrumentelle und alltägliche Gegenstände erfüllen hier einen dekorativen und somit symbolischen Charakter, welcher auf jenseits des Alltags liegende Zusammenhänge verweist. Einen besondere Symbolwert in der Szene trägt die vereinende Farbe Schwarz, welche als überdeterminiertes Symbol mit unterschiedlichsten Deutungen gefüllt wird.[27] Auch die sich stilistisch vom Electro Wave zum bei einem Auftritt 2009, erhielten zum Ende der 1990er Jahre einen Majordeal und zu ihrem Titel Steelrose ein Musikvideo produziert mit Synth Rock veränderten Project Pitchfork, hier entsprechender Heavy Rotation auf VIVA. „Bei aller Individualität der jeweiligen Ästhetisierungsform findet sich ein Leitmotiv der Szene immer wieder: Die Farbe Schwarz.[…] Schwarz ist […] nicht nur eine Farbe sondern ist Ausdruck für Lebensgefühl, Tradition und Einstellung.“ – Schmidt und Neumann-Braun Schmidt und Neumann-Braun verweisen des Weiteren darauf, dass insbesondere der schwarzen Kleidung den Stellenwert eines authentischen Selbstausdrucks zugeschrieben wird und dass die unterschiedlichen Strömungen in der Schwarzen Szene eigene Stile hervorbringen, welche sich über die Kleidung bis hin zu Alltagsgegenständen erstrecken. „So fungiert […] die Farbe Schwarz in der Szene als ‚Superzeichen‘ für einen ‚schwarzen Kosmos‘, welchem eine gewachsene (und nicht aus Provokationszwecken hergestellte) ‚Lebensart‘ an die Seite gestellt wird […].[28]“ – Hitzler und Niederbacher: Leben in Szenen. Neben der Farbe Schwarze stehen das Ästhetikbewusstsein und die vermeintliche Individualität im Zentrum der Schwarzen Szene. Diese Faktoren bedingen eine stetige individuelle Selbstinszenierung vor dem Bedeutungshintergrund szeneinterner Ästhetik. Damit sind die Hauptpunkte der sozialen Abgrenzung stilistisch und ästhetisch, wodurch der Stil zum Kerninhalt wird.[29] Als von der Gesellschaft abgrenzender Fokus der Szene wird ebenfalls von Hitzler und Niederbacher auf Schwarze Szene die „stilistische Einheit aus Musik, Körperinszenierung (‚Outfit‘) und ‚Lebensart‘, welche zentrale Überzeugungen, Einstellungen und Werte der Szene in ästhetischer Weise zum Ausdruck bringen“[30] verwiesen. Diese Abgrenzung kennzeichnet damit die Ebene der Identifikation in der Szene. Ein authentisch wahrgenommener Szeneauftritt schafft Identifikation, und damit Anerkennung, in der Szene.[31] Rutkowski benannte 2004 sieben wiederkehrende miteinander verwobene Themata, welche mit zum habitualisiertem Denk- und Erscheinungsbild der Schwarzen Szene beitragen, den Stil über die Entwicklung der Szene hinweg mit prägen und welche hinzukommend die unterschiedlichen Strömungen in der Szene miteinander verbindet[32]: ••Romantik ••Mystik ••Tod ••Religion ••Kunst ••Philosophie ••Körpergefühl Diese Themata liefern laut Hitzler und Niederbacher die Grundlage für das Gemeinschaftsgefühl der Szene.[33] Damit stellen sie einen inhaltlich wechselseitig wirkenden Themenkomplex dar, welcher die unterschiedlichen stilistischen Strömungen innerhalb der Szene miteinander vereint. Erscheinungsbild der Szene Die schwarze Farbe und ein an der Schwarzen Szene und deren Themen orientiertes Ästhetikbewusstsein prägt, insbesondere vor dem Hintergrund steter Selbstinszenierung, das Erscheinungsbild der Szene. Körperschmuck wie Piercingschmuck und Tätowierungen sind daher ebenso üblich wie körperbetonende Kleidung. Schmuck wird zumeist in Silber und Stahl getragen. Hinzukommend sind Materialien wie Lack, Leder, Netz und Samt für die Szene typisch. Die Farbe Schwarz dominiert den Kleidungsstil der Szene, aber auch Kontraste sind mitunter üblich. Des Weiteren sind Kleidungsstücke die eine betonte Androgynität ausstrahlen, wie beispielsweise Männerröcke häufig anzutreffen. Das Erscheinungsbild von Kleidung und Schmuck reicht derweil von unauffällig dezent bis hin zu extravagant. So ist auch Epochenkleidung aus Barock, Rokoko etc. gelegentlich in der Szene anzutreffen.[34] Modische Einflüsse der unterschiedlichen Strömungen, bis hin zu Alleinstellungsmerkmalen, wie jene der Cyberkultur oder dem Steampunk, sind ebenfalls gängig. „Von ihrer Entstehung bis heute[2004] hat sich die schwarze Szene in eine Palette von Gruppierungen bzw. Subszenen ausdifferenziert, was höchst unterschiedliche Abstufungen hinsichtlich Stil, innerer Kohäsion, Eigenständigkeit und Nähe zum idealtypischen Grufti-Stil hervorbringt.[35]“ – Schmidt und Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. S.82 Die eigenen Stilelemente solcher Strömungen sind ihren entsprechenden Darstellungen zu entnehmen. Schwarze Szene Allgemeines Szeneauftreten Paar im Schwarze-Szene-Look mit Netzhemd und Bondagerock Schwarze-Szene-Look mit hochgestecktem Haar, Samtkleid und Nietenhalsband Schwarze-Szene-Look mit Ledermantel und Undercoverboots Schwarze-Szene-Look mit Nietenarmbändern und Männerrock Schwarze-Szene-Look mit Schwarze-Szene-Look mit Paar im Schwarze-Szene-Look mit Bondage-Kleidung, Ketten und Nieten sowie mit farblich abgestimmter Kleidung und Schminke Shorts, Kniestiefeln und BH Lackrock und Samtcorsage Auftreten unterschiedlicher Strömungen innerhalb der Szene Visual-Kei-Lolita-Doll-Look Mundschutz und aufeinander abgestimmter Farbwahl Romantik-Look Steampunk-LookCyber-Look mit Schwarze Szene Grufti-Look Gothic-Punk-Look Ein Musiker von Nachtgeschrei im Mittelalterrock-Look mit modernisiertem Kilt Zeitlinie Die folgende Zeitleiste umschreibt die Hochphasen unterschiedlicher Strömungen in der Schwarzen Szene. Dabei sind die Zeiträume als in der Schwarzen Szene bedeutende Phasen zu verstehen, deren Wirken gelegentlich noch nach der jeweiligen Hochphase anhielt, meist jedoch geschwächt und ohne neue Einflüsse. Die dargestellten Zeiträume sind somit an wichtige Veröffentlichungen angelehnt. Die angegebenen Protagonisten, Bands und Projekte sollen hierbei als Beispiele für in der jeweiligen Phase bedeutsamen Vertreter dienen, zum Teil tauchen diese aufgrund künstlerischer Weiterentwicklung mehrfach auf, so z. B. Oomph! oder Wumpscut. Wichtige Veröffentlichungen und vereinzelte Interpreten früher Phasen finden sich bis heute auf Festivals und Großveranstaltungen der Szene. Populäre Interpreten vergangener Strömungen werden gelegentlich noch über das Abebben der jeweiligen Strömung hinaus frequentiert, sodass z. B. Depeche Mode, Rammstein oder Marilyn Manson bis heute als wichtiger Faktor in der Szene wahrgenommen werden. Die Schwerpunkte in den Phasen lagen hingegen bei den jeweils präsenten Strömungen. Dabei besitzen viele der unterschiedlichen Strömungen eigene Alleinstellungsmerkmale, sodass hier oft nur von Überlagerungen und Einflüssen von und mit den entsprechenden Szenen und jugend- beziehungsweise subkulturellen Gruppierungen gesprochen werden kann. Lokale Abweichungen und Besonderheiten sind dabei nicht auszuschließen. Schwarze Szene Politische Tendenzen Die Schwarze Szene vertritt vornehmlich eine politisch passive Haltung.[36] Der Anteil an politisch motivierten Personen ist daher gering. Da die Szene jedoch keine homogene Struktur besitzt und sich aus unterschiedlichen Jugendkulturen und Individualisten zusammensetzt, sind demzufolge divergente politische Tendenzen vorzufinden. Der Vorwurf des Rechtsextremismus Über die äußeren Ränder der Neofolk- und Martial-Industrial-Szene, deren Angehörige eine eigenständige Subkultur bilden und keinen direkten Kontakt zur Gothic-Kultur pflegen, ergeben sich Berührungspunkte zwischen der Schwarzen Szene und der Neuen Rechten. Dabei bezeichnen Teile der Szene diese Berührungen, sowie die Veröffentlichungen und Handlungen einzelner Akteure mit rechten Hintergrund als einen Versuch der Unterwanderung. Diese versuchte Unterwanderung wird jedoch als globaleres Phänomen wahrgenommen, das sich ebenso in anderen Subkulturen wiederfindet und nicht auf die Schwarze Szene beschränkt ist: -Symbole zu verarbeiten. Die Post-Industrial- und Neofolkpioniere Death in June standen oft in der Kritik, NS-Inhalte und Schwarze Szene „Da brauchen wir nicht lang drum herum reden – wie überall ist es so, dass es Versuche einer rechten Unterwanderung gibt. Selbst in der härtesten Punkszene finden sich sicher einige dämliche Nasen, und so muss man sagen: Ja, es gibt ganz klar in der Grufti-Szene auch Rechte. Aber viele Vorwürfe, die da gemacht werden, die sind zwar in gewisser Weise verständlich, aber trotzdem falsch. Die Vorwürfe hängen sich auch immer wieder an den gleichen Bands auf… Wenn man sich dann etwas intensiver mit den Leuten beschäftigt und weiß, was die wirklich treiben, hat das mit Nazis zum größten Teil nichts zu tun.“ – Peter von der Band Pferd des Gärtners: Interview mit der Post-Punk-Band Pferd des Gärtners[37] Die Debatten um eine mögliche Einflussnahme durch Rechtsradikale wurde überwiegend in den 1990er Jahren geführt. Gemeinsame Interessen zwischen Rechtsradikalen und der Schwarzen Szene fanden sich insbesondere in esoterischen, mythischen und historischen Themen. Hinzukommend bot das Interesse an Tabubrüchen und der Wille zur Provokation die Möglichkeit zur Auseinandersetzung. Die verallgemeinernde Stigmatisierung der Szene als neue rechtsradikale Bewegung geisterte zwar gelegentlich durch die Presse, wurde jedoch selbst von linken Beobachtern abgelehnt: „[T]rotz des vorwiegend düsteren Bildes einer düsteren Szene wäre es Blödsinn, nun die gesamte Szene in die rechtsextreme Ecke zu stellen. Solche Reaktionen seien dem Bayrischen Rundfunk und der Katholischen Kirche überlassen.“ – Alfred Schobert: Kreuz, Totenkopf und Gruft. Hinzukommend bildeten sich zügig Gegeninitiativen wie die „Gruftis gegen Rechts“ oder „Schwarz statt Braun“. Die breite Masse der Szene verblieb unbeeindruckt von den Bemühungen um die eigene Szene und gebarte sich betont individualistisch.[38] Nach der Jahrtausendwende ebbte das Interesse zusehends ab. „[D]ie Szene ist grundsätzlich unpolitisch. Goths lassen sich ungern belehren.“ – Alexander Nym: Interview mit der Süddeutschen Zeitung Zillo und die Junge Freiheit Alfred Schobert analysierte den ersten Skandal einer aufkeimenden Verbindung für die Spex 1996, indem er die Empörung des Labels Strange Ways über Kooperationen des Zillo mit der Jungen Freiheit, in Form von Anzeigen und des gemeinsamen Autors Peter Boßdorf, aufgriff. Schobert erläutert derweil auch die Grundlage einer möglichen Annäherung zwischen der Szene und der Neuen Rechten: „Die Gier nach dem Geheimnisvollen, nach dem nur Eingeweihten zugänglichen, also esoterischen Wissen und die Sehnsucht nach verborgenem Sinn bilden die Struktur, die die Gruft-Szene für die ‚Neue Rechte‘ attraktiv macht.[]“ – Alfred Schobert: Kreuz, Totenkopf und Gruft. Schobert ergänzt jedoch, dass die angebliche Radikalisierung der gesamten Schwarzen Szene eher als ein gefährliches, weil Identifikation schaffendes, Pressekonstrukt zu verstehen sei. Die Berührungspunkte zwischen Neuer Rechter und Schwarzer Szene hätten dennoch weiterhin Bestand, was wiederum Konfliktstoff mit der Antifa-Szene bietet. 2007 kam es auf dem Wave-Gotik-Treffen zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung zwischen Antifa-Aktivisten und Anhängern der Szene, bei dem ein Szene-Angehöriger am Hinterkopf verletzt wurde.[39] Schwarze Szene VAWS und Josef Maria Klumb Als eine wichtige Instanz in der Diskussion um eine mögliche Einflussnahme von rechts wird der Verlag VAWS gesehen, welcher Mitte der 1990er die vom Verfassungsschutz als rechtsextremistisch eingestuften Unabhängigen Nachrichten verlegte[40] und diverse Bücher des Rechtesoterikers Jan Udo Holey im Verlagsprogramm führt. „Unter den rechten Mailordern fällt VAWS durch sein Musik-Programm auf. Während andere rechte Versandhäuser Tonträger für Wehrmachtsnostalgiker, Heimattümler und Glatzen anbieten, sucht VAWS auch Kundschaft in der Dark-Wave-Szene. [41]“ – Alfred Schobert:Rechter “Kulturkampf”: VAWS in Mülheim Der VAWS gab im Mai 1994 das kostenlose 16-seitige DIN-A-4-Hochglanzblatt Undercover heraus. Undercover präsentierte augenscheinlich unpolitische Bands, Veranstaltungen und Freizeitmöglichkeiten, die sich vornehmlich der Schwarzen Szene zuwandten. Hinzukommend schaltete der Verlagsinhaber Werner Symanek Mailorder-Anzeigen in Musikmagazinen wie Sub Line. Mit der bestellten Ware erhielt man jedoch auch Propagandamaterial des rechtsradikalen Unabhängigen Freundeskreises. Noch im selben Jahr wurde VAWS deshalb zum Thema in der Szene. Zeitschriften und Label wurden von Fans verständigt und reagierten zumeist mit einem Boykott gegenüber den Werbeanzeigen und Label wie Gymnastic Records mit dem Stopp der Belieferung des VAWS. Noch im selben Jahr begann VAWS damit, eigene Interpreten zu verlegen, die ebenfalls die Schwarze Szene bedienen sollten. Als erstes erschien das Album Inception der weitestgehend unbekannten Electro-Wave-Formation Experience of Nation. Zwei Jahre später arrangierte der über Aussagen zu einer zionistischen Weltverschwörung mittlerweile selbst in die Kritik geratene Josef Maria Klumb einen der Propagandaregisseurin Leni Riefenstahl gewidmeten Sampler. Der bereits in diversen Bands und Projekten aktive und in der Schwarzen Szene bekannte Klumb musste auf Druck der Plattenfirma Sony BMG die NDH-Band Weissglut 1999 verlassen. Weitere Projekte, wie die Dark-Wave-Bands Forthcoming Fire und Von Thronstahl, ließ er anschließend über VAWS und sein eigenes Label Fasci-Nation verlegen,[42] wodurch Klumb und seine Musik zunehmend aus dem Blickfeld der breiten Masse der Schwarzen Szene verschwanden. 1998 veröffentlichte VAWS die erste nicht selbst vertriebene Maxi-CD des Rhythm-and-Noise-Projektes Feindflug I./ST.G.3. Feindflug, die spätestens 1999 mit der Maxi-CD Im Visier in der Szene bekannt wurden, distanzierten sich später von der politischen Ausrichtung des Labels und erklärten, nichts von der Ideologie der Firma gewusst zu haben. Der VAWS gab seine Bemühungen um die Szene trotz wachsender Widerstände nicht auf. Sowohl 2004 als auch 2010 versuchten Werner Symanek und sein VAWS, Festivalveranstaltungen zu organisieren, welche 2004 am Widerstand der Szene aus Österreich, gegen das VAWS-Festival „Heiliges Österreich“, und 2010 am Widerstand aus dem Ruhrgebiet, gegenüber dem „Independent Ruhr Festival“, scheiterten und abgesagt wurden.[43] Martial Industrial und Neofolk In der Schwarzen Szene selbst wurden vor allem Martial Industrial und Neofolk seit den 1990er Jahren wiederholt im Hinblick auf eine Einflussnahme von Rechts thematisiert. Beide Stile decken Themen ab, welche in einem rechtsradikalen Kontext interpretiert werden können. Die Kriegsthematik, Militärlook und oft genutzte Leni-Riefenstahl-Ästhetik im Martial Industrial und den zumeist esoterischen und völkischen Inhalten des Neofolk bieten eine entsprechende Projektionsfläche, die zum Teil von Vertretern der Neuen Rechten gefüllt und genutzt wurde. Bei vielen Bands und Projekten gestaltet sich die politische Einstufung abschließend schwieriger. Insbesondere die Neofolk-Bands Death in June, Blood Axis und Sol Invictus wurden lange in der Szene, ohne abschließende Erkenntnis, kontrovers diskutiert.[44][45][46] Die Gestaltung von Tonträgern in NS-Ästhetik, die Vertonung des Horst-Wessel-Liedes und die Benutzung eines variierten SS-Totenkopfes als Bandsymbol brachten Death in June wiederholt in die Diskussion.[47] Der Effekt einer Vereinnahmung von Rechts ließ sich dennoch beobachten, auch ohne die Intention der Projekte letztendlich klären zu können, schilderte beispielsweise die ehemalige Autorin der Jungen Freiheit, Gerlinde Gronow ihre Hinwendung zur Rechten Szene in Anlehnung an entsprechende Bands. Schwarze Szene „Ich […] stamme selbst aus der Wave-Szene - Stichwort Death In June, Sol Invictus, NON. Dadurch wurde ich auf Autoren wie Evola, D’Annunzio, Ernst Jünger aufmerksam. Obwohl ich mich diesen Bands und Schriftstellern ursprünglich kritisch näherte, wurde ich nach und nach durch die unleugbare Faszination die von dieser Welt ausgeht, ästhetisch so gleichgeschaltet, daß mir der Schritt zur Jungen Freiheit irgendwann als ganz natürliche Konsequenz erschien.“ – Gerlinde Gronow, ehemalige Junge Freiheit-Autorin. 12. Mai 1996 Auch Michael Moynihan und sein Bandprojekt Blood Axis werden oft einer neuheidnisch-esoterischen, rechten Gegenkultur mit Bezugspunkten zu Positionen der Neuen Rechten und faschistischer Ideologie zugeordnet.[48] Einer Szene der sich Moynihan zumindest zeitweise ausdrücklich verbunden fühlte. „I respect many of the ideas of the "New Right" and the Third Position. The people I met who are involved with these groups (Junge Freiheit, Orion, Aurora, The Scorpion, Vouloir, Lutte du Peuple...) are all exceptionally intelligent and open-minded. I hope they continue to gain influence for Europe's future.[49]“ – Michael Moynihan In der Diskussion um die mögliche rechtsextremistische Ausrichtung von Interpreten wie Death in June, Blood Axis oder Sol Invictus wird von den Fürsprechern der Interpreten oft die These vertreten, dass es sich um gewollte Provokationen, inszenierte Tabubrüche oder künstlerische Umsetzungen der Kritik eines Alltagsfaschismus handele. Auch die Sängerin Gitane Demone vertrat im Gespräch mit der Organisation Gruftis gegen Rechts diese These. „Douglas P. ist, glaube ich, so traurig und von den Menschen enttäuscht, dass er jeden sehr harsch an die Möglichkeit des Nazitums in ihnen selbst zu erinnern versucht. Ich könnte falsch liegen, aber das ist, was ich glaube.[50]“ – Gitane Demone im Interview mit Gruftis gegen Rechts Mittlerweile lassen sich diese Musikstile und deren Anhänger in der Schwarzen Szene nur noch peripher ausmachen, entsprechend ist die Diskussion um die politische Ausrichtung der Neofolk-Szene eher zu einer Randbemerkung geworden. Provokation und Tabubruch Derweil ist der Szene das provokante Spiel mit nationalsozialistischen Elementen von Beginn an in die Wiege gelegt gewesen. Die einstigen Initiatoren der ersten musikalischen Welle hatten bereits damit begonnen. 1976 zu ihrem ersten Auftritt beim 100-Club-Festival, zu welchem sich Siouxsie and the Banshees überhaupt erst gegründet hatten, trug Siouxsie Sioux eine Hakenkreuz-Armbinde.[51] Ein Jahr später eröffnete Ian Curtis einen Auftritt von Joy Division, im Vorprogramm der Buzzcocks, mit den Worten „Erinnert ihr euch an Rudolf Heß?“. Joy Division, die sich nach einer fiktiven Abteilung von Zwangsprostituierten aus dem KZ-Roman The House of Dolls benannt hatten, wussten um die Möglichkeit, mit solchen Äußerungen zu polarisieren, und brachten sich so ins Gespräch. Im Juni 1978 legten sie mit der EP An Ideal for Living, auf deren Cover, nebst Schriftzug in gebrochener Schrift, ein von Bernard Sumner gezeichneter Hitlerjunge eine Trommel schlägt, nach.[52] Laibach in Uniformen und mit Armbinden des NSK-Staates Seither erscheint das provozierende Spiel mit nationalsozialistischen Symbolen sowie die Beschäftigung mit dem Thema Faschismus in der Szene in immer neuen Facetten. Diese Auseinandersetzung nimmt unterschiedliche Schwarze Szene Formen an; während die Martial-Industrial-Band Laibach mit parodierenden und überstilisierenden Auseinandersetzungen mit faschistischen Inhalten und Symbolen zur Diskussion und Reflexion der Popkultur anregen wollen, kokettierten Joachim Witt und Rammstein mit den Videos zu „Stripped“ und „Die Flut“ mit jener Riefenstahl-Ästhetik, die sonst dem Martial Industrial zu eigen ist, erreichten damit jedoch ein weit größeres Publikum.[53] Andere Interpreten der Szene wie beispielsweise Marilyn Manson oder Untoten nutzten und nutzen weniger thematisiert faschistoide Symbole in ihrer Selbstdarstellung. Die stetige Provokation, Anregung zur Diskussion und der Wille zum Tabubruch im Hinblick auf faschistoide Symbole und Inhalte macht die Szene weiterhin zurZielscheibe antifaschistischer Organisationen. Manson in abgeänderter Form zur Gestaltung des Albums Antichrist Superstar Marilyn Manson gestaltete hinzukommend Bühnenbilder im Stil des Symbols. Das Symbol der Organisation von paramilitärischen norwegischen NS-Kollaborateuren, ist in leicht veränderter Form seit 2001 Teil des Namensschriftzuges der Band Untoten. Laibach designte ihr Album Opus Dei mit einer aus Äxten zusammengesetzten ursprünglich von John Heartfield stammt. Laibach, Death in June und weitere Interpreten nutzten das Die Flagge der British Union of Fascists benutzte Marilyn Hird, einer Swastika, die Symbol der SS-Division Totenkopf. Schwarze Szene Antifaschistische Stellungnahmen 2. Dark-X-Mas-Festival 1992 Nachdem in den frühen 1990er Jahren die rechtsextreme Gewalt in Deutschland zunehmend eskaliert war, verfasste Bruno Kramm vom NDT-Projekt Das Ich im Vorfeld des zweiten Dark-X-Mas-Festivals eine Stellungnahme, die als gemeinsame Erklärung aller teilnehmenden Bands veröffentlicht werden sollte. Das Ich, Deine Lakaien, Project Pitchfork, Goethes Erben, Love Like Blood, YelworC, Plastic Noise Experience, Trauma, Sven Affeld (Gift) und Gymnastic Records unterzeichneten.[54] „Die Symptome sind beklemmend... Attentate auf Asylantenheime und Gedenkstätten, Überfälle auf Ausländer, nazistische Aufmärsche und das mittlerweile unverhohlene, aggressive antisemitische Provozieren. Auf der anderen Seite hohle Betroffenheitssprüche der Politiker, halbherzige Erklärungen der Kirchen und das Wegschauen und das teilweise billigende, ja sogar anstiftende Verhalten großer Bevölkerungsteile. Wie unter einem verblassenden Anstrich kommend die alten Farben zum Vorschein, was wir erleben ist die Quittung für das Wegsehen und die fehlende Abrechnung mit den geistigen Erben des dritten Reichs. Die Voraussetzungen sind gegeben: Zusammenbruch der gesellschaftlichen Strukturen, soziale Deklassierung von Millionen und desolate Zukunftsvisionen brauchen ein Ventil und finden es beim Asylantenproblem. Dieser menschenunwürdige Haß wird es auch woanders finden, wenn es die Asylanten nicht mehr gibt. Schon immer waren anders Denkende und Minderheiten der Dorn im Auge der Rechtsextremisten. Gerade subkulturelle Strömungen und jede Form von Kunst werden schnell das Zentrum der Übergriffe, wie es bereits jüngst Ausschreitungen bei Konzertveranstaltungen im östlichen Deutschland belegen. Der Neonazismus muß als Neonazismus bekämpft werden und nicht als Folge von Irgendwas, denn: Die Weimarer Republik ist nicht an den Schlägerkommandos der NSDAP zugrunde gegangen als an der Komplizenschaft des Konservativismus mit dem Faschismus und der Hilflosigkeit der Demokratie. Der Wolf trägt längst kein Schafspelz mehr ... Es ist Zeit aktiv Position zu beziehen - Nie wieder Faschismus...“ Bruno Kramm, Verfasser der gemeinsamen Erklärung zum 2. Dark X-Mas-Festival – Bruno Kramm: Gemeinsame Erklärung der teilnehmenden Bands zum 2. Dark-X-Mas-Festivals 1992. Lediglich Death in June verweigerte die Unterzeichnung und Teilnahme am Festival mit der Begründung, keine vorgefertigte politische Stellungnahme unterstützen zu wollen, sich allen politischen Dogmen sowie jeder Propaganda zu verweigern und es nicht nötig zu haben, sich erklären zu lassen, dass hirnlose gewalttätige Angriffe mit rassistischer, sexistischer oder politischer Begründung erbärmliche Verbrechen seien. Schwarze Szene Musikalische Auseinandersetzung Das Thema begleitete die Szene weiterhin und viele Bands äußerten sich auch über ihre Musik. So bezogen Die Krupps 1993 mit dem Song Fatherland ebenso Stellung gegen Fremdenfeindlichkeit und Rassismus wie And One mit dem Lied Deutschmaschine 1994. „I see houses burning I'm ashamed Before you close your eyes denyingly You'd better ask yourself: Did I choose something I could regret? Did I do something I should regret?“ „Maschinen dieser Welt Bekämpft den falschen Helden Ob Kreml oder Weisses Haus Zieht uns den Stecker raus Die Deutschmaschine lebt sie lebt, sie lebt, sie lebt“ – Die Krupps - Fatherland - 1993 – And One - Deutschmaschine - 1994 Weitere Szeneinterpreten welche sich über die Jahre ebenfalls in ihrer Musik gegen eine rassistische, rechtsextremistische, antisemitische oder faschistische Ideologie stellten, waren z. B. London After Midnight (Revenge), Rammstein (Mein Land), Das Ich (Reflex), ASP (Sag Nein!), Janus (Exodus/Die Ballade von Jean Weiss), Shnarph! (Der Eiertanz) oder Velvet Acid Christ (Futile - Nazi-Bastard-Mix). Wave-Gotik-Treffen Nachdem die Einflussnahme rechtsextremer Akteure in der Schwarzen Szene in den 1990er Jahren wiederholt zum Thema wurde, fand ein breiter Diskurs statt, welcher auch von Außenstehenden beachtet wurde. „Wenn, dann entwickelt sich der Konflikt um das Eindringen rechtsextremer Tendenzen in die Dark-Wave-Szene aus den vielfältig miteinander verwobenen Musikszenen heraus weiter. Anzeichen einer solchen positiven Entwicklung gibt es viele, auch wenn die Debatte nur zäh vorankommt. Gerade einige MusikerInnen nehmen ihre Verantwortung für die jugendlichen Fans sehr ernst.[55]“ – Alfred Schobert: Auf Teufel komm raus. Die mögliche Einflussnahme wurde unter anderem auf einer Podiumsdiskussion beim Wave-Gotik-Treffen 1998 thematisiert.[56] Im Folgejahr sollte dem Thema mit „Die braune Flut“ ein eigener Programmpunkt gewidmet werden. Der Diskussionspunkt wurde jedoch abgesagt, nachdem mehrere geladene Gäste, unter anderem Alfred Schobert und ein Vertreter der „Gruftis gegen Rechts“, es abgelehnt hatten, an einer Diskussion mit Josef Maria Klumb teilzunehmen. Campino sagte aus terminlichen Gründen ab, der an seiner Stelle eingeladene Vertreter der „Gruftis gegen Rechts“ sagte ebenfalls ab mit der Begründung, Klumb kein Forum bieten zu wollen. Der stattdessen eingeladene Alfred Schobert sagte jedoch ebenfalls ab, da er sich „einem "Diskutanten", der seine Kritiker in der Vergangenheit wiederholt tätlich angegriffen oder auf sie eingeprügelt habe, "nicht aussetzen"“[57] wolle. Die aktive Auseinandersetzung mit dem Problem rechtsradikaler Inhalte blieb dennoch Teil der Szeneakteure. So bezogen Mila Mar 2002 und ASP 2009 Stellung gegenüber Programmpunkten des WGT des jeweils selben Jahres: Schwarze Szene „Wir lehnen jede Form und Darstellung faschistischer und rechtsradikaler Ideologien entschieden ab weil sie unmenschlich sind und ein friedliches und kultiviertes Zusammenleben von Menschen unmöglich machen. Der vermeintlich "spielerische Umgang" mit faschistischer Ästhetik des 3. Reiches, wie er unverkennbar bei einigen Bands im Umfeld der "schwarzen Szene" zu finden ist, ganz nach dem Motto: "Wir wollten doch nur mal provozieren", ekelt uns an, weil die Realität und Konsequenz faschistischer Ideologien hier vollkommen ausgeblendet wird.[58]“ – Mila Mar. Erklärung zum WGT 2002 „Im Rahmen des "Wave-Gotik-Treffens 2009", bei dem wir mit unserer Band ASP ein Konzert geben durften, wurde an die Besucher eine so genannte "Obsorgekarte" ausgegeben. In der grafischen Gestaltung dieser Karte wurde ein Symbol verwendet, das als "Schwarze Sonne" bezeichnet wird. [...] Die Band ASP möchte in keiner Weise mit politisch fragwürdigen Botschaften und deren Verbreitung in ASP-Sänger Alexander Sprenger sprach sich wiederholt gegen Homophobie, Rassismus und Antisemitismus aus Verbindung gebracht werden oder diese stillschweigend hinnehmen und distanziert sich hiermit ausdrücklich von der durch oben erwähntes Symbol erzeugten Politisierung des Festivals.“[59]“ – ASP und Team - Stellungnahme zum WGT 2009 Skandale und Reaktionen Schon seit den 1980er Jahren waren Presseberichte über die Szene, die sich gern gängiger Klischees wie Satanismus, Grabschändung, Nationalsozialismus und Sadomasochismus bedienten, üblich.[60] Diese Berichte gehörten laut Schobert jedoch eher in die Riege reißerischer Sex-and-Crime-Fiktion. Um die Jahrtausendwende erreichte das mediale Interesse an der Szene einige ungewollte Höhepunkte. Columbine Am 20. April 1999 verübten zwei Schüler der Columbine High School in der Nähe von Littleton, Colorado einen Amoklauf. Eric Harris und Dylan Klebold ermordeten dabei zwölf Schüler im Alter von 14 bis 18 Jahren und einen Lehrer. Außerdem verwundeten sie 24 weitere Menschen und töteten sich anschließend selbst. Die beiden Schüler interessierten sich unter anderem für Musik der Schwarzen Szene, trugen Ledermäntel und schwarze Kleidung.[61] Ein Umstand, der die Szene und besonders Rammstein, KMFDM und Marilyn Manson im Rahmen der Aufarbeitung der Ereignisse als Nährboden einer misanthropischen Haltung erscheinen ließ, die auch vor Mord nicht zurückschrecke. In diesem Zusammenhang wurden besonders Rammstein, KMFDM und besonders Marilyn Manson als Inspiration für die Tat angeklagt.[62] Marilyn Manson sagte mehrere Konzerte ab und thematisierten die Umstände des Massakers, ein Jahr nach der Tat, in ihrem Album Holy Wood – In The Shadow of the Valley of Death. Die Band thematisierte hier besonders die amerikanische Waffenlobby. Sänger Brian Hugh Warner kam auch in der von Michael Moore gedrehten Dokumentation Bowling for Columbine zu Wort. Auch weitere der Schwarzen Szene zugerechnete Bands gingen auf die Ereignisse ein. Die Symphonic-Metal-Band Nightwish behandelten in ihrem Lied The Kinslayer die beiden Attentäter und deren emotionale Verfassung. Auch das Aggrotech-Projekt SITD thematisierte die Geschehnisse im Lied Laughingstock, ebenso die Band Untoten mit dem Stück Church of Littleton. Schwarze Szene Klietz Im Jahr 2000 töteten sich vier Jugendliche in Klietz und laut Pressebericht versuchten es noch vier weitere. Als Inspiration wurde hier unter anderem die Band Wolfsheim herangezogen; hinzukommend wurde das Wave Gotik Treffen zum konspirativ okkultistisch satanischen Treffen verklärt.[63] „Okkultismus, Kontakte in die Gothic-Szene und das Chatten in den dunklen Foren des Internet fördern die Todessehnsucht“ – Irina Repke und Peter Wensierski: Sterben ist Schön. Witten Der Mordfall von Witten sorgte im Juli 2001 für erneutes Interesse an der Szene. Das Ehepaar Daniel und Manuela Ruda ermordeten einen 33-jährigen Bekannten. Das Paar hatte den Arbeitskollegen von Daniel Ruda in ihre Wohnung gelockt und dort mit 66 Messerstichen, Hammerschlägen und einer Machete ermordet und zerstückelt.[64] Im Zuge des Mordfalls von Witten, durch die Bildzeitung „der Satansmord von Witten“ genannt, erhielten Soko Friedhof und Wumpscut besondere mediale Aufmerksamkeit. Diese Projekte arbeiteten die Berichterstattung unterschiedlich auf, insbesondere benutzten beide Projekte unterschiedliche Samples der Polizeipressekonferenz für neue Lieder oder Remixe. Anmerkungen zum Begriff Etablierung Der Ursprung der Bezeichnung „Schwarze Szene“ ist umstritten. 1990 taucht diese beispielsweise in dem Bericht „Schwarze Szene, Berlin – Eine kritische Selbstdarstellung“ auf, der bereits im Herbst 1989 fertiggestellt, aber erst 1990 in der Januar-Ausgabe des Zillo-Musikmagazins veröffentlicht wurde. Laut dieses Berichts rekrutierte sich die Berliner Szene zu dieser Zeit aus „Gruftis, Wavern und New Romantics“. Auch die Selbsttitulierung als „Schwarze“ findet dort Erwähnung.[65] Nur wenig später wurde die Bezeichnung „Schwarze Szene“ in einem Bericht über eines der beiden Konzerte von The Cure in der DDR verwendet; dieser erschien in der 1990er Herbstausgabe des Freiburger Wave-Magazins Glasnost.[66] Ungefähr zwei Jahre später tritt die Bezeichnung unter anderem im Bonner "Gothic Press"-Magazin in Erscheinung. Dieses Mal im Vorwort zu einem Interview mit Death in June, an dem ein Journalist des Zillo-Magazins intensiv mitarbeitete. Nachdem in den 1990er Jahren vielerorts die ablehnende Haltung der Subkulturen untereinander schrittweise einer Öffnung wich, avancierte die Bezeichnung in zahlreichen Musikmagazinen zu einem viel genutzten Begriff, um eine bestimmte Zielgruppe von Lesern anzusprechen. Die Independent-Zeitschrift Zillo galt selbst lange Zeit als eines der wichtigsten Medien der Schwarzen Szene und konnte die Bezeichnung dabei vermutlich etablieren. Unklar ist jedoch, ob das Motto „von der Szene für die Szene“, das seit 1997 für die darauf folgenden drei Jahre die Titelseite des Zillo-Magazins schmückte, tatsächlich der Schwarzen Szene galt, oder ob damit die Independent- und Alternative-Kultur in ihrer Gesamtheit gemeint war. Die Szene ohne Namen (so tituliert von Ecki Stieg[67]) findet sich in vergleichbarer Form auch außerhalb der deutsch-sprachigen Länder wieder. In Spanien heißt sie cultura oscura, in den portugiesisch-sprachigen Gebieten Amerikas cultura dark. Im englischen Sprachraum scheint sich - neben den sporadisch genutzten Bezeichnungen dark scene und dark culture – noch keine entsprechende Bezeichnung etabliert zu haben. Schwarze Szene Kontroverse In den letzten Jahren wurde die Bezeichnung „Schwarze Szene“ vor allem von Außenstehenden mehrfach bedeutungsgleich zu „Gothic-Kultur“ verwendet. Diese Subkultur ist jedoch mit der Post-Punk-und Wave-Bewegung verknüpft[68] und stellt somit nur einen Bruchteil des gesamten Spektrums der Schwarzen Szene dar. Vor diesem Hintergrund ist die Nutzung als Synonym umstritten und wird innerhalb der Schwarzen Szene kontrovers diskutiert.[69] Print-Medien In der Vergangenheit • •Aeterna • Glasnost Wave-Magazin • Hysterika • •Astan • The Gothic Grimoire • Propaganda (US) • •Epitaph peripherer Tonkünste • Gothic Press • Sub Line • •Gift • Graeffnis • Tanelorn Das Glasnost Wave-Magazin war eine Musik- und Kulturzeitschrift der frühen Schwarzen Szene. Es existierte von 1987 bis 1996 und zählte somit zu den ältesten seiner Art – noch vor Herausgabe von Zeitschriften wie Zillo, Sub Line und Gothic Press. Abgedeckt wurden Sparten wie Gothic Rock, Industrial, Neofolk, Dark Ambient, Ethereal, EBM und Cold Wave. Anfangs in Freiburg beheimatet, verlegte die Redaktionsleitung in den 1990ern ihren Sitz nach Hamburg. An das Magazin gebunden war die gleichnamige Plattenfirma Glasnost Records. In der Gegenwart • •Black Magazin • Kin Kats • whiskey-soda.de • •Crawling Tunes Magazine • Orkus • Zillo Musikmagazin • •Dark Spy • Sonic Seducer • Negatief • •Gothic • Transmission Magazin Zu den namhaften Zeitschriften der Schwarzen Szene im deutschen Sprachraum zählen gegenwärtig Orkus, Sonic Seducer, Zillo und Gothic. Neben diesen, teils kommerziell orientierten Printmedien, existiert(e) noch eine Vielzahl weiterer Zeitschriften, wie Black, Transmission oder Graeffnis, die inhaltlich praktisch unabhängig vom Mainstream agier(t)en. Kunst • Tim Rochels: Schwarze Szene. Live-Fotografie 2003–2005. Schwarzkopf & Schwarzkopf, 2005, ISBN 3-89602-636-4. • Timo Denz: Modern Times Witches.Ubooks, 2003 ISBN 3-93579-879-2. Bekannte Veranstaltungen Einige Festivals wie Blackfield, Castle Rock und Dark Dance konzentrieren sich ausschließlich auf Interpreten der Schwarzen Szene. Jedoch treten die Bands und Künstler der Schwarzen Szene auch auf Veranstaltungen wie dem Bochum Total oder dem Wacken Open Air auf, die nicht der Schwarzen Szene zuzuordnen sind. Derweil hegt keines der Festivals den Anspruch, allen vertretenen Stilen der Schwarzen Szene gerecht zu werden. Schwarze Szene90••Amphi Festival••Dark Storm Festival••Secret Garden Festival••Blackfield Festival••E-tropolis Festival••Summer Darkness Festival•Bochum Total (bis 2006)••Feuertal Festival••Wave-Gotik-Treffen••Castle Party••Feuertanz Festival••Whitby Gothic Weekend••Castle Rock••Festival Mediaval•Woodstage Summer Open Air (zuletzt 2007) ••Christmas Ball Festivals••Gothic Festival - Waregem•Zillo Festival (zuletzt 2004) ••Dark-Dance-Treffen•M’era Luna Festival•Zita Rock Festival (zuletzt 2012) ••Nocturnal Culture NightLiteratur•Alexander Nym (Hrsg.): Schillerndes Dunkel: Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene. 2010, ISBN 978-3-86211-006-3. •Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. Stereotyp und Vorurteile in Bezug auf jugendliche Subkulturenam Beispiel der Schwarzen Szene. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. •Doris Schmidt, Heinz Janalik: Grufties – Jugendkultur in Schwarz. 2000, ISBN 3-89676-342-3. •Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. •Andreas Speit (Hrsg.): Ästhetische Mobilmachung. Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechterIdeologien. Unrast Verlag, 2002, ISBN 3-89771-804-9. •Frauke Stöber: Entstehung, Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene - Die Jugendkultur derWaver, Grufties und Gothics. Universität Gesamthochschule Essen. Diplomarbeit, Oktober 1999. (Online-Fassung) [70] Einzelnachweise[1]Gunnar Sauermann: Black Metal in den USA. Schwarzes Amerika. In: Metal Hammer, August 2007, S. 87. [2]Gunnar Sauermann: Lord Belial. Schwarzes Dynamit. In: Metal Hammer, November 2008, S. 86. [3]Grit Grünewald, Nancy Leyda: Der real existierende Vampir-Horror. In: Claudio Biedermann, Christian Stiegler: Horror und Ästhetik. UVK-Verl.-Gesellschaft, Konstanz 2008, ISBN 978-3-86764-066-4, S. 170. [4]Arvid Dittmann: Artificial Tribes. Jugendliche Stammeskulturen in Deutschland. Tilsner, Bad Tölz 2001, ISBN 3-933773-11-3, S. 147. [5]Szenegröße. In: Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4, S. 42. [6]Thomas Vogel: Interview mit der ehemaligen Gothic-Metal-Band Paradise Lost. In: Sonic Seducer. Sommer-Ausgabe 1995, S. 30. [7]Sven Friedrich: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic Rock. 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 36. [8]Alexander Nym im Mai 2013 im Interview mit Sueddeutsche.de (http:/ / www. sueddeutsche. de/ panorama/ interview-zur-schwarzen-szene-ein-abziehbild-der-gesellschaft-nur-in-schwarz-1. 1674962-2) (Abgerufen am 6. Oktober 2013) [9]Entry Musikmagazin: Leserbriefe – Leserbrief von Thomas Thyssen. Ausgabe 1/97, Februar/März 1997, S. 8. [10]Quelle: Volkmar Kuhnle: Das Gothic-Lexikon. 1999, ISBN 3-89602-203-2, S. 4. [11]Polylux: The Next Generation, Bericht zur „neuen Generation“, gesendet beim Ostdeutschen Rundfunk Brandenburg (ORB), 1999, Youtube-Link (http:/ / www. youtube. com/ watch?v=K9eeBrBL3ZQ) [12]Frauke Stöber: Entstehung, Inhalte, Wertvorstellungen und Ziele der schwarzen Szene - Die Jugendkultur der Waver, Grufties und Gothics. Universität Gesamthochschule Essen. Diplomarbeit, Oktober 1999. (http:/ / www. nonpop. de/ nonpop/ uploads/ 5_downloads/ schriften/ diplomarbeit_schwarze_szene. php) [13]Sven Siemen: Interview mit Tilo Wolff, Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 51, S. 32, Dezember 2005/Februar 2006[14]Marco Fiebag: Interview mit Uwe Marx. In: „Black“-Musikmagazin. Ausgabe 45/06, Herbst 2006, S. 80. [15]Chartplatzierung von Breathe (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=The+ Prodigy& title=Breathe& cat=s& country=de) [16]Chartplatzierung von Engel (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Rammstein& title=Engel& cat=s& country=de) [17]Chartplatzierung von die Flut (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Witt+ / + Heppner& title=Die+ Flut& cat=s& country=de) [18]Chartplatzierung von Join Me (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=HIM& title=Join+ Me& cat=s& country=de) [19]Chartplatzierung von Tainted Love (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Marilyn+ Manson& title=Tainted+ Love& cat=s& country=de) [20]Chartplatzierung von Kein Zurück (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Wolfsheim& title=Kein+ Zurück& cat=s& country=de) [21]Chartplatzierung von Augen auf! (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Oomph!& title=Augen+ auf!& cat=s& country=de) Schwarze Szene91[22]Chartplatzierung von Rammstein Pussy (http:/ / acharts. us/ song/ 50733) [23]Chartplatzierung von Geboren um zu leben (http:/ / www. charts. de/ song. asp?artist=Unheilig& title=Geboren+ um+ zu+ leben& cat=s& country=de) [24][24]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. Stereotyp und Vorurteile in Bezug auf jugendliche Subkulturen am Beispiel der SchwarzenSzene. 2004[25][25]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.63f[26][26]Anders, Marcel:Alternative - wie lange noch der neue Weg? In Deese/Hillenbach/Kaiser/Michatsch: Jugend und Jugendmacher. S.57 1996. ISBN 978-389623-050-8[27][27]Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. S.172f[28][28]Ronald Hitzler und Arne Niederbacher: Leben in Szenen. 3. vollständig überarbeitete Auflage. 2010. ISBN 978-3-531-15743-6 S.63. [29][29]Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. S.204[30][30]Ronald Hitzler und Arne Niederbacher: Leben in Szenen. 3. vollständig überarbeitete Auflage. 2010. ISBN 978-3-531-15743-6 S.62. [31]Grit Grünewald, Nancy Leyda: Der real existierende Vampir-Horror. In: Claudio Biedermann, Christian Stiegler: Horror und Ästhetik. UVK-Verl.-Gesellschaft, Konstanz 2008, ISBN 978-3-86764-066-4, S. 180. [32][32]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.69[33][33]Ronald Hitzler und Arne Niederbacher: Leben in Szenen. 3. vollständig überarbeitete Auflage. 2010. ISBN 978-3-531-15743-6 S.63f. [34][34]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4, S. 71 - 101[35][35]Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. S.82[36]Rechtsradikalismus. In: Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4, S. 137. [37]Interview mit der Post-Punk-Band Pferd des Gärtners auf München-Punk.de (http:/ / www. muenchen-punk. de/ news/ artikel/ 127-pferd-des-gaertners-click-das-pferd-interview. html?start=3) (abgerufen am 4. August 2010) [38][38]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.137ff[39]skeptiker: Aktion gegen Wave Gotik Treffen Besucher (http:/ / de. indymedia. org/ 2007/ 05/ 178805. shtml), 27. Mai 2007, abgerufen am 27. November 2012. [40]Innenministerium NRW (http:/ / www. im. nrw. de/ sch/ 344. htm) [41]Alfred Schobert: Rechter "Kulturkampf": VAWS in Mülheim (http:/ / www. diss-duisburg. de/ Internetbibliothek/ Artikel/ RechterKulturkampf. htm) [42]Discogs zu Fasci-Nation Records (http:/ / www. discogs. com/ label/ Fasci-Nation Recordings) [43]Berichte über das abgesagte Independent Ruhr Festival auf Ruhrbarone.de (http:/ / www. ruhrbarone. de/ nazivorwurfe-independent-ruhr-festival-fallt-aus/ ) [44][44]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.139[45][45]Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. S.276f. [46]Daniel Thalheim: Kontroverse schon vor dem Auftritt: Neofolk-Band Blood Axis am 20. August live in Leipziger Theaterfabrik (http:/ / www. l-iz. de/ Kultur/ Musik/ 2011/ 06/ Theaterfabrik-Leipzig-Neofolk-Band-Blood-Axis. html). [47][47]Andreas Speit: Ästhetische Mobilmachung. 2002 S.124ff. [48]Eduard Gugenberger: Boten der Apokalypse. 2002, ISBN 3-8000-3840-4, S. 110. [49][49]Michael Moynihan im Interview mit the Warcom Gazette 1998[50]Gitane Demone auf Grutifs gegen Rechts (http:/ / www. geister-bremen. de/ index. php?cat=Archiv& page=Interview mit Gitane Demone) [51]Dave Thompson: Schattenwelt - Helden und Legenden des Gothic Rock. 2002 ISBN 3-85445-236-5, S.59[52]Dave Thompson: Schattenwelt - Helden und Legenden des Gothic Rock. 2002 ISBN 3-85445-236-5, S.57[53][53]Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics: Spielräume düster konnotierter Transzendenz, S. 269f. [54]Erklärung und Stellungnahme zum 2.Dark-X-Mas-Festivals (http:/ / www. geister-bremen. de/ index. php?cat=Archiv& page=Dark X-Mas1992& PHPSESSID=dsffk532etmb1vhlq1aot2nnv1). [55]Alfred Schobert: Auf Teufel komm raus. Deutsche Lehrer-Zeitung. Unabhängige Zeitung für Schule und Gesellschaft 19-20/1997, S. 9Onlinefassung (http:/ / www. diss-duisburg. de/ Internetbibliothek/ Artikel/ AUF_TEUFEL. htm) [56]Protokoll der Podiumsdiskussion vom WGT 1998. Onlineversion (http:/ / www. grenzwellen. de/ gw_redaktion/ modules/ news/ print. php?storyid=51) [57]Informationen zur Absage des Gesprächspunktes: Die braune Flut auf Gruftis gegen rechts (http:/ / www. geister-bremen. de/ index. php?cat=Archiv& page=Antwort der Grufties gegen Rechts auf die Presseerklärungen von Zillo und Ecki Stieg zur Streichung desProgrammpunktes "Die braune Flut") [58]Mila Mar. Erklärung zum WGT 2002 Onlineversion (http:/ / www. geister-bremen. de/ index. php?cat=Archiv& page=Presseerklärungvon Mila Mar zum Wave Gothik Treffen) [59]ASP Stellungnahme zum WGT 2009 auf the Tales of ASP (http:/ / www. thetalesofasp. com/ de/ wgtstatement. html) [60][60]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.102ff[61]Jochen A. Siegle: 5. Jahrestag des Amoklaufs von Littleton. auf Spiegel.de (http:/ / www. spiegel. de/ thema/ amoklauf_von_littleton/ ) Schwarze Szene [62] New York Times - Ann Powers: The Nation; The Stresses of Youth, The Strains of Its Music. (http://www.nytimes.com/1999/04/25/ weekinreview/the-nation-the-stresses-of-youth-the-strains-of-its-music.html) [63] Irina Repke und Peter Wensierski: Sterben ist Schön. auf spiegel.de (http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-18074097.html) [64] Der Satansmord mit 66 Messerstichen aus Witten Welt Online (http://www.welt.de/vermischtes/article1994538/ Der_Satansmord_mit_66_Messerstichen_aus_Witten.html) [65] Schwarze Szene, Berlin, Eine kritische Selbstdarstellung. In: Zillo Musikmagazin. Heft-Nr. 1/90, Januar 1990, S. 25. [66] The Cure in Leipzig. In: Glasnost Wave-Magazin. Heft-Nr. 23, September 1990, S. 19. [67] Peter Matzke, Tobias Seeliger: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher. 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 15. [68] Entstehung der Szene. In: Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4, S. 51. [69] Einleitung. In: Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4, S. 18. [70] http://www.nonpop.de/nonpop/uploads/5_downloads/schriften/diplomarbeit_schwarze_szene.php Gothic Rock Gothic Rock Entstehungsphase: späte 1970er Jahre Herkunftsort: Westeuropa Stilistische Vorläufer Punk Rock · Psychedelic Rock · Glam Rock Pionierbands Bauhaus · The Cure · Siouxsie and the Banshees Genretypische Instrumente E-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug · Drumcomputer Der Gothic Rock, häufig auch nur als Goth bzw. Gothic bezeichnet, ist ein Stil der Rockmusik, der Ende der 1970er Jahre aus dem Post-Punk-Umfeld hervorging und in den 1980er und frühen 1990er Jahren innerhalb der Dark-Wave-Bewegung populär war. Aufgrund seiner zahlreichen Verwurzelungen im Punk-, Glam- und Psychedelic Rock sind die Ausdrucksformen mannigfaltig. Stilprägend für das Genre waren Bands wie Bauhaus, Joy Division, Siouxsie and the Banshees, The Cure[1] und die frühen The Sisters of Mercy. Zwischen 1997 und 1998 starb der Gothic Rock – bis auf wenige Künstler – nahezu vollständig aus.[2][3][4] Er erlebte jedoch nach der Jahrtausendwende ein Revival, das sich durch starke Verschränkungen zum amerikanischen Death Rock äußert. Der Gothic Rock provozierte zu Beginn der 1980er die Entwicklung der Gothic-Kultur. Namensherkunft Ursprung Die Herkunft der Bezeichnung Gothic in Bezug auf ein Genre aus dem Post-Punk-Umfeld ist nicht sicher geklärt. Unterschiedlichen Quellen zufolge soll sie auf Martin Hannett zurückgehen, der das von ihm produzierte Album Unknown Pleasures der Gruppe Joy Division in der Mitte des Jahres 1979 als „Tanzmusik mit unterschwelligen Gothic-Elementen“ beschrieb.[5] Im September gleichen Jahres war Tony Wilson, Chef von Factory Records, mit Joy Division in der BBC-Sendung Something Else zu Gast und bezeichnete die Musik der Band als „gothic“. Etwa zur gleichen Zeit nutzte Steven Severin, Bassist der Gruppe Siouxsie and the Banshees, die Bezeichnung „gothic“, um die Musik des zweiten Siouxsie-and-the-Banshees-Albums Join Hands zu umschreiben. Schon im November 1979 wurde „Gothic“ als neue Genrebezeichnung von der Musikzeitschrift Sounds kritisiert: Gothic Rock „Der Ausdruck »Gothic« ist eine reichlich überstrapazierte Bezeichnung des Genres, aber der Effekt der Musik von Joy Division ist derselbe wie der […] der Banshees.“ – Penny Kiley, Britischer Musikjournalist Genau ein Jahr später, im November 1980, trat „Gothic“ als Genre-Etikett erneut in Erscheinung, dieses Mal in einer Rezension zum Album In the Flat Field von Bauhaus. Drei Monate danach erschien in einer Februar-Ausgabe des Sounds der Artikel The Face of Punk Gothique[6], der sich mit der Gruppe UK Decay und mit der wachsenden Gothic-Rock-Bewegung auseinandersetzt. Laut Abbo, Sänger der Band UK Decay, war „Gothic“ in London der frühen 1980er ein Insiderbegriff einer kleinen Szene rund um die Bands UK Decay, The Southern Death Cult, Gloria Mundi, Sex Gang Children und Bauhaus. Daneben fand die Bezeichnung „Positive Punk“ Verwendung. Ursprünglich durch den Journalisten Richard North (alias Richard Cabut) geprägt, taucht diese erstmals 1983 in einer Februar-Ausgabe der britischen Musikzeitschrift New Musical Express auf[7] und wurde bis in die Mitte der 1980er als Synonym für den frühen Gothic Rock genutzt. Etablierung Bis in die Mitte der 1980er Jahre blieb Gothic eine Bezeichnung, die hauptsächlich in Großbritannien sporadisch zum Einsatz kam. Obgleich sie schon zu dieser Zeit auch in anderen Gebieten, wie beispielsweise Deutschland, bekannt war und in der Fachpresse Erwähnung findet[8], wurden Bands wie Joy Division oder Siouxsie and the Banshees in Europa und Nordamerika primär unter den Bezeichnungen New Wave und Post-Punk vermarktet. Erst Ende der 1980er Jahre, und mit Veröffentlichung des Buches Gothic Rock Black Book (1988) von Mick Mercer, etablierte sich Gothic weltweit als Genrebezeichnung. Zeitweilig war im europäischen Raum die Bezeichnung „Gothic Wave“[9][10][11] im Umlauf, um das Genre von anderen (Dark-)Wave-Formen (bspw. Electro Wave) abzugrenzen. Stilistische Merkmale Der Gothic Rock ist durch sein Bass- und Gitarrenspiel und seine – in der Regel mit elektronischen Soundeffekten unterlegte – Klangfarbe gekennzeichnet, zahlreiche Gothic-Rock-Stücke sind psychedelisch geprägt. Typische Effekte sind Flanger, Delay (Verzögerung) oder Reverb (Hall-Effekte), meistens in Zusammenspiel mit warmen Overdrive- oder klaren Gitarrenklängen (so genannte „moody slide guitars“). Dies kann man bei Gruppen wie Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, The Cure und den Frühwerken der Cocteau Twins und der Sisters of Mercy hören. Viele der frühen Gothic-Lieder fußen auf der Spielweise des Punk. Sie verwenden jedoch klare Melodiebögen und verzichten dabei auf den permanenten Einsatz ganzer Akkorde. „Einer der Gründe, weshalb Gothic so herausstach, waren die Gitarristen, die eine Art von Akkorden und Läufen benutzten, die vorher nicht benutzt worden waren.“ – Trevor Bamford, Gitarrist der Gothic-Rock-Band Every New Dead Ghost[12] Gothic Rock ist ein semitonal bedingter Musikstil, das heißt, er lebt vorrangig durch den Einsatz von Halbtönen und wird üblicherweise im Moll (Äolischer oder Phrygischer Modus) gespielt. Aber auch Tonarten in Dur sind präsent. Die Bassgitarren werden zumeist heruntergestimmt, um einen tiefen, dunklen bzw. schweren Klang zu erzeugen und damit den gewünschten Effekt zu erzielen. Im Kontrast hierzu werden häufig mit einer E-Gitarre hohe Töne angeschlagen oder gezupft (so genanntes „picking“). Eine Besonderheit hierbei ist die Verwendung der Bass-Gitarre als ein der E-Gitarre gleichwertiges Musikinstrument. Bei einigen Gothic-Rock-Stücken steht sie auch als führendes Instrument im Vordergrund. Ein weiteres markantes Merkmal ist in diesem Zusammenhang die Anwendung der Slide-Gitarren-Technik, so unter anderem bei Hollow Hills von Bauhaus. Charakteristisch ist zudem der Einsatz einer Rhythm-Box bzw. eines Drumcomputers, wie ihn Bands wie The Sisters of Mercy, The March Violets, Clan of Xymox, Garden of Delight oder Lady Besery’s Garden nutzten. Gothic Rock Seit den 1990er Jahren wurde verstärkt versucht, durch Mehrspuraufnahmen und mithilfe der Overdubbing-Technik einen breiteren und volleren Klang zu erzeugen. Dabei werden die Einzelspuraufnahmen eines Musikinstruments mehrfach übereinandergelegt und teilweise so ineinander geschoben, dass eine Wall of Sound entsteht, wie sie speziell bei der Musik US-amerikanischer Gothic-Rock-Bands wie Mephisto Walz oder Trance to the Sun zur Geltung kommt, aber auch bei britischen Bands wie Vendemmian (u. a. auf deren Album Transition) zu hören war. Im Gothic Rock sind unterschiedliche Gesangstypen auszumachen. Waren die frühen Gothic-Rock-Bands noch stark durch den schnoddrigen Gesang des Punk Rock geprägt, pendelte der Gesang von Gruppen der Mitt-/End-1980er, wie The Sisters of Mercy und Fields of the Nephilim, zwischen Bassstimme und Untertongesang. Zu Beginn der 1990er standen beide Gesangsvarianten nebeneinander: Bands wie Moonchild und Corpus Delicti pflegten einen am Mezzosopran bzw. am Tenor und Bariton des frühen Gothic angelehnten Stil, während bspw. Love Like Blood und 13 Candles den für End-1980er Gruppen kennzeichnenden, tiefstimmigen Gesangstyp bevorzugten. Die Standardbesetzung einer Gothic-Rock-Band beschränkt sich zumeist auf Gesang, Gitarre, Bass und Schlagzeug bzw. Drumcomputer. Auf einen zweiten Gitarristen, wie er beispielsweise im Metal zum Einsatz kommt, wird nicht selten verzichtet. Dieser taucht lediglich vereinzelt bei Gruppen der zweiten Generation, wie Fields of the Nephilim, auf, wodurch das Klangbild stark verändert und rock-orientierter wirken kann. Viele Gothic-Lieder befassen sich mit den Gothic Novels (unter anderem Edgar Allan Poe)[13], und späterer Horrorliteratur (H. P. Lovecraft[14][15] vor allem mit dem Cthulhu-Mythos), aber auch philosophischen, politischen, gesellschafts- und medienkritischen Themen. Obwohl sich bereits in den 1980er Jahren mehrere Varianten des Gothic Rock herausbildeten, fand eine strenge Untergliederung in Subgenres, wie sie unter anderem im Metal oder Punk vorherrscht, nicht statt. Nur vereinzelt wird die Bezeichnung Gothic Punk für jene Bands genutzt, die sich deutlich an den Punk-Wurzeln des Genres orientieren. Geschichte Prolog Als Gothic Rock bezeichnet man einen dem Post-Punk-Umfeld entwachsenen Musikstil, der Einflüsse aus dem Glam- und Psychedelic Rock aufweist. Dieser Stil entstand Ende der 1970er Jahre in England in der allgemeinen Tendenz der damaligen Punk-Szene, sich in neue Genres aufzuspalten.[16] Impulsgeber dieser Zeit waren Bands wie Joy Division, Bauhaus, Siouxsie and the Banshees, The Cure oder The Sisters of Mercy. Die Gothic-Rock-Bewegung bildete allerdings keine lose Ansammlung von Bands, die unabhängig voneinander agierten, sondern ein Netzwerk aus Musikern, die sequenziell in verschiedenen Gothic-Rock-Bands aktiv waren. Die Verzweigungen innerhalb dieses Netzwerks reichten von Gruppen wie Gene Loves Jezebel und Xmal Deutschland über All About Eve und Skeletal Family bis hin zu The Cult, Sex Gang Children, The Mission und The Sisters of Mercy. Ähnliche Interaktionen existierten zwischen Siouxsie and the Banshees und The Cure, aber auch Specimen, deren Gitarrist Jon Klein später bei Siouxsie and the Banshees einstieg.[17] Viele dieser Bands veröffentlichten jedoch zunächst keine reinen Gothic-Alben. Die Übergänge vom Post-Punk zum Gothic Rock waren stark fließend, innerhalb eines Werks wurden noch unterschiedliche Stilformen miteinander verknüpft.[18] Auch ein Stilwechsel innerhalb eines Titels stellte keine Seltenheit dar. In erster Linie waren es die Hits, die den Gothic Rock zu einem eigenständigen Genre formten, so beispielsweise The Passion of Lovers, Bela Lugosi’s Dead und She’s in Parties von Bauhaus; Spellbound, Arabian Knights und Cascade von Siouxsie and the Banshees oder Alice, Marian und Temple of Love von den Sisters of Mercy. Insbesondere Bela Lugosi’s Dead gilt heute als der erste Gothic-Rock-Titel in der Geschichte.[19] Der frühe Gothic Rock, der aufgrund seiner Wurzeln im Post-Punk auch als Gothic Punk tituliert wird, ist vielen Hörern unter der Bezeichnung „Batcave“ vertraut, benannt nach einem Londoner Nachtclub, der zugleich als Drehpunkt der Gothic-Szene in Südengland gilt. Im Westen der USA formierten sich stilistisch ähnliche Bands, die Gothic Rock dort unter der Bezeichnung Death Rock zusammengefasst wurden. Ab der Mitte der 1980er Jahre löste sich der Gothic Rock zunehmend von seinen Post-Punk-Strukturen, bedeutende Vertreter des Genres, wie Bauhaus, Sex Gang Children oder The Southern Death Cult, gingen getrennte Wege. Während dieser Zeit trat der Psychedelic Rock als tragendes Element deutlicher hervor. Daneben gab es Künstler, wie die Sisters of Mercy, The Mission und Fields of the Nephilim, die sich mehr und mehr am Hard Rock der 1970er Jahre, wie etwa Led Zeppelin, orientierten. Diese Spielweise erlebte ihre Blütezeit Ende der 1980er und in den frühen 1990er Jahren, als Gruppen wie Love Like Blood, The Tors of Dartmoor, Rosetta Stone oder Two Witches versuchten, in die Fußstapfen ihrer Idole zu treten. Fields of the Nephilim selbst rutschten unter Beeinflussung durch Bands wie Motörhead[20] stufenweise in das Hard-Rock-Umfeld. Spätestens auf dem 1990er Werk Elizium waren sämtliche gothic-typischen Stilmerkmale, wie sie in Stücken wie Secrets, Darkcell, The Sequel, Laura oder Trees Come Down noch zu hören sind, verschwunden. Der Einfluss durch Motörhead findet sich auch bei den Sisters of Mercy wieder, die gleichzeitig mit Vision Thing ein relativ hard-rock-lastiges Werk veröffentlichten[21], bevor sie zusammen mit den Fields of the Nephilim aus dem Rampenlicht traten. Ihren Leitfiguren folgend, kehrten in den Jahren 1995 bis 1998 zahlreiche Bands dem Gothic Rock den Rücken und richteten ihre Aufmerksamkeit auf Stile wie Gothic Metal oder Synth Rock. Demgegenüber ließ das Interesse am Gothic Rock seitens des Publikums merklich nach, sodass etliche Newcomer-Bands über den Demo-Status kaum hinauskamen und aufgrund fehlender Plattenverträge ihre Aktivitäten schließlich einstellten. „Letzten Endes ging Gothic unter wie ein sinkendes Schiff, nur unter verkehrten Bedingungen. Der Kapitän und die Crew gingen zuerst von Bord, während ihnen die Passagiere und die Ratten nur zögernd folgten. Als die Schwimmwesten zum Einsatz kamen, war nur noch eine Hand voll blinder Passagiere an Bord, und die wussten nicht einmal, welchen Kurs das Schiff eingeschlagen hatte. Also drehten sie den Bug entgegengesetzt zur Sonne und ließen die Gezeiten den Rest erledigen.“ – Dave Thompson[22] Mit der wachsenden Popularität des Gothic Metal wurde der Gothic Rock Ende der 1990er nahezu vollständig aus den Augen der Öffentlichkeit verdrängt und von den Medien nur noch begrenzt wahrgenommen. Erst im neuen Jahrtausend erlebte er weltweit ein Revival. Vordenker und Einflussfaktoren Als wichtige Vorläufer und Hauptinspirationen des Gothic Rock sind The Doors, The Velvet Underground, The Stooges, The Rolling Stones[23] und Pink Floyd sowie die Solo-Künstler David Bowie, Lou Reed, Iggy Pop und Nico zu nennen. Die 1960er Jahre 1967 veröffentlichte die amerikanische Psychedelic-Rock-Band The Doors ihr gleichnamiges Debüt, das sowohl thematisch als auch lyrisch der später als Gothic betitelten Musik ähnelte. Künstler wie Siouxsie Sioux (Siouxsie and the Banshees), Ian Curtis (Joy Division) und Ian Astbury (The Southern Death Cult) zählen The Doors zu ihren Einflüssen. Tatsächlich waren The Doors bereits 1967 die erste Band, die außerhalb des Post-Punk-Kontextes als Gothic Rock tituliert wurde.[24] Es sollte jedoch noch über ein Jahrzehnt vergehen, bevor der Begriff Gothic Rock im britischen Raum an Bedeutung gewann. Etwa gleichzeitig erschien das erste Album der von Andy Warhol unterstützten, experimentellen Rock-Band The Velvet Underground, die sich, ebenso wie die daran mitwirkende Solistin Nico, für Bands wie Siouxsie and the Banshees, Bauhaus und Joy Division als wegweisend erwies.[25] Besonders die ursprünglich für nur einen Auftritt formierte Band Siouxsie and the Banshees bezogen sich auf Andy Warhol, vor allem auf seine Idee der 15 Minuten Ruhm.[26] Nico selbst lieferte mit den als düster und selbstzerstörerisch empfundenen Werken The Marble Index (1969) und The End (1973) verschiedenen Gothic-Bands ein nachhaltig beeinflussendes Vorbild. Gothic Rock Ferner werden The Rolling Stones und die frühen Pink Floyd als Quelle der Inspiration genannt. So coverte zum Beispiel die Gothic-Rock-Band Mephisto Walz das Stück Paint It, Black unter dem Titel Painted Black. Steve Severin (Siouxsie and the Banshees) gab an, auf dem 1980er Album Kaleidoscope mit pink-floyd-ähnlichen Psychedelic-Elementen zu experimentieren.[27] Robert Smith zählt das 1969er Pink-Floyd-Werk Ummagumma zu den Inspirationen des 1981er The-Cure-Albums Faith.[28] Weitere Einflüsse thematischer und visueller Art zogen Gothic-Künstler wie Bauhaus und Siouxsie and the Banshees aus B-Horror-Movies, wie den Hammer-Filmproduktionen.[29] Auf ihren Konzerten ließen sich Bauhaus häufig von am Boden befestigten Scheinwerfern anstrahlen und verwendeten ansonsten reduziertes Licht, um denselben Effekt zu erzielen, wie er in den Gruselfilmen der 1960er Jahre zum Einsatz kam.[30] Die 1970er Jahre Die frühen 1970er Jahre wurden durch die Glam-Rock-Ära eingeleitet, deren bedeutendste Vertreter David Bowie, T. Rex und The Sweet waren. Gothic-Bands wie Specimen und Bauhaus fanden im Glam Rock Anregungen für die Produktion eigener Lieder – letztere nutzten für ihren Titel Bela Lugosi’s Dead sogar einen verlangsamten Gitarrenriff von Gary Glitter[31] und coverten anschließend zwei Glam-Rock-Titel: Ziggy Stardust von David Bowie und Telegram Sam von T. Rex. Einige Glam-Rock-Bands fanden später den Weg auf die Playlists des Londoner Batcave-Club. Im Jahre 1976 veröffentlichten Doctors of Madness mit dem Album Late Night Movies, All Night Brainstorms als eine der ersten Bands eine Mixtur aus Punk und Glam Rock, die damals zwar erfolglos blieb, den Sex Gang Children oder Alien Sex Fiend jedoch musikalisch wie auch visuell einige Grundideen vorwegnahm. Kurzzeitiges Mitglied der Doctors of Madness war David Letts alias „Dave Vanian“, der auch mit seiner Punk-Band The Damned Maßstäbe setzte und bereits in der zweiten Hälfte der 1970er in seinem Vampir-Outfit für Aufsehen sorgte:[32] „Schon lange bevor es einen klar definierten Gothic-Look gab, kamen Fans zu unseren Konzerten, die wie Dave angezogen waren. […] Bei anderen Bands waren Sicherheitsnadeln, Gespucke und Bondage-Hosen angesagt, aber wenn man zu einer The-Damned-Show ging, dann stand der halbe städtische Friedhof vor der Bühne.“ – Brian James, britischer Musiker und Gitarrist von The Damned[33] Auch musikalisch inspirierten The Damned eine Reihe von Bands, wie The Deep Eynde, Ex-Voto, Nosferatu[34] oder Stone 588, die später im Gothic-Umfeld Bekanntheit erlangten. 1977 ebneten Iggy Pop und erneut David Bowie mit den in Kooperation entstandenen Werken Low (David Bowie) und The Idiot (Iggy Pop) der späteren Musik-Szene den Weg. Besonders Iggy Pops The Idiot wurde von Joy Division, Bauhaus, Siouxsie and the Banshees und The Sisters of Mercy als das für den eigenen Werdegang prägende musikalische Werk bezeichnet.[35][36] „Als Siouxsie & The Banshees ein knappes Jahr später ins Studio gingen, um ihr erstes Album einzuspielen, sagten sie ihrem Produzenten Steve Lillywhite, es solle wie The Idiot klingen. Als die Jungs, die Peter Hook liebevoll als die »vier Vollidioten aus Manchester« bezeichnete, ungefähr zur gleichen Zeit jene Gruppe schufen, die später »Joy Division« heißen sollte, lief The Idiot nonstop im Hintergrund – und drehte sich auch zwei Jahre später noch auf dem Plattenteller, als Sänger Ian Curtis sich in seiner Küche erhängte.“ – Dave Thompson Gothic Rock Entstehungsgeschichte nach Ländern Großbritannien und Irland Erste Generation (1979–1986) Als Initiatoren des Gothic Rock gelten speziell Siouxsie and the Banshees und Bauhaus. Zusammen mit Gruppen wie Joy Division entwickelten sie etwa 1979 den Prototyp für das, was in der ersten Hälfte der 1980er Jahre zu einem eigenständigen Musikstil heranwuchs. Die Alben von Siouxsie and the Banshees, die zwischen 1979 und 1983 den Markt eroberten, nahmen deutlich Einfluss auf die Entstehung der Gothic-Rock-Bewegung. Das 1979er Album Join Hands, das Siouxsie Sioux selbst als „gothic“ umschreibt, stellt hierbei den Übergang vom Post-Punk zum Gothic Rock dar. Besonders das vierte Werk Juju besitzt sämtliche signifikanten Stilelemente und gilt als „unanfechtbarer Archetyp“[37] für das Gothic-Genre. Zahlreiche nachfolgende Gothic-Bands, wie die Cocteau Twins (Schottland), Skeletal Family (England), Mephisto Walz (USA), Corpus Delicti (Frankreich) oder Stone 588 (USA), berufen sich auf die Musik der Banshees. „Mit Erscheinen des Juju-Albums bekamen die Banshees eine neue Dimension. Waren sie ganz ganz früher eine lärmende Punk-Band, so gewannen sie in der Folgezeit mehr und mehr an epischer Breite. […] Ihre Gitarrenwände inspirierten ganze Hundertschaften von neuen Bands.“ – Ralf Niemczyk: Spex, Januar 1986[38] Nach dem Erscheinen ihres 1983er Live-Albums Nocturne ließen Siouxsie and the Banshees ihre Gothic-Rock-Phase allmählich hinter sich. Die Gruppe Bauhaus startete 1979 mit ihrer Single Bela Lugosi’s Dead – ein improvisiertes, live im Studio eingespieltes Lied, das am 26. Januar 1980 in die britischen Independent-Charts einstieg und heute zu den Klassikern des Genres zählt. Beeinflusst durch Glam-Rock-Größen wie David Bowie und T. Rex und speziell mit dem Album Mask von 1980, avancierten Bauhaus in den 1980ern zu den „Godfathers of Goth“. Den letzten großen Erfolg feierten sie 1983 mit dem Hit She’s in Parties. Nach der Auflösung der Band versuchte der verbliebene Teil, Gitarrist Daniel Ash und Schlagzeuger Kevin Haskins, unter dem Namen Tones on Tail sein Glück und veröffentlichte noch im selben Jahr die 12"-Maxi-Single Burning Skies, die eine experimentelle und psychedelisch durchtränkte Form des Gothic Rock bot und bis auf Platz #11 der britischen Independent-Charts gelangte. Tones on Tail lösten sich 1984 wegen band-interner Differenzen auf.[39] Die dritte Band, die der Gothic-Bewegung wichtige stilprägende Impulse gab, war Joy Division. Auch wenn sie primär dem Post-Punk-Umfeld zugerechnet wird und ihre Einordnung als Gothic-Band umstritten ist, beeinflussten der Einsatz der Gitarre und das markante Bass-Spiel ihrer beiden Werke Unknown Pleasures (1979) und insbesondere Closer (1980) das Genre nachhaltig.[40] „Joy Division prägten einen einzigartigen Sound – einen neuen Sound innerhalb der allmählich fortschreitenden musikalischen Entwicklung. Sie hatten ihren eigenen, wiedererkennbaren, individuellen Stil. Und dann gab es plötzlich fünfzig andere Bands, die Joy Division mochten und deswegen denselben Stil adaptierten.“ – Genesis P-Orridge, Sänger der Industrial-Formation Throbbing Gristle[41] Für viele Kritiker waren Joy Division die „deprimierendste Band, die die Welt je gesehen hatte“ und deren Texte nur von „Tod und Zerstörung“ handelten.[42] So umschrieb die britische Musikzeitschrift Sounds das Album Unknown Pleasures in einem mit Death Disco betitelten Artikel als „die letzte Platte, die man vor seinem Selbstmord auflegen würde“. Am 18. Mai 1980 beging Ian Curtis, Sänger und zentrale Figur der Band, Suizid. Nach seinem Tod formierten die verbliebenen Bandmitglieder die Gruppe New Order, deren 1981er Debüt Movement sich noch im Post-Punk-Rahmen bewegte und Bands wie The Danse Society oder Clan of Xymox als Quelle der Inspiration diente. New Order selbst wandten sich später dem Synthpop zu. Gothic Rock Zwischen 1980 und 1981 gründeten sich weitere Gruppen, wie die zuvor erwähnten The Danse Society (Clock, 1981), The Sisters of Mercy (The Damage Done, 1980), Dead or Alive (Number Eleven, 1981), Play Dead (Poison Takes a Hold, 1981), The March Violets (Religious as Hell, 1982) und The Lords of the New Church (The Lords of the New Church, 1982), ein britisch-amerikanisches Gemeinschaftsprojekt, das von Mitgliedern der Punk-Bands The Dead Boys, Sham 69 und The Damned formiert wurde. Zur selben Zeit wandten sich UK Decay und The Cure, beides ursprünglich Formationen aus dem Punk- und Post-Punk-Umfeld, der wachsenden Gothic-Bewegung zu. UK Decays Stilwandel kann auf das Lied Bela Lugosi’s Dead von Bauhaus zurückgeführt werden, von dem sich die Band begeistert zeigte.[43] Dieser Wandel tritt mit der 1981 veröffentlichten Single Unexpected Guest ein. The Cure veränderten ihren Stil, nachdem sie 1979 zusammen mit Siouxsie and the Banshees einige Auftritte absolvierten und Robert Smith zeitweilig als Ersatz für den Banshees-Gitarristen John McKay einsprang.[44] Diese Veränderung machte sich knapp ein Jahr später auf der Single A Forest und dem Album Seventeen Seconds bemerkbar und gipfelte in den Veröffentlichungen Faith (1981) und Pornography (1982). 1982 verließ Bassist Simon Gallup The Cure und formierte die Band Fools Dance, die auf ihrer gleichnamigen EP einen deutlich an The Cure orientierten Stil bot. Die Sisters of Mercy feierten ihren ersten richtigen Erfolg mit der Single Alice, die Ende des Jahres 1982 bis auf Platz #8 der britischen Independent-Charts gelangte[45] und der Band nun auch Auftritte im Londoner Lyceum ermöglichte[46]. In den Jahren 1982 und 1983 brachten Gruppen wie Sex Gang Children (Beasts, 1982), Cocteau Twins (Garlands, 1982), The Southern Death Cult (Fatman / Moya, 1982), Skeletal Family (Trees / Just a Friend, 1983), Specimen (Returning from a Journey, 1983), Gene Loves Jezebel (Promise, 1983) und Alien Sex Fiend (Ignore the Machine, 1983) erste Veröffentlichungen heraus. In dieser Zeit wurde Gothic erstmals als eigenständige Musikbewegung betrachtet, zu deren Zentren sich London und West Yorkshire, speziell die Stadt Leeds, entwickelten. „Jahrelang, während wir außerhalb von Leeds durch’s ganze Land tourten, konnte ich nicht herausbekommen, was eigentlich vor sich ging. Mir wurde einfach nicht klar, wodurch sich die anderen Orte von Leeds unterschieden. Schließlich fiel mir auf, dass die Leute andere Farben trugen, andere als Schwarz. Nimm hingegen einen x-beliebigen Gig in Leeds: Das gesamte Publikum trug normalerweise schwarz. Es war wirklich eine Goth-City.“ – Simon Denbigh, Sänger und Songwriter der Gothic-Rock-Band The March Violets, 1995[47] In London öffnete der Batcave-Club, der als Drehpunkt lokaler Gothic-Bands auch internationale Künstler, wie Nick Cave (The Birthday Party), Virgin Prunes (...If I Die, I Die, 1982) und Christian Death, um sich versammelte und damit den Clarendon Ballroom ablöste, einen Musikclub in Hammersmith, London, in dem viele der frühen Gothic-Rock-Bands ihre ersten Auftritte absolvierten.[48] Zu den Highlights des Jahres 1982 zählten das „Futurama IV“ am 11. September im Deeside Leisure Centre in Queensferry, Wales[49], sowie das „Christmas on Earth“-Festival am 26. Dezember im Londoner Lyceum, das „damals das bisher größte Ereignis der Gothic-Bewegung darstellte“. Nachdem in den Jahren 1980/1981 bereits Bauhaus, Siouxsie and the Banshees und Lords of the New Church auf beiden Seiten des Atlantiks live auftraten[50][51], gaben 1983 auch Specimen im CBGB-Club und in der Danceteria in New York ihre ersten Konzerte in den USA und übernahmen anschließend den Support für Christian Death in Los Angeles[52]. The Sisters of Mercy folgten im Herbst 1983 nach und tourten durch Philadelphia, New York, Los Angeles und San Francisco.[53] Auf diese Weise fand ein immer größerer, interkontinentaler Austausch statt, der die Entwicklung der US-amerikanischen Death-Rock-Szene im weiteren Verlauf der 1980er entscheidend prägte.[54] Schon in der Mitte der 1980er Jahre lösten sich jedoch viele führende Gothic-Bands auf, veränderten ihren Stil oder wurden von ihren Plattenfirmen fallen gelassen. Nur wenige Gruppen, wie Red Lorry Yellow Lorry aus dem Umkreis der Sisters of Mercy, Balaam and the Angel (World of Light, 1984), The Rose of Avalanche (First Avalanche, 1985) oder Nervous Choir (1060 Hold Everything, 1986), versuchten seinerzeit den Gothic Rock weiterzuführen und um neue Elemente zu erweitern. Gothic Rock „Mitte der 1980er war die Gothic-Szene ein Scherbenhaufen. Das Batcave war Vergangenheit, und mit ihm waren alle Bands verschwunden, die einmal an vorderster Front gestanden hatten.“ – Dave Thompson[55] The Southern Death Cult lösten sich 1983 auf. Ian Astbury gründete noch im selben Jahr die Gruppe Death Cult, die anschließend in The Cult umbenannt wurde, und konzentrierte sich auf den amerikanischen Markt. Mit dem Namenswechsel wandelte sich die Musik. Einzig das 1984er The-Cult-Debüt Dreamtime weist mit Liedern wie Go West und A Flower in the Desert noch die für Gothic Rock üblichen Klänge auf.[56] Bands wie Gene Loves Jezebel und The Cure taten es ihnen gleich und streiften, um in den Vereinigten Staaten erfolgreich zu sein, ihr Gothic-Image ab. Aus Mitstreitern von Gene Loves Jezebel (Julianne Regan) und Xmal Deutschland (Manuela Zwingmann) entstanden All About Eve[57], die nach einem Besetzungswechsel und den gothic-orientierten Stücken End of the Day und D for Desire eine völlig neue Richtung einschlugen und sich dem Folk-Rock zuwandten[58]. Dead or Alive begannen 1983 eine Karriere als Disco-Band. Wayne Hussey, ehemaliges Mitglied der Gruppe, wechselte daraufhin zu den Sisters of Mercy, die mit ihrem Album First and Last and Always zu den „Godfathers of Goth“ aufstiegen und damit die Nachfolge von Bauhaus antraten. 1985 trennten sich The Sisters of Mercy aufgrund band-interner Streitigkeiten. Zunächst verließ Gary Marx die Band und gründete zusammen mit Anne-Marie Hurst (Skeletal Family) die Gruppe Ghost Dance, die pop-beeinflusste Rockmusik mit Gothic-Einflüssen bot.[59] Die übrigen Mitglieder Wayne Hussey und Craig Adams folgten einige Monate später nach und formierten die Band The Sisterhood, die sich nach einem Rechtsstreit mit Andrew Eldritch in The Mission umbenennen musste.[60] Eldritch beanspruchte den Namen Sisterhood und veröffentlichte zusammen mit weiteren involvierten Musikern, wie Alan Vega und Patricia Morrison, das Album Gift.[61] The Mission konterten mit der Single Serpents Kiss, die bis auf Platz #1 der britischen Indie-Charts gelangte.[62] Etwa zur selben Zeit startete mit den Fields of the Nephilim eine der einflussreichsten Gothic-Bands der späten 1980er und ein ernstzunehmendes Pendant zu den Sisters of Mercy. Zweite Generation (1987–1997) Eine zweite Welle des Gothic Rock wurde mit dem Debüt-Album der Fields of the Nephilim, Dawnrazor (1987), sowie einem Comeback der Sisters of Mercy eingeleitet. Letztere brachten mit Floodland (1987) ihr bis dahin kommerziell erfolgreichstes Werk heraus. Beide Bands erlangten denselben Status als Leitfigur für die kommende Gothic-Generation, wie ihn einst Siouxsie and the Banshees oder Bauhaus für die erste Generation innehatten.[63] Im selben Jahr absolvierten The Mission ihren ersten Auftritt im britischen Fernsehen und das Debüt God’s Own Medicine stieß in die deutschen und US-amerikanischen Charts vor.[64] Fields of the Nephilim, live auf dem WGT 2008 Auch der Erfolg des Albums Disintegration von The Cure, das im Frühling 1989 erschien, hatte Anteil an diesem Auftrieb und verhalf der Gothic-Bewegung zu einer neuen Blütezeit. Trotz seines Popcharakters stellt dieses Werk eine Rückkehr zur Grundstimmung der frühen Alben Faith und Pornography dar.[65] Neue Bands, wie Altered States (Is Anyone Out There?, 1988), Every New Dead Ghost (River of Souls, 1989), Sins of the Flesh (First Communion – Into the Heart of Darkness, 1990), Nosferatu (The Hellhound EP, 1991), Rosetta Stone (An Eye for the Main Chance, 1991), Dream Disciples (Veil of Tears, 1991), Witching Hour (Hourglass, 1992), Suspiria (Allegedly, 1993), Children on Stun (Hollow, 1993) und Restoration (Tears & Ribbons, 1992), daraus Gothic Rock 100 hervorgegangen: Vendemmian (Between Two Worlds, 1993), ebneten den Pfad für die 1990er.[66] Infolge neuer Musiktrends, wie Grunge, Madchester, Britpop und Techno, die bereits die Heavy-Metal-Bewegung der 1980er in den Untergrund zurückdrängten, hatten es diese Bands jedoch entscheidend schwerer und konnten kaum an die Erfolge ihrer Vorgänger anknüpfen. „Der Durchbruch von Nirvana kam plötzlich und mit tiefgreifenden Auswirkungen – die Liste seiner Opfer war so lang wie das Jahrzehnt, das hinter ihm stand. Zwar war es letzten Endes kaum mehr als eine kurze kalte Dusche, aber für viele Bands war der Temperatursturz fatal und er zerstörte sie auf dieselbe Weise, wie Punk 14 Jahre zuvor auf jene Bands gewirkt hatte, deren Karrieren ebenfalls irreparable Schäden zurückbehalten hatten.“ – Dave Thompson[67] Zudem hatte diese zweite Generation des Gothic Rock mit ihrer „Street Credibility“ zu kämpfen und stieß bei Medien und Labels nur auf wenig Gegenliebe. Der Stil galt als obsolet und wurde trotz des massiven Potentials eines Publikums durch die Presse weitgehend ignoriert.[68] „Jede Band war hektisch bemüht, jede Verbindung zur Kategorie »Gothic« zu vernichten oder zu leugnen. Und jede Band mit dieser Klassifizierung wurde von der Musikpresse gnadenlos ignoriert.[69] […] Bands mit starker Rückendeckung durch große Plattenfirmen wurden bekannt, die anderen jeder Existenz beraubt.“ – Trevor Bamford, Gitarrist der Gothic-Rock-Band Every New Dead Ghost Zu diesen Plattenfirmen gehörten Beggars Banquet, WEA Records, PolyGram und Mercury Records, ein Sublabel der Universal Music Group. Währenddessen wandten sich The Mission mit dem 1990er Album Carved in Sand vom Gothic Rock ab. Dieses Werk ist deutlich von U2s The Joshua Tree beeinflusst und hat, mit Ausnahme von Deliverance, keine gothic-relevanten Stücke zu bieten.[70] Die Fields of the Nephilim lösten sich ein Jahr später infolge von Meinungsverschiedenheiten auf. Sänger Carl McCoy trennte sich vom Rest der Band, um sich seinem deutlich metal-lastigen Projekt The Nefilim zu widmen. 1992 versuchten die verbliebenen Mitglieder der Gruppe mit einer neuen Band namens Rubicon an frühere Fields-Werke anzuschließen. Das Debüt What Starts, Ends floppte und ging in der Masse der Gothic-Produktionen dieser Zeit unter.[71] Wieder ein Jahr später veröffentlichten auch die Sisters of Mercy aufgrund label-bedingter Schwierigkeiten ihre letzte erfolgreiche Single Under the Gun. Schon drei Jahre zuvor hatten sie sich mit dem Album Vision Thing deutlich von ihrem Gothic-Stil gelöst. Auf diese Weise fielen sämtliche Speerspitzen der Gothic-Rock-Bewegung weg. „Vision Thing war alles Mögliche, aber mit Sicherheit kein Gothic Rock. […] Ich mag Heavy Metal als Musik, aber ich habe eine andere Vorstellung von dem, was Heavy Metal ist. […] Motörhead sind genial-primitiv. Ich mag auch Songs von Metallica. […] Dennoch wird aus den Sisters keine Metal-Band.“ – Andrew Eldritch, Sänger der Band The Sisters of Mercy[72] Dessen ungeachtet kam in der Mitte der 1990er eine Reihe weiterer Bands zum Vorschein, die musikalisch vor allem in die Fußstapfen der Fields of the Nephilim und The Mission traten oder versuchten, eine Brücke zwischen beiden Gothic-Generationen zu schlagen: Die Laughing (Glamour and Suicide, 1995), The Horatii (Riposte, 1995), 13 Candles (Come Out of the Dark, 1995), This Burning Effigy (To Bestial Gods…, 1996), Manuskript (The Diversity of Life, 1996), Seraphin Twin (The Chapter of Spoils, 1996), Return to Khaf'ji (From Darkest Sky, 1996), Cries of Tammuz (Dumuzi Awakens, 1996), Libitina (A Closer Communion, 1997) oder auch Passion Play (Name No Names EP, 1998) starteten als letzte Vertreter dieser zweiten Generation. Auftrittsmöglichkeiten boten seinerzeit das Whitby Gothic Weekend und das jährlich stattfindende, zweitägige Sacrosanct Festival im Astoria, London. Gothic Rock 101 Eine weitere Gothic-Welle blieb in Großbritannien aus. Nur wenige Gruppen, wie The Ghost of Lemora (Reach for the Ground, 2004), Voices of Masada (Another Day, 2006), Solemn Novena (As Darkness Falls, 2006) und Corpse Cabaret (Misery and Pain, 2006), die sich überwiegend an den Wurzeln des Genres orientieren, gründeten sich zu dieser Zeit neu oder brachten erste Tonträger auf den Markt. Allerdings reformierte sich seit Ende der 1990er Jahre ein Teil der Gothic-Rock-Initiatoren, wie Bauhaus (Gotham, 1998), Siouxsie and the Banshees, Fields of the Nephilim (One More Nightmare / Darkcell AD, 2000), The Mission aber auch Red Lorry Yellow Lorry und The Cult, die sich zwischenzeitlich aufgelöst hatten, und konnte erfolgreiche, wenn auch weniger gothic-relevante Comebacks feiern.[73] Peter Murphy (Bauhaus), live in London, 2006 Anders als in Großbritannien war der Gothic Rock in anderen Teilen der Welt nie kommerziell erfolgreich. Er agierte stets im Untergrund. Vereinigte Staaten Der Gothic Rock in den USA entwickelte sich primär innerhalb der Death-Rock-Bewegung, die sich während des Niedergangs des Punk im Raum Los Angeles ausbreitete. Die unter der Bezeichnung Death Rock zusammengefassten Bands unterschieden sich jedoch zum Teil erheblich voneinander. Während Gruppen wie 45 Grave, The Flesh Eaters oder T.S.O.L. eine Musik boten, die den später als Horrorpunk bezeichneten Bands stark ähnelte, pflegten Gruppen wie Christian Death (Only Theatre of Pain, 1982), Super Heroines (Cry For Help, 1982), Voodoo Church (Voo-Doo Church, 1982), Theatre of Ice (The Haunting, 1982) und Kommunity FK (The Vision and the Voice, 1983), aber auch Lydia Lunchs kurzlebiges Projekt 13.13 (13.13, 1982), einen deutlich gothic-beeinflussten Stil. Hierbei verschwammen spätestens in der Mitte der 1980er Jahre die Grenzen zwischen den Genres, als sich führende britische Bands für den amerikanischen Markt öffneten und Christian Death 1984 durch Europa tourten. Repräsentativ für diese Überschneidung waren die Veröffentlichungen der Formation Carcrash International mit Mitgliedern von Sex Gang Children und Christian Death. Zur selben Zeit starteten Gruppen wie Gargoyle Sox (As the Master Sleeps, 1985), Mephisto Walz (Mephisto Walz, 1986), Screams for Tina (Strobelight Funeral, 1986) und Requiem in White, die sowohl frühe Death-Rock-Bands als auch britische Gothic-Gruppen zu ihren Einflüssen zählten. Ein besonderer Einfluss bildete der Hardcore Punk, durch den sich viele Vertreter des American Gothic von den britischen Gothic-Rock-Bands abhoben und der die Musik deutlich härter erscheinen ließ. 1988 veröffentlichte das amerikanische Label BOMB! unter dem Titel American Gothic auch eine Compilation, die einen Teil dieser Künstler zusammenfasst. Im Umkreis von New York entwickelte sich mit Bands wie The Naked and the Dead (The Naked and the Dead, 1985)[74], Of a Mesh (Of a Mesh, 1986) und Fahrenheit 451 (Turn It Up!, 1986) eine ähnliche Szene, die jedoch von Beginn an unter europäischem Einfluss agierte und aus dem Death Rock der Westküste speiste. Of a Mesh fielen dabei stilistisch ebenso aus dem Rahmen wie die frühen Sex Gang Children oder Sunglasses After Dark: sie waren eine der wenigen Gothic-Gruppen, die ihr Instrumentarium um eine Violine ergänzten. Bands wie Red Temple Spirits (Dreaming to Restore an Eclipsed Moon, 1988), Death Ride 69 (Elvis Christ, 1989), Autumn Cathedral (Asleep Within Waves, 1989), Ex-Voto (Don’t Look Back, 1990), The Wake (Harlot, 1990), London After Midnight (Selected Scenes from the End of the World, 1992), The Shroud (Drowning Dreams, 1992), The Prophetess (The Prophetess, 1993) sowie Blade Fetish (Absinthe, 1992), mit Mitgliedern der Bands Trance to the Sun und This Ascension, verfolgten den eingeschlagenen Weg weiter. Aus Requiem in White gingen die Gothic Rock 102 Gruppen Judith (Föhn, 1995) und Mors Syphilitica (Mors Syphilitica, 1996) hervor. Rozz Williams, ehemaliger Sänger von Christian Death, gründete zusammen mit Eva O von den Super Heroines die Combo Shadow Project (Shadow Project, 1991). Speziell mit den schleppenden und effektreichen Produktionen von Requiem in White, Mors Syphilitica, This Ascension und Trance to the Sun entstand „ein immer ätherischer werdender Sound mit einer gelegentlich etwas stickigen Atmosphäre“, der in den USA als „Ethereal“ und im deutschen Sprachraum als „Ethereal Wave“ bezeichnet wurde. Hierbei ist der Einfluss europäischer Gruppen, besonders des 4AD-Labels, wie Cocteau Twins, Dead Can Dance und This Mortal Coil sowie The Cure und All About Eve, entscheidend stärker als der des Death Rock. Tess Records, das Label von Faith and the Muse, beschäftigte sich in den 1990ern mit dieser Art der Musik, ein weiteres Label war Projekt Records, das mit ähnlichen Bands, wie Lycia und Love Spirals Downwards, aufwartete. Faith and the Muse (Elyria, 1994), die ebenfalls aus dem Umfeld von Christian Death und Mephisto Walz stammen, erweiterten unterdessen ihr Output um Ethno- und Neoklassik-Elemente. The Moors (The Moors, 1998) beschritten einen ähnlichen Weg und verknüpften Gothic Rock mit gälischer und bulgarischer Folklore. Weitere Bands, die in der Mitte der 1990er aktiv wurden, waren Sunshine Blind (Love the Sky to Death, 1995), The Deep Eynde (City Lights, 1995), Stone 588 (Door in the Dragon’s Throat, 1995), Black Atmosphere (Redeem, 1995), Praise of Folly(Disillusioned, 1996), Autumn (The Hating Tree, 1996), The Last Dance (Tragedy, 1996) und Ninth Circle (Ninth Circle, 1996). Die populärste Band dieser Zeit war jedoch London After Midnight, die bereits in den frühen 1990ern in den USA für Aufmerksamkeit sorgte und mit ihrem zweiten Album Psycho Magnet (1996) und einem teils an Sleaze- bzw. Hard Rock angelehnten Stil binnen kürzester Zeit weltweite Bekanntheit erlangte. Monica Richards (Faith and the Muse) und Marzia Rangel ’(ex-Scarlets Remains), live 2009. In den Jahren 1997 und 1998 stagnierte jedoch auch die Gothic-Rock-Bewegung in den USA und es kamen kaum noch Veröffentlichungen auf den Markt. Erst mit den Alben von Cinema Strange (Cinema Strange, 2000), Diva Destruction (Passion’s Price, 2001) oder weniger bekannten Gruppen wie The Drowning Season (Hollow, 2002), kristallisierte sich im neuen Jahrtausend, insbesondere im Bundesstaat Kalifornien, ein Gothic-Revival heraus, dessen Fortbestand durch Bands wie Frank the Baptist (Different Degrees of Empty, 2003), Hatesex (Unwant, 2005), Scarlet’s Remains (Scarlet’s Remains, 2005), Pins and Needles (Pins and Needles, 2005) oder Batzz in the Belfry (Sparks Fly Upward, 2007) gesichert wurde. Deutschland, Österreich, Schweiz In Deutschland starteten die ersten Bands im Gothic-Stil bereits 1979 und somit nahezu parallel zur britischen Szene. Insbesondere Bands wie Geisterfahrer (1979), Xmal Deutschland (1980), Leningrad Sandwich (1980), Belfegore (1982), Asmodi Bizarr (1983), Marquee Moon (1984), die kurzlebigen Calling Dead Red Roses (1985) oder Remain in Silence (Monument, 1985) aus Hannover, waren Aushängeschilder der deutschen Untergrundbewegung. 1980 formierte sich in Hamburg die Band Xmal Deutschland, die vor allem im englischen Raum Erfolge feierte und deren Hit Incubus Succubus noch heute die Tanzflächen füllt. Neben der ebenfalls aus Hamburg stammenden Band Geisterfahrer (Schatten voraus, 1980) und den Düsseldorfern Belfegore (A Dog is Born, 1983) zählte sie zu den ersten deutschen Gothic-Bands während der Zeit der Neuen Deutschen Welle. Die in Berlin ansässigen Leningrad Sandwich wurden vor allem durch ihre beiden Alben Heat (1982) und Steps (1983) bekannt. Bassist der Band war Dimitri Hegemann, der in den 1990er Jahren im Techno-Umfeld als Besitzer Gothic Rock 103 des Tresor-Clubs von sich reden machte. In der zweiten Hälfte der 1980er verschwanden viele dieser Bands oder waren für das Genre uninteressant geworden. Nur wenige Gruppen, wie Taste of Decay (Calling EP, 1986) aus Harrislee und Mask for (Mask for, 1986) aus Hamburg – beides Bands, die sich stilistisch deutlich an Bauhaus orientierten, sowie Stimmen der Stille(Morgenstern, 1987) aus Düsseldorf, Arts & Decay (Trail of Tears, 1988) aus Kaiserslautern und die Girls Under Glass, die 1986 aus den Calling Dead Red Roses hervorgingen und 1988 ihren Erstling Humus veröffentlichten, waren zu dieser Zeit aktiv und überregional bekannt. 1989 deutete sich ein Aufschwung an, der einige Jahre später eine Blütezeit erlebte: Zahlreiche Newcomer, wie Eyes of the Nightmare Jungle (Shadow Dance, 1989), Love Like Blood (Sinister Dawn, 1989), Sweet William (To Have a Relapse, 1990), Catastrophe Ballet (Monologues of the Past and the Future, 1991), The Tors of Dartmoor (The Obvious Darkness, 1991), Garden of Delight (Enki’s Temple, 1992), Still Patient? (Salamand, 1992), Moonchild (Shed No Tears, 1993), Dronning Maud Land (Aphorism, 1993), The Merry Thoughts (Second Generation, 1993), Swans of Avon (When Heaven Falls, 1994), The House of Usher (Stars Fall Down, 1994), Head on Fire (Nostalgia, 1995) und The Hall of Souls (Hope, 1995), beherrschten den deutschen Gothic-Untergrund für das kommende halbe Jahrzehnt.[75] Zwischen Mitte und Ende der 1990er Jahre wurde eine Rückbildung des Gothic Rock auf internationaler Ebene verzeichnet, die vereinzelt auf eine Sättigung des Marktes zurückzuführen war. Auch Deutschland blieb davon nicht verschont. Lediglich Gruppen wie Lady Besery’s Garden (Perceptions, 1996), Morbid Poetry (Pilgrims, 1996), Fallen Apart (Resistance, Dependence, Defeat, 1996), Capital Hell (Stories of Passion & Seriousness, 1997) und Vermillion Fields (Veiled, 1998), aber auch Bands aus Österreich, wie Kiss the Blade (Black as Disillusion, 1997) und Whispers in the Shadow (Laudanum, 1997), und aus der Schweiz, wie beispielsweise After Darkness (Murnau, 1995), brachten noch Alben auf den Markt. Gruppen wie Cadra Ash fehlte es hingegen an Möglichkeiten, um die Veröffentlichung und Verbreitung eines Albums zu finanzieren. Damit ging die Gothic-Ära in Deutschland vorerst zu Ende. Im neuen Jahrtausend zeigte sich überraschend ein Revival im alten Stil: Gruppen wie Zadera oder Bloody Dead And Sexy berufen sich auf die Wurzeln des Genres im Punk und verknüpfen den frühen Gothic Rock mit den Produktionsmöglichkeiten der heutigen Zeit. Weitere Bands, wie Beyond the Wall of Sleep (First Dust, 2000, sowie Rock at a Dead Place, 2002), veröffentlichten, trotz ihrer Aktivitäten in den 1990ern, erst in dieser Dekade ihr Debüt. Westromanische Länder Zu den westromanischen Ländern gehören Frankreich, Italien, Spanien und Portugal. Besonders die industriestärksten Regionen dieser Länder (in Spanien bspw. Madrid und Katalonien) bildeten den Nährboden für lokale Gothic-Rock-Szenen. Viele Bands konnten jedoch aufgrund des finanziellen Aufwands kaum reguläre Alben veröffentlichen und beschränkten sich somit oft auf Kassetten- und Single-Veröffentlichungen, die sie auf Konzerten oder über kleinere Labels verteilten.[76] Zu den frühesten Gothic-Rock-Vertretern in Frankreich gehörten Danse Macabre (Danse macabre, 1983), Leitmotiv (Philosophy, 1983), Odessa (Attente, 1984), Neva (Hallucination / Frénézie, 1987), Les Enfants de l’Ombre (La haine rode et nous guette, 1988) sowie Passions Mortelles (Artifices, 1990). Da die Grenzen zu anderen Wave-Genres oftmals fließend waren und der verstärkte Einsatz minimal-elektronischer Elemente das Klangbild prägten, wurde ein Teil dieser Gruppen, wie beispielsweise Leitmotiv, auch der französischen Cold-Wave-Bewegung zugerechnet. Länderübergreifende Bekanntheit erlangten in den 1990ern vor allem Lucie Cries (Les saisons du doute, 1990), Corpus Delicti (Twilight, 1993), Dead Souls Rising (Ars magica, 1995), The Brotherhood of Pagans (Tales of Vampires, 1995) und Jacquy Bitch (Volume 1, 1995). Besonders Corpus Delicti konnten sich sowohl in Deutschland als auch in den Vereinigten Staaten eine größere Fangemeinde erspielen. Weitere Gruppen waren Land of Passion (The Arrival, 1996) und Lacrima Necromanzia (Solam, 1996), zu den Gothic Rock 104 Künstlern neueren Datums zählen Violet Stigmata (Décompositions & reliques, 2002) und Eat Your Make-Up (First Dinner, 2005). Auch Italien verfügte bereits früh über eine aktive Gothic-Wave-Szene, Gruppen wie Deafear (Stairs, 1983), Carillon del Dolore (Trasfigurazione, 1984), The Dead Relatives (VM quattro, 1985), The Art of Waiting (La caduta del simbolo, 1986), Limbo (In limbo / Poisoned Kisses, 1986), Symbiosi (Uscire, 1987) und Il Giardino Violetto (Danse macabre, 1989) gelten als Beispiele dafür. Mit den Spiritual Bats (Spiritual Bats, 1993), Lacrime di Cera (La vanità del sangue, 1994), Ermeneuma (Presagio, 1994), Holylore (Sefiroth, 1995) und den Burning Gates (Risvegli, 1996) verwies Italien auch im nachfolgenden Jahrzehnt auf eine lebendige Infrastruktur. Ab der zweiten Hälfte der 1990er ließ sich allerdings auch hier ein musikkultureller Niedergang erkennen, dem erst wenige Jahre später mit Bands wie Avant-Garde (Avant-Garde, 1999), Chants of Maldoror (Thy Hurting Heaven, 2000), Vidi Aquam (Apocalisse, 2002), Bohémien (Danze pagane, 2003), Human Disease (Our Flesh Deception, 2004), Le Vene di Lucretia (Le vene di Lucretia, 2005) und Echoes of Silence (Echoes of Silence, 2006) eine Blütezeit folgte. Nordische Länder Zu den ersten Gothic-Bands im skandinavischen Raum zählten unter anderem Musta Paraati (Romanssi, 1982), Geisha (Geisha EP, 1983) und Hexenhaus (Ikiyö / Katakombi, 1984) aus Finnland sowie Fra Lippo Lippi (In Silence, 1981) und Garden of Delight (Blessed Minutes, 1984) aus Norwegen – nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen deutschen Band. Ab der zweiten Hälfte der 1980er traten weitere finnische Gruppen, wie Dorian Gray (1986 A.D.), Russian Love (Nergal, 1988), Two Witches (Like Christopher Lee, 1989), Dancing Golem (Dancing Golem, 1994), Sad Parade (Immortal Illusion, 1995), Varjo (Ensinäytös, 1998), The Shadow Dance (Temple, 1998), hinzu, im neuen Jahrtausend gefolgt von The Candles Burning Blue (Pearls Given to the Swine, 2001), Suruaika (Nekropoli, 2004) und Dreamtime (The Sleeper Awakes, 2007). Größere Bekanntheit erlangten jedoch vor allem Gothic-Rock-Produktionen aus Schweden: hier gründeten sich Gruppen wie The Solar Lodge (A Reflection, 1988), Funhouse (Sunset, 1991), The Preachers of Neverland (Autoskopia, 1992), Catherines Cathedral (Flowerdust, 1993), Medicine Rain (Native, 1994), Sons of Neverland (Soulkeeper, 1995) und Malaise (Fifty Two Ways, 1996), von denen ein Teil Dank diverser Label-Kooperationen (unter anderem mit der englischen Plattenfirma Nightbreed Recordings) internationale Erfolge erzielte. Auch Bands der dritten Generation, wie The Misled (Secret Sea, 2002), Imaginary Walls (Palace of Rain, 2003), Dr. Arthur Krause (Before and After, 2004) oder Mechatronic (Dreams, 2013) wurden länderübergreifend bekannt. In Dänemark, vor allem im Raum Kopenhagen, existierte Mitte der 1980er Jahre eine kleine Gothic-Rock-Szene, die sich jedoch vorwiegend auf Demo-Aufnahmen und Live-Aktivitäten beschränkte. Reguläre Tonträger wurden nur vereinzelt produziert. Einige regional bekannte Bands dieser Ära waren A.D.S., Before und Alive with Worms. Konträr zu Finnland und Schweden brachte Norwegen nur wenig neue Künstler hervor, wie The Morendoes (There Is No Salvation, 1994) oder deren Nachfolgeband Elusive (Destination Zero, 2001), und wurde in erster Linie durch seine Gothic-Metal-Produktionen bekannt. Australien und Neuseeland Frühe australische Gothic-/Wave-Bands waren Ducks in Formation (Darkness Falls, 1982), Dorian Gray (The Emperor’s New Clothes, 1982), Gravity Pirates (This Way to the Cargo Cult, 1986), Toys Went Berserk (Guns at My Head, 1986), Murder Murder Suicide (Christians, 1986) und I Spartacus (Crank, 1986). Anders als viele europäische Länder hatte Australiens Gothic-Szene ihre Blütezeit jedoch in den 1990ern mit Acts wie Lemon Avenue (Love and Necromancy, 1991), Ikon (Why, 1992) und Big Electric Cat (Dreams of a Mad King, 1994). Anteil an dieser Entwicklung hatten Labels wie das anfangs in Sydney beheimatete Left as in Sinister, das von Mitgliedern der Band Lemon Avenue betrieben wurde und durch die Sampler-Reihe Candles and Intrigue Newcomer-Bands zu ihren ersten Veröffentlichungen verhalf, sowie Heartland Records in Melbourne. Auf letzterem vertreten waren Gruppen Gothic Rock 105 wie Subterfuge (Darkland Awakening, 1994), Meridian (Sundown Empire, 1996), Leviathan (Illusions of Life in the Womb, 1996), Love Lies Bleeding (The Way of All Flesh, 1997) und die aus Neuseeland stammende Combo Disjecta Membra (Achromaticia, 1997). Bands wie Ostia (From the Aether, 1997) und Scissor Pretty (Are You Home?, 1999) folgten, US-amerikanischen Bands entsprechend, einem dem Ethereal nahestehenden Klangbild im Stil der Cocteau Twins und The Cure, während The Mark of Cain (Battlesick, 1989) und Hard Candy (Tattoo, 1992) Gothic Rock mit Garage Punk oder zeitgemäßen Alternative Rock verschmolzen. Zuletzt genannte Melange führten im neuen Jahrtausend The Redresser (Afterlife, 2002) und This Gentle Flow (This Cage, 2009) fort. Eine der wenigen, derzeit noch aktiven australischen Gothic-Rock-Bands ist 13 Bats (Dust, 2010). Die Anfänge des Gothic Rock in Neuseeland reichen bis in das Jahr 1981 zurück. Zu dieser Zeit veröffentlichten Gruppen wie Danse Macabre (Between the Lines, 1981) und The Pin Group (Ambivalence, 1981) bereits Titel im Stil von Joy Division und The Cure, zwei Jahre später gefolgt von Sons in Jeopardy (Ritual, 1983), die oft mit Theatre of Hate verglichen wurden. Besonders in den Ballungsräumen Auckland und Wellington, und durch die Unterstützung von Labels wie Club Bizarre, konnten sich kleinere, regionale Szenen entwickeln, die in den 1990er Jahren Bands wie Burnt Weeping Eyes (1993), Reserved for Emily (1997), Winterland (Ceremony, 1998) und zuvor erwähnte Disjecta Membra hervorbrachten. Japan In Japan werden Gothic-Rock-Bands unter der Bezeichnung J-Goth zusammengefasst. Bereits um 1983 entwickelte sich in Tokio eine kleine Szene, in deren Mittelpunkt Gruppen wie Phaidia (Dancing Death, 1985), Nubile (Spyral Totem Toler Than East, 1984), Monochrome World (Monochrome World, 1984), Gara (Manifest, 1985), Still (Real Time, 1985), Mannequin Neurose (Mannequin Neurose II, 1985), Neurotic Doll (Reveal, 1986), Kokushoku Elegy (Kokushoku Elegy, 1986), The Lautrec (Rag Doll, 1986) oder Bardo Thödol (Feeble Voice, 1987) standen. Gegen Ende der 1980er Jahre verebbte diese Szene allmählich und wurde durch den Visual-Kei-Trend abgelöst, der sich zwar optisch an der Gothic-Mode orientiert, stilistisch jedoch keine Verbindung zum Gothic Rock aufweist. „Zwischen Gothic-Musik und Visual Rock liegen musikalisch nun mal Welten.[77] Diese Bands legen viel Make-Up auf, stylen ihr Haar und tragen schwarze Bondage-Mode. Aber in diesen Äußerlichkeiten erschöpft sich alles. Sinn und Zweck dieser Bands ist es zumeist nicht, Musik aufzuführen, sondern Make-Up zu tragen und sich oft auffällig zu dekorieren. Ihre Musik ist in Wahrheit uralter, volkstümlicher Schlager mit längst abgenutzter Liebeslyrik. Einige japanische Massenmedien bezeichnen ausgerechnet diese Bands als japanische Gothic-Bands.“ – Kazhiko Kimra, japanischer Musiker und Grafik-Designer[78] Seit den 1990ern waren nur noch wenige Gothic-Bands musikalisch aktiv, darunter Jelsomena (The Lord’s Will, 1990), Gille’Loves (Barairo no Kyuketsuki, 1993), deren Nachfolgeband Fiction (Lucifer to iu na no Oningyo, 1997), Art Marju Duchain (Demon est Deus inversus, 2000) und 13th Moon (Dance to the Death EP, 2008). Südafrika Mit dem Wandel Südafrikas vom Schwellenland zum westlich geprägten Industriestaat konnten Ende der 1970er auch Musikbewegungen wie Punk und Post-Punk in den Großstädten Fuß fassen. Wenngleich Post-Punk-Gruppen wie Dog Detachment (The Last Laugh, 1983) bereits Elemente des Gothic Rock nutzten und sich an britischen Vorbildern wie Echo & The Bunnymen orientierten, erlebte das Genre selbst erst in der zweiten Hälfte der 1980er in Südafrika seine volle Blütezeit. Führende Bands waren u. a. No Friends of Harry (One Came Running, 1987) aus Johannesburg, The Gathering (Perfect Souls/Wooden Walls, 1988) aus Pretoria und The Awakening aus Kapstadt (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen 1990er Dark-Rock-Combo aus Johannesburg). Weitere Gruppen dieser Ära waren The Attic Muse, The Autumn Ritual, The Death Flowers of Nocypher (später in The Lords of Gehenna umbenannt) und Penguins in Bondage. Gothic Rock 106 Zehn Jahre später folgten Nachzügler wie die Johannesburger Gruppen The Awakening (Risen, 1997) und The Eternal Chapter (The Eternal Chapter, 1998) sowie die inzwischen London-basierten Descendants of Cain (Atziluth, 2000). Dieser Auftrieb war jedoch nur von kurzer Dauer. The Eternal Chapter lösten sich nach zwei Veröffentlichungen auf. The Awakening, die mit Risen ein traditionell orientiertes Werk aufnahmen, veränderten in der Folgezeit ihren Stil und wandten sich dem eher heavy-metal-inspirierten Dark Rock zu. Erst mit dem 2009er Album Tales of Absolution and Obsoletion kehrten sie zu ihren Wurzeln zurück. Einfluss auf andere Genres Der Gothic Rock beeinflusste eine Reihe nachkommender Musikbewegungen, wie Madchester, Shoegazing, Britpop und Trip Hop, und trug maßgeblich zur Entwicklung des Gothic Metal bei. So schuf beispielsweise die Madchester-Band The Stone Roses auf ihrer 1985er, von Martin Hannett (Joy Division) produzierten Debüt-Single So Young/Tell Me zwei deutlich gothic-orientierte Stücke und zeigte sich auch später noch vom Gothic Rock beeinflusst, als sie die 1990er Single I Wanna Be Adored veröffentlichte. Auch Slowdive, die später zu den bedeutendsten Vertretern des Shoegazing gehörten, ließen sich durch die Musik von Siouxsie and the Banshees und The Cure inspirieren: „Wir haben schon eine Verbindung zum Gothic Rock, das wollen wir nicht abstreiten. Bis vor einigen Monaten wurdest du von der Presse ausgelacht, wenn du dich zum Gothic bekannt hast. Jetzt wird Gothic gerade wieder akzeptiert, genau wie The Cure. Vor einem Jahr durftest du nicht sagen, dass du auf The Cure stehst, aber im Moment sind sie gerade mal wieder angesagt, ebenso wie Siouxsie, die gerade auf unsere Sängerin Rachel einen großen Einfluss hat.“ – Neil Halstead, Sänger und Gitarrist der Band Slowdive, 1991[79] Die Trip-Hop-Combo Massive Attack arbeitete auf ihrem 1998er Album Mezzanine mit Gothic-Elementen[80] (unter anderem auf Group Four und Man Next Door) und schlug (mit ironischer Note) als Titulierung des neuen Stils die Bezeichnung „Goth Hop“ vor. Einige der Stücke des Albums, wie Teardrop, wurden von Elizabeth Fraser (Cocteau Twins) eingesungen. Auch Portishead wird oft ein Gothic-Einfluss zugesprochen. So bezeichnete die amerikanische Musikzeitschrift Rolling Stone das Portishead-Debüt Dummy 1995 als „Gothic Hip Hop“.[81] Weiterhin initiierte der Gothic Rock die Herausbildung des Gothic Metal. Diese Form der Musik entstand in der ersten Hälfte der 1990er Jahre, nachdem unterschiedliche Gruppen aus dem Doom- und Death-Metal-Umfeld Elemente des Gothic Rock aufgriffen. Wegweisend waren hierbei Bands wie Paradise Lost, My Dying Bride und Tiamat, die mit Frauengesang, Growling und filmmusik-ähnlichen Keyboard-Klängen arbeiteten. Umgekehrt unternahmen Bands aus dem Gothic-Rock-Umfeld, wie Love Like Blood, Dreadful Shadows oder The Nefilim, ein Nachfolgeprojekt der Fields of the Nephilim, ähnliche Versuche, indem sie Metal-Elemente mit konventionellem Gothic Rock verknüpften. Einfluss übten frühe, mit dem Gothic Rock assoziierte Gruppen wie Joy Division auch auf einzelne Projekte innerhalb der Americana- oder Alternative-Country-Szene aus, namentlich Bands wie The Walkabouts[82], 16 Horsepower und Woven Hand, deren Stil auch als „Goth(ic) Country“ bezeichnet wird[83]. In Deutschland gingen einen vergleichbaren Weg Lacasa Del Cid.[84] Im Verlauf des neuen Jahrtausends startete eine Welle von Indie-Rock-Bands, die sich auf die Musik von Joy Division, The Cure, Bauhaus und Echo & The Bunnymen berufen. Hierzu zählen unter anderem Interpol[85], Editors, Bloc Party, Dragons, Franz Ferdinand, She Wants Revenge oder Monozid. Ein nur mehr indirekter Bezug besteht zum sogenannten Dark Rock, da einige seiner Vertreter aus dem Gothic Metal oder teilweise sogar Gothic Rock stammten, sich musikalisch aber eher an modernem Alternative Rock zu orientieren begannen. Aus diesem Grunde wurden und werden dunklere Alternative Bands oft fälschlicherweise als Gothic bezeichnet oder vermarktet, obgleich sich der Gothic-Bezug zumeist eher auf Styling und Image besagter Gruppen bezieht als auf deren Musikstil. Gothic Rock 107 Bedeutende Vertreter • Alien Sex Fiend (nur partiell) • Dronning Maud Land (bis • Moonchild (bis 1996) • Skeletal Family 1994) ••Bauhaus • Faith and the Muse (bis 2001) • Nosferatu • The Southern Death Cult[86] • •The Brotherhood of Pagans • Fields of the Nephilim (bis • Play Dead • Specimen 1990) ••Calling Dead Red Roses • Garden of Delight (bis 1996) • The Prophetess (bis 1996) • Swans of Avon (bis 1995) • Catastrophe Ballet (bis 1993) • Gene Loves Jezebel • Red Lorry Yellow Lorry • Sweet William ••Cinema Strange • The Hall of Souls • The Rose of Avalanche • This Burning Effigy (bis 2001) • Cocteau Twins (teilweise bis • The House of Usher • Rosetta Stone (bis 1993) • The Tors of Dartmoor (bis 1984) 1996) • Clan of Xymox (1984/1986) • Kiss the Blade • Scarlet’s Remains • Two Witches (bis 1995) • Corpus Delicti (bis 1995) • Lady Besery’s Garden (bis • Screams for Tina • UK Decay 1998) • The Cure (1982) • Love Like Blood (bis 1992) • Sex Gang Children • Vendemmian ••The Danse Society • Lucie Cries • Siouxsie and the Banshees • Virgin Prunes • Dead or Alive (bis 1982) • Marquee Moon • The Sisters of Mercy (bis • Witching Hour 1987) • •Mephisto Walz • Xmal Deutschland (bis 1985) Bedeutende Labels • 4AD (UK) • Cleopatra Records (US) • M & A Musicart (SWE) • Strobelight Records (A) • •Alice in... (D) • Dion Fortune (D) • Nightbreed Recordings (UK) • Supporti Fonografici (I) • •Anagram Records (UK) • Grave News Limited (UK) • Orphanage Records (US) • Talitha Records (D) • •Apollyon Rekordings (D) • Jungle Records (UK) • Resurrection Records (UK) • Tess Records (US) Literatur • Mick Mercer: Gothic Rock Black Book. Omnibus Press (30. Januar 1989), ISBN 0-7119-1546-6. • Mick Mercer: All You Need to Know About Gothic Rock. Pegasus Publishing (21. Oktober 1991), ISBN 1-873892-01-2. • Mick Mercer: Gothic Rock. Cleopatra Records (Januar 1993), ISBN 0-9636193-1-4. • Mick Mercer: Hex Files. The Goth Bible. Overlook TP (1. Mai 1997), ISBN 0-87951-783-2. • Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. Hannibal (März 2004), ISBN 3-85445-236-5. • Dave Thompson: The Dark Reign of Gothic Rock. Helter Skelter Pub (13. März 2008), ISBN 1-900924-48-X. Gothic Rock 108 Weblinks • England Fades Away: Stylus Magazines Guide to Goth [87] (englisch) • Pete Scathes History of Goth [176] (englisch) Einzelnachweise [1] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984. Penguin, 2005, ISBN 0-14-303672-6, S. 358 [2] Peter Matzke, Tobias Seeliger: Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon. 2002, ISBN 3-89602-277-6, S. 185 [3] Sven Friedrich: Gothic! – Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic Rock. 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 36 [4] Dreadful-Shadows-Interview mit Statements von Jens Riediger und Love Like Blood. In: Neurostyle Musikmagazin, 3/96, S. 46 [5] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 152 [6] Steve Keaton: UK Decay – The Face of Punk Gothique (http://www.ukdecay.co.uk/pressSoundsGoth1.htm). In: Sounds, 1981. [7] Richard North: Positive Punk: Punk Warriors (http://www.geocities.ws/punkscenes/positivepunk.html). In: New Musical Express, 19. Februar 1983. [8] Harald Inhülsen: Nico – Live. In: Musikexpress / Sounds, Ausgabe 12/1985, Dezember 1985, S. 54 (inklusive Erwähnung ihres Einflusses auf den Gothic Rock). [9] Joe Asmodo: Bericht über die deutsche Gothic-Band Garden of Delight. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 2/94, Februar 1994, S. 63. [10] Benoît Blanchart: Rezension zu einem Album der deutschen Gothic-Band Morbid Poetry. In: Side Line Magazine, Ausgabe 1/1997, Frühjahr 1997, S. 57. [11] Evolver: Vampire leben länger: Bauhaus – Die Geschichte eines Stils (http://www.evolver.at/stories/Bauhaus_History), Bericht über die britische Gothic-Rock-Band Bauhaus. [12] Mick Mercer: Zillo Report – Gothic-Historie Teil 5. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 11/95, S. 75, November 1995 [13] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 13. [14] Susanne Georg: Interview mit der britischen Band Fields of the Nephilim. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 7/8/90, Juli/August 1990, S. 12. [15] Jörg Bartscher-Kleudgen: Interview mit der deutschen Band Beyond the Wall of Sleep, Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 22/95, 1995, S. 6. [16] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 12/13. [17] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 203 [18] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 90. [19] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 347. [20] Susanne Georg: Interview mit der britischen Band Fields of the Nephilim. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 7/8/90, Juli/August 1990, S. 10. [21] Zillo Special: The Sisters of Mercy – Biografie, Interviews, Diskografie, 1991, S. 54. [22] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 361. [23] Arvid Dittmann, Markus Matzel: Artificial Tribes. Jugendliche Stammeskulturen in Deutschland – Die Gothics. 2001, ISBN 3-933773-11-3, S. 135. [24] John Stickney: Four Doors to the Future: Gothic Rock is Their Thing (http://web.archive.org/web/20080102232751/http://my. dreamwiz.com/openthedoors/article/article2.htm), Bericht über die Psychedelic-Rock-Band The Doors, 1967. [25] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 56. [26] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 59. [27] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 139. [28] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 134. [29] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 19, 60. [30] Thomas Seibert: The History of Gothic. In: Orkus Musikmagazin, Ausgabe 12/99, Dezember 1999, S. 25. [31] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 75. [32] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 49. [33] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 51 [34] Mick Mercer: Zillo Report – Gothic-Historie Teil 3. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 9/95, September 1995, S. 74. [35] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 35. [36] Dave Thompson & Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 62. [37] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 140. [38] Ralf Niemczyk: Ewiger Frühling im Hong Kong Garden – Bericht über Siouxsie and the Banshees. In: Spex. Musik zur Zeit, Ausgabe 1/86, Januar 1986, S. 37. [39] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 256. [40] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 353 [41] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 70. [42] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 69. [43] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 101. [44] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 97. Gothic Rock 109 [45] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 386. [46] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 193. [47] Mick Mercer: Zillo Report – Gothic-Historie Teil 4. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 10/95, September 1995, S. 74. [48] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 184. [49] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 188. [50] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 135. [51] Sebsioux: Gigography der Band Siouxsie and the Banshees (http://pagesperso-orange.fr/sebsioux/Sioux Concert section/Banshees Gigography.htm). [52] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 205. [53] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 213. [54] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 362. [55] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 244. [56] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 222. [57] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 265. [58] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 306. [59] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 247. [60] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 249. [61] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 251. [62] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 253. [63] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 357. [64] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 403. [65] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 290. [66] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 345. [67] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 316. [68] Paul Cuska: Biografie der Band Every New Dead Ghost. In: Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 27/97, 1997, S. 52. [69] Paul Cuska: Biografie der Band Every New Dead Ghost. In: Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 27/97, 1997, S. 51. [70] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 303. [71] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 315. [72] Charly Rinne, Benno Limberg: Interview mit Andrew Eldritch. In: Sub Line Magazine, Ausgabe 5/6/92, Mai/Juni 1992, S. 10. [73] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 350. [74] Starvox Music Zine: Interview mit der amerikanischen Gothic-Band The Naked and the Dead (http://web.archive.org/web/ 20110526222457/http://www.starvox.net/feat/naked.htm) [75] Axel Schmidt & Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz – Die schwarze Musik, 2004, ISBN 3-531-14353-0, S. 259. [76] Jörg Bartscher-Kleudgen: Interview mit der spanischen Band Remembrance. In: Gothic. Magazine for Underground Culture, Ausgabe 24/96, 1996, S. 25. [77] Kazhiko Kimra: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic vs. Visual Rock, 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 145. [78] Kazhiko Kimra: Gothic! Die Szene in Deutschland aus der Sicht ihrer Macher – Gothic vs. Visual Rock. 2000, ISBN 3-89602-332-2, S. 143. [79] Interview mit der britischen Band Slowdive. In: Glasnost Wave-Magazin, Ausgabe 29, September/Oktober 1991, S. 8. [80] ARTE Tracks: Dream – Interview mit der britischen Band Massive Attack (http://www.arte.tv/de/kunst-musik/tracks/a-z/392144. html). [81] MusicianGuide: Portishead: Musician Personals, Awards, and Works (http://www.musicianguide.com/biographies/1608001266/ Portishead.html) [82] The Walkabouts: Rezension zum Album Drunken Soundtracks: Lost Songs & Rarities 1995-2001 (http://www.nthposition.com/ drunkensoundtracks.php) [83] 16 Horsepower: Biografie auf laut.de (http://www.laut.de/16-Horsepower) [84] Billie: LACASA DEL CID - Who Killed Barbie? (http://www.necroweb.de/magazin/neues-album/lacasa-del-cid-who-killed-barbie/). [85] Erick Trickey: Interpol – Under the Influence (http://arborweb.com/articles/interpol.html), Bericht über die amerikanische Indie-Rock-Band Interpol, Arbor Web, September 2005. [86] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 199. [87] http://www.stylusmagazine.com/articles/weekly_article/england-fades-away-stylus-magazines-guide-to-goth.htm Schauerliteratur Schauerliteratur Die Schauerliteratur (englisch Gothic fiction) bzw. der Schauerroman (englisch Gothic novel) ist ein literarisches Genre der Phantastik, das Mitte des 18. Jahrhunderts in England entstand und seine Blüte am Anfang des 19. Jahrhunderts erlebte. Der englische Schauerroman Mit Das Schloss von Otranto schrieb Horace Walpole 1764 die erste Gothic Novel und begründete ein neues Genre, das sich ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts enormer Beliebtheit erfreute. Richard Hurd beschrieb die neue Richtung in seinen Letters on Chivalry and Romance als „Gothic Romance“, in der er etwas fand, das „der Sichtweise eines Genies und dem Zweck der Poesie in besonderem Maße angemessen“ sei. Er untermauerte sein Lob mit einem Beispiel aus der Architektur: „Wenn ein Architekt einen gotischen Bau an griechischen Regeln misst, findet er nichts als Unförmigkeit. Doch die gotische Architektur hat ihre eigenen Regeln, und wenn man sie nach diesen untersucht, stellt man fest, dass sie ihre eigenen Qualitäten hat, ebenso wie die griechische.“[1] Unverzichtbar: Schaurige Gemäuer (Haus von )William Wordsworth in Rydal Mount Der Aufstieg der Schauerliteratur hängt eng zusammen mit einer Erweiterung des Ästhetikbegriffes, der seit Joseph Addisons Spectator-Essay über „Imagination“ einmal die verschiedenen Spielarten der Natur und ihrer Wirkung auf den Menschen entdeckt, zum anderen deren gefährliche und unheimliche Seiten. Die erweiterte Ästhetik bezieht sich daher nicht mehr allein auf die arkadische Landschaft, sondern auch auf das Düstere und das Erhabene. Die theoretische Pionierarbeit für diesen Paradigmenwechsel hatte vor allem Edmund Burke mit seiner Schrift A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1747) geleistet. Für die Schauerliteratur ist das Dunkle und Erhabene auch in dem Sinne entscheidend, dass die Konzeption des Menschen nicht mehr allein die Seite der Vernunft, des balancierten gesellschaftlichen Verhaltens und eines ihnen zukommenden ästhetischen Ausdrucks in den Vordergrund stellt, sondern ebenso die irrationalen, düsteren und zerstörerischen Züge des Ich, so dass sich eine bislang unbekannte Seelenlandschaft in der Spannung von Mensch, Natur und Kultur ergibt, gleichsam eine künstlerisch-literarische Exemplifikation der „Dialektik der Aufklärung“ avant la lettre. Bekannte Vertreter der angelsächsischen Schauerliteratur sind (in chronologischer Folge mit ihren Hauptwerken): • Clara Reeve (The Old English Baron, 1778) • William Beckford (Vathek, 1786) • Ann Radcliffe (The Mysteries of Udolpho, 1794, und The Italian, 1797) • William Godwin (Caleb Williams, 1794) • Matthew Gregory Lewis (The Monk, 1796) • Percy Bysshe Shelley (Zastrozzi, 1801) • Mary Shelley (Frankenstein, 1818) • Charles Robert Maturin (Melmoth der Wanderer, 1820) • James Hogg (The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner, 1824) Schauerliteratur Um 1825 war die Blütezeit der Gothic Novel vorbei. Zahlreiche Motive des Schauerromans wurden aber von der Literatur der Romantik aufgenommen. Es entstand die Schauerromantik oder Schwarze Romantik. Dagegen standen Autoren wie Edgar Allan Poe und Wilkie Collins am Anfang der Entwicklung des Kriminalromans, der in seiner Ausprägung als Mystery Thriller stark auf Motive des Schauerromans zurückgreift. In eine dritte Richtung bewegte sich die Entwicklung hin zur modernen Horrorliteratur mit Vertretern wie Howard Phillips Lovecraft oder Stephen King. Literatur • Christopher Frayling: Nightmare. The birth of horror. BBC Books, London 1996, ISBN 0-563-37198-6. (Deutsch: Alpträume. Die Ursprünge des Horror. vgs, Köln 1996, ISBN 3-8025-2303-2.) • Jürgen Klein: Der gotische Roman und die Ästhetik des Bösen. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1975, ISBN 3-534-06858-0. (= Impulse der Forschung 20) • Jürgen Klein: Anfänge der englischen Romantik 1740 - 1780. Heidelberger Vorlesungen. Carl Winter Universitätsverlag, Heidelberg 1986, ISBN 3-533-03825-4. • Jürgen Klein: Schwarze Romantik . Peter Lang, Bern/ Frankfurt/ New York 2005, ISBN 3-631-38977-9. • Jan C. L. König: Herstellung des Grauens. Wirkungsästhetik und emotional-kognitive Rezeption von Schauerfilm und -literatur. Peter Lang, Frankfurt am Main u. a. 2005, ISBN 3-631-54675-0. • H. P. Lovecraft: Die Literatur der Angst. Zur Geschichte der Phantastik. (= Phantastische Bibliothek 320 = Suhrkamp-Taschenbuch 2422) Suhrkamp, Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-518-38922-X. (Englische Originalausgabe: Supernatural Horror in Literature. Online-Text [2]) • Dirk Sangmeister: Zehn Thesen zu Produktion, Rezeption und Erforschung des Schauerromans um 1800. In: Lichtenberg Jahrbuch. 2010, ISSN 0936-4246 [3], S. 177–217. • Wolfgang Trautwein: Erlesene Angst. Schauerliteratur im 18. und 19. Jahrhundert. Systematischer Aufriss, Untersuchungen zu Bürger, Maturin, Hoffmann, Poe und Maupassant. Hanser, München u. a. 1980, ISBN 3-446-12987-1. (Zugleich: Diss., Stuttgart 1979: Schauerliteratur 1765–1915.) • Ingeborg Weber: Der englische Schauerroman. Eine Einführung. Artemis, München 1983, ISBN 3-7608-1307-0. (= Artemis Einführungen 7) • Gero von Wilpert: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv – Form – Entwicklung.. Kröner, Stuttgart 1994, ISBN 3-520-40601-2. (= Kröners Taschenausgabe 406) Weblinks • The Literary Gothic [4] – Kurzbiographien, Essays und Links zu Autoren der Gothic Novel (englisch) Einzelnachweise [1] „[…] something in the Gothic Romance peculiarly suited to the views of a genius, and to the ends of poetry“ und „[…] when an architect examines a Gothic structure by Grecian rules, he finds nothing but deformity. But the Gothic architecture has it's own rules, by which, when it comes to be examined, it is seen to have it's merit, as well as the Grecian.“ In: Richard Hurd: Letters on Chivalry and Romance. Hrsg. von Edith J. Morley. London 1911, S. 81 und 118. [2] http://gaslight.mtroyal.ca/superhor.htm [3] http://dispatch.opac.dnb.de/DB=1.1/CMD?ACT=SRCHA&IKT=8&TRM=0936-4246 [4] http://www.litgothic.com/ No Wave 112 No Wave No Wave Entstehungsphase: Ende der 70er Jahre Herkunftsort: New York City Stilistische Vorläufer Punkrock, Avantgarde, Post-Punk, Noise Pionierbands Mars, Swans, Brian Eno Genretypische Instrumente E-Gitarre - E-Bass - Schlagzeug - Gitarrensynthesizer Stilistische Nachfolger Noiserock, Dance Punk Mainstreamerfolg Gering Wegweisende Veröffentlichungen No New York (1978) No Wave bezeichnet eine kurzlebige, einflussreiche, avantgardistische Musikrichtung, welche von etwa 1977 bis 1982 fast ausschließlich in der Lower East Side von New York City zu Hause war. Zu den bekanntesten No-Wave-Musikern zählen Lydia Lunch, James Chance und Glenn Branca. Obwohl No Wave später Musik durch die 1980er-Jahre bis heute beeinflusste, schaffte es keiner ihrer Vertreter zu Mainstreamerfolg (Lydia Lunch und Sonic Youth kamen jedoch sehr nah). Als wichtigstes No-Wave-Album gilt der von Brian Eno produzierte Sampler No New York. Entstehung des Namens Der Name No Wave war ursprünglich als parodistische Entgegnung auf die in den 1970er-Jahren aufgekommene New-Wave-Bewegung gemeint. Die Bezeichnung sollte zudem verdeutlichen, dass No Wave sich musikalisch als vollkommen unabhängig betrachtete und sich in kein bis dahin bekanntes Raster einordnen ließ.[1] Merkmale No Wave kann generell als Zweig von Post-Punk und Artrock bezeichnet werden. Im Vordergrund stehen Atmosphäre, unkonventionelle Gitarrengeräusche, offene musikalische Strukturen, die jedoch oft ein sich wiederholendes Thema auffassten, und atonaler Aufbau. Melodie oder technisches Talent, um ein Instrument spielen zu können, galten als untergeordnet. Dies ging so weit, dass Gruppen wie zum Beispiel DNA sogar aus Musikern ohne musikalische Erfahrung bestanden, die eine eigene Art entwickelten, ihre Instrumente zu spielen, und die damit auch Erfolg hatten. No Wave 113 Chronologischer Ablauf und Unterordnungen Den Anfang von ca. 1977–1981 machten unter anderem Mars, Teenage Jesus & the Jerks (Lydia Lunch & James Chance), Glenn Branca, DNA und viele weitere. Bereits 1977 verließ James Chance TJ&TJ, da Lydia Lunch einen minimalistischeren Sound erreichen wollte. Er gründete anschließend The Contortions und ging mehr in eine Jazz-orientierte Richtung. Glenn Branca spielte in verschiedenen No Wave-Bands wie The Static und Theoretical Girls. 1977 trat er mit Rhys Chatham in dessen Guitar Trio auf. 1978 nahm Brian Eno das wichtigste No-Wave-Album No New York mit James Chance and the Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars und DNA auf. Jedem Künstler stand es zu, vier Stücke beizusteuern. Anstatt wie bei einem Sampler üblich, möglichst viele Bands zu beinhalten, wurde No Wave hierdurch auf vier Gruppen reduziert. Kritiker warfen Brian Eno vor, dass er versuche die Künstler auszubeuten, dies ist aber so nicht korrekt – er verfolgte eher das Ziel, diese Musikrichtung zu retten und den Musikern eine Chance auf einen Plattenvertrag zu geben, den sie ohne ihn so einfach nicht hätten bekommen können. James White aka Chance, 1981, Berlin, SO 36 Einige Monate später lösten sich Mars auf, da sie nicht mehr gebucht wurden[2]. Ihre beiden Alben 78+ und 1977–1978 – the Complete Studio Recordings wurden erst postum veröffentlicht. Auch Teenage Jesus & the Jerks lösten sich noch 1978 auf. Lydia Lunch ging anschließend zu 8-Eyed Spy und begann Solo-Alben zu veröffentlichen. 1980 nahmen die Musiker von Mars und DNA die einzige No-Wave-Oper John Gavanti auf – eine Coverversion von Mozarts Don Giovanni – und veröffentlichten sie 1981. 1981 hatten sich die meisten Bands getrennt und No Wave ging einerseits in eine tanzbare Richtung mit Bands wie Bush Tetras, the Dance, ESG, Liquid Liquid, und andererseits einen Weg zu abstrakterer, atonalerer Musik mit Bands wie Sonic Youth und Swans. 1982 brach No Wave in sich zusammen. Die wenigen Verbleibenden schlugen andere Richtungen ein (Lydia Lunch, Sonic Youth, James Chance, Swans). Heute werden Gruppen als zu No Wave gehörig bezeichnet, wenn sie sich direkt zu No Wave zuordnen, ansonsten bei ähnlicher musikalischer Richtung als experimental. No-Wave-Bands ••8-Eyed Spy ••Bush Tetras ••DNA ••Glenn Branca ••James Chance and the Contortions ••Mars ••Material ••Monitor ••Rhys Chatham ••Sonic Youth ••Suicide No Wave 114 • •Swans • Teenage Jesus & the Jerks • •Theoretical Girls • •Ut • •Von Lmo Compilationen • All Guitars (1985) Tellus Audio Cassette Magazine #10, Harvestworks.org • Just Another Asshole #5 (1981) compilation LP (CD reissue 1995 auf Atavistic # ALP39CD), producers: Barbara Ess & Glenn Branca • N.Y. No Wave (2003) ZE France B00009OKOP • New York Noise (2003) Soul Jazz B00009OYSE • New York Noise, Vol. 2 (2006) Soul Jazz B000CHYHOG • New York Noise, Vol. 3 (2006) Soul Jazz B000HEZ5CC • Noise Fest Tape (1982) TSoWC, White Columns • No New York (1978) Antilles, (2006) Lilith, B000B63ISE • Speed Trials (1984) Homestead Records HMS-011 Dokumentarfilm • Kill Your Idols – Scott Crary, 2004 Literatur • Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Schmeiss alles hin und fang neu an: Postpunk 1978–1984. Aus dem Englischen von Conny Lösch. Koch International/Hannibal, Höfen 2007. ISBN 978-3-85445-270-6 • Joachim E. Berendt. The Jazz Book: From Ragtime to Fusion and Beyond. Revised by Günther Huesmann, translated by H. and B. Bredigkeit with Dan Morgenstern. Brooklyn: Lawrence Hill Books, 1992. "The Styles of Jazz: From the Eighties to the Nineties," S. 57–59. ISBN 1-55652-098-0 • Marc Masters. No Wave. London: Black Dog Publishing, 2007. ISBN 978-1-906155-02-5 • Alan Moore and Marc Miller (eds.), ABC No Rio Dinero: The Story of a Lower East Side Art Gallery. New York: Collaborative Projects, 1985 • Marvin J. Taylor (ed.). The Downtown Book: The New York Art Scene, 1974–1984, foreword by Lynn Gumpert. Princeton: Princeton University Press, 2006. ISBN 0-691-12286-5 Einzelnachweise [1] Reynolds: Contort Yourself: No Wave New York – in: Rip it up and Start Again, S. 80 ff. [2] http://web.archive.org/web/20090403131844/http://www.fakejazz.com/interviews/mars.shtml • No Wave (http://www.allmusic.com/style/ma0000005018) Allmusic Weblinks • No Wave Wiki (http://nowave.wikia.com/wiki/No_Wave_Wiki) • New York No Wave Archive (http://nowave.pair.com/no_wave/) Batcave (Club) Batcave (Club) Das Batcave war ein Nachtclub in Soho, London, der am 21. Juli 1982 in der Dean Street 69, im Gebäude-Komplex des Gargoyle Clubs seine Pforten öffnete. Er fungierte als Knotenpunkt der britischen Gothic-Szene. Hintergrund Die Anfänge: Eröffnung und Prominenz Das Batcave wurde im Juli 1982 eröffnet. Urheber des Clubs war die Glam-Goth-Band Specimen, die auch am Eröffnungsabend live auftrat[1]; Mitgestalter war Nick Wade alias Nik Fiend, Sänger der Gruppe Alien Sex Fiend. In der Anfangszeit noch schwerpunktmäßig auf Post-Punk, Avantgarde und Glam Rock spezialisiert und als Treffpunkt für Künstler unterschiedlicher Kulturbereiche konzipiert, entwickelte sich der Club schon bald zu einem bedeutenden Zentrum für das Gothic-Rock-Umfeld. Hier spielten, neben Specimen und Alien Sex Fiend, unter anderem die Virgin Prunes, Sex Gang Children und Test Dept. und steigerten dadurch ihren Bekanntheitsgrad. Alien Sex Fiend waren daneben auch die erste Band, die direkt aus dem Batcave hervorging.[2] Das Batcave-Logo ca. 1983 Das Batcave befand sich im vierten Stock; ein Durchgang in Sargform führte in einen kleinen, von Leder, Spitze und Gruselfilm-Accessoires ausgeschmückten Raum, der „gleichzeitig Kino, Kabarett, Theater, Diskothek und Live-Club zu sein schien“[3]. Dort wurden unter anderem „Gothic Fiction“-Filmklassiker und B-Movies vorgeführt oder Auftritte durch Bands und Kabarettisten absolviert. „Die Grundlage war die bekloppte Idee, dass viele, viele Leute – Fotografen, Modedesigner, Musiker oder Maler, alle möglichen Gestalten aus allen möglichen Lebensbereichen – zusammenkommen würden, um sich gegenseitig zu unterstützen. Die Leute, die wir in den Anfangstagen des Batcave kannten, waren eine sehr bunt gemischte Gruppe. Die Medien klammerten das einfach aus, weil sie davon nichts wissen wollten. Für sie sollte Gothic nur eines sein: Gothic. Aber das Batcave explodierte in tausende, in Millionen kleiner Fragmente.[4]“ – Nik Fiend, Kopf und Gründer der Band Alien Sex Fiend Weitere prominente Gäste und Livebands waren Siouxsie Sioux, Steve Severin, Robert Smith, Marc Almond (Marc & The Mambas), Ultravox, Nick Cave (The Birthday Party), J. G. Thirlwell (Foetus), Lydia Lunch, Ian Astbury, Vince Clarke (Depeche Mode), Boy George, Danielle Dax, The Damned, The Bollock Brothers, Jimmy Pursey (Sham 69), Wayne County, Gary Glitter, Robert Pereno (als Barmann) sowie die späteren Sigue Sigue Sputnik. Die Resident-DJs waren Hamish McDonald (von Sexbeat) und Annie Hogan (Bandmitglied bei Marc & The Mambas).[5] „Ursprünglich reagierte die englische Musikpresse sehr gut auf unsere Pläne, hatte im Vorfeld bereits über uns berichtet, und als wir aufmachten, war der Laden voll. An unserem ersten Abend war die Schlange vor der Tür ca. zweihundert Meter lang und diese Schlange gehörte von nun an als fester Bestandteil zur Szene.“ – Ollie Wisdom, Sänger der Band Specimen Allerdings zeigten sich nicht alle Besucher von den Club-Abenden durchweg begeistert: Batcave (Club) „Wir gingen hin, weil wir umsonst hineinkamen; außerdem herrschte eine gute Atmosphäre, und die Leute waren sehr nett. Aber die Musik war grässlich! Diese ganze Romantisierung des Todes! Jeder, der einmal selbst mit dem Tod konfrontiert wurde, weiß, dass daran überhaupt nichts Romantisches ist.“ – Robert Smith, Sänger und Gitarrist der Band The Cure Ironischerweise gehörte das The-Cure-Album „Pornography“ seinerzeit zu den am häufigsten gespielten Alben im Batcave. Im Oktober 1982 betrat ein Film-Team der BBC (BBC 2) den Club und machte Aufnahmen für die Halloween-Ausgabe der Sendung „Riverside“. Blütezeit: Das Batcave geht auf Reisen Ende 1982 war das Batcave so populär geworden, dass es in eine neue Lokalität umziehen musste. Es wechselte daraufhin in den obersten Stock des Subway Clubs am Leicester Square (West End of London). Auch hier kam es bald zu Platzmangel, sodass es drei weitere Male, zunächst in den Nachtclub Foubert's am Foubert's Place, anschließend ins Heaven am Trafalgar Square und kurz darauf in die Cellar Bar in der Nähe des U-Bahnhofs „Charing Cross“ im Londoner Stadtteil Westminster, umzog. Innerhalb dieses Zeitraumes war „Gothic“ als neue, homogene Jugendszene vollständig ausgeprägt. „Wir kamen aus Dublin, daher fühlten wir uns ein bisschen abseits von all dem, was in London mit dem Batcave so abging. Aber ich kann mich gut daran erinnern, doch oft dagewesen zu sein, zusammen mit Leuten wie Marc Almond. Es lag so etwas wie der Beginn einer neuen Bewegung in der Luft, was die Klamotten und die Musik anging. Ich glaube nicht, dass wir uns je richtig als Teil davon verstanden, aber uns fiel auf, dass es eine sehr abrupte Veränderung gab hinsichtlich der Art, wie die Leute gekleidet waren, die zu unseren Konzerten kamen. Wir hatten 1979/1980 angefangen, und damals war es ein ziemlich normales Publikum, wie ich meine. Aber so ab zirka 1982 kamen die Leute dann im Gothic-Stil.[6]“ – Mary d'Nellon, Gitarrist der Band Virgin Prunes 1983 erschien auf London Records eine club-eigene Compilation unter dem Titel „Batcave: Young Limbs and Numb Hymns“, für die Künstler wie Alien Sex Fiend, Specimen, Sexbeat und Test Dept. einige Tracks beisteuerten.[7] Eine weitere Compilation, die von Dave Roberts (Sex Gang Children) zusammengestellt wurde, erschien simultan unter dem Namen „The Whip“ auf Kamera Records und präsentierte Bands wie Play Dead, Blood & Roses, Sex Gang Children sowie Künstler wie Dave Vanian, Marc Almond und Andi Sexgang (letztere beiden im Duett). Diese Compilation erreichte im Mai 1983 Platz # 3 der britischen Independent-Charts.[8] Mit dem Erfolg beider Compilations ging das Batcave im Juni 1983 auf England-Tournee. Die Resident-Formationen Specimen und Alien Sex Fiend zogen mit der gesamten Club-Einrichtung los und veranstalteten Partys in mehreren Städten des Landes. Beinahe jeden Abend wurde ein anderer Nachtclub erschlossen und komplett umdekoriert, um ihn an die Atmosphäre des Batcave-Clubs anzupassen.[9] „Es war eine sensationelle Darbietung, wie selbst die ausgebufftesten Veranstalter zugeben mussten, und sie lockte die faszinierendsten Goths, die man je gesehen hatte, aus ihren Grüften. […] Sie waren nicht mehr die verdorbenen Kinder eines bösen Dave Vanian, sie waren nicht mehr die verblödeten Nachfahren der Addams und der Munsters. 1983 war Gothic eine wilde Verherrlichung von Fantasie und Magie, von Schönheit und Eleganz, und nur wenige, die mit der Szene in dieser Zeit in Kontakt kamen, blieben von dieser Erfahrung unberührt.“ – (Dave Thompson) Am 5. April 1984 betrat die Gruppe Christian Death mit einem Auftritt im Batcave erstmals britischen Boden.[10] Batcave (Club) 117 Der Niedergang: Abstieg und Schließung In den nachfolgenden Jahren avancierte das Batcave zu einer Touristenattraktion. Aufgrund dieser Veränderung und infolge der Regression der Gothic-Rock-Bewegung blieb immer häufiger das Publikum aus. 1985 schrumpfte die Anzahl der Besucher so stark, dass der Club zurück an seinen Ursprungsort in der Dean Street 69 zog. Mitte desselben Jahres musste das Batcave seine Pforten schließen. Die Resident-Formation Specimen trennte sich kurze Zeit danach.[11] „Mitte der 1980er war die Gothic-Szene ein Scherbenhaufen. Das Batcave war Vergangenheit, und mit ihm waren alle Bands verschwunden, die einmal an vorderster Front gestanden hatten.[12]“ – (Dave Thompson) Ein kurzzeitiger Konkurrent des Batcave-Clubs war Mitte der 1980er der von Simon Hobart eröffnete Nachtclub Kit Kat im Stadtteil Notting Hill. Top 10, 1983 Die Club-Charts der Jahre 1983-1984. In diesen Jahren erlebte der Batcave-Club und die frühe Gothic-Bewegung eine kulturelle Blütezeit.[13] • Virgin Prunes – Pagan Love Song • Killing Joke – Tension • Bauhaus – Lagartija Nick • Specimen – Tell Tail • The Cramps – You Got Good Taste • Public Image Ltd. – This Is Not a Love Song • The Sisters of Mercy – Temple of Love • Alien Sex Fiend – Ignore the Machine • Siouxsie & The Banshees – Dear Prudence • Xmal Deutschland – Boomerang Derzeitige Verwendung Inzwischen wird die Bezeichnung „Batcave“ als Synonym für den frühen Gothic Rock, insbesondere den Teilbereich Bereich des Gothic Punk, verwendet der noch eine starke durch den Punk-, Glam- und Psychedelic Rock geprägte Spielweise hat, sowie für eine Teilkultur der Gothic-Bewegung mit aktiver Vernetzung zur US-amerikanischen Death-Rock-Szene. Einzelnachweise [[11]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 182 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[22]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 189 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[33]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 180 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[44]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 178 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[55]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 187 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[66]]Mick Mercer · Zillo Musikmagazin · Heft-Nr. 9/95 · Zillo Report · Gothic-Historie Teil 3 · Seite 74 · September 1995 [[77]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 205 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[88]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 206 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[99]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 207 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [10] The Blue Hour · Christian Death · Rozz Williams’ Chronological Live Performances · http://thebluehour.free.fr/rozzlive.htm [[1111]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 238 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [[1212]]Dave Thompson / Kirsten Borchardt · Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock · Seite 244 · 2004 · ISBN 3-85445-236-5 [13] Scathe Demon · A History of Goth · Batcave · The Face Magazine · Online-Artikel Teil 1 (http://web.archive.org/web/20070303055217/ http://www.ninehells.com/~pete/batcaveface1.jpg) / Online-Artikel Teil 2 (http://web.archive.org/web/20070303055235/http://www. ninehells.com/~pete/batcaveface2.jpg) Batcave (Club) Weblinks • BBC-2-Special von 1982, mit einem Auftritt von Alien Sex Fiend (http://www.youtube.com/ watch?v=T3UKqdWCKS0) • Dänische Sendung mit Specimen-Report (http://de.youtube.com/watch?v=JEF1us8ld_E) • JAMD: Gäste im Batcave, 1984 (http://www.jamd.com/search?assettype=g&assetid=73731962& text=batcave) Wave-Gotik-Treffen Das Wave-Gotik-Treffen (kurz: WGT) ist ein Musik-und Kulturfestival, das seit 1992 jährlich am Pfingstwochenende in Leipzig stattfindet und von der Chemnitzer Firma „IN MOVE Konzert- und Kulturproduktion GmbH“ organisiert wird. Mit derzeit etwa 20.500 Besuchern ist es neben dem in Hildesheim stattfindenden M'era Luna eine der größten Veranstaltungen der Alternative- und Schwarzen Szene. Name Bis in die Mitte der 1990er Jahre wurde das „Wave-Gotik-Treffen“ noch „Wave-Gothic-Treffen“ genannt. Der Name leitete sich hierbei von den Bezeichnungen Wave und Gothic ab, da das Treffen eine Veranstaltung der ursprünglichen Wave- und Gothic-Kultur in Deutschland war und sich auf die damit verbundenen Musikrichtungen beschränkte. 1996 – beim fünften Treffen – trat die Veranstaltung erstmals unter dem neuen Namen in Erscheinung. Teilnehmer des WGT 2013. Hintergrund In den vier Tagen des Festivals wird dem Besucher – neben mehr als hundert Konzerten – ein vielfältiges kulturelles Rahmenangebot offeriert. Dazu gehören spezielle Filmvorführungen, Club-Partys, Autorenlesungen unheimlicher und romantischer Literatur, Ausstellungen in Museen und Galerien, Live-Rollenspiel, Kirchenkonzerte, Mittelaltermärkte und Workshops zu verschiedenen Themen. Die Besucher übernachten in Hotels, Pensionen oder nutzen die Campingmöglichkeiten des AGRA-Zeltplatzes. Neben der reinen Eintrittskarte werden für das Wave-Gotik-Treffen auch so genannte Obsorgekarten verkauft. Die reine Eintrittskarte ermöglicht den Zutritt zu den Veranstaltungen und Fahrten mit öffentlichen Verkehrsmitteln der LVB während des Treffens. Besitzer einer Obsorgekarte können zusätzlich die Zeltplätze nutzen und erhalten das Programmbuch „Pfingstbote“. Bis 2007 war diesem ein Sampler „Silberling -Künstler zum XX. Wave-Gotik-Treffen“ beigelegt. Auf der CD fanden sich ausgewählte Lieder von Bands, die auf dem Festival auftraten. Wave-Gotik-Treffen Veranstaltungsorte Teilnehmer beim Viktorianischen Picknick, 2013. Im Gegensatz zu anderen Festivals verteilen sich die Veranstaltungsorte des Wave-Gotik-Treffens über die ganze Stadt. Als Einlassberechtigung dient ein festivaltypisches Armband, das man beim Entwerten der Eintrittskarte erhält. Von diesem Armband gibt es zwei Versionen: eines mit und eines ohne Zeltplatzberechtigung. Ersteres ist nur auf dem Agra-Messegelände erhältlich, während das zweitgenannte an mehreren Stellen in der Stadt ausgegeben wird. Agra-Messegelände Auf dem Agra-Messegelände, einem alten Messepark, befinden sich die Zeltplätze und die Agra-Hallen. Eine der großen Hallen wird für Konzerte genutzt. Dort finden auf Grund der Kapazität die Konzerte mit den höchsten Publikumszahlen statt. Die andere große Halle wird für die „Szenemesse“ (eine Verkaufsmesse) genutzt. In den weiteren Hallen (hinter dem Bistro-Bereich) findet jeden Abend eine Discoveranstaltung mit vielen bekannten DJs statt. Werk II Im Werk II, einem alternativen Kulturzentrum im Stadtteil Connewitz finden in Halle A die Konzerte und in Halle D die Discoveranstaltungen statt. Daneben kann man hier auch gemütlich im Biergarten sitzen. Moritzbastei Eine alte Befestigungsanlage, oberirdisch findet der Mittelaltermarkt „Wonnemond“ statt, unterirdisch in „Tonnengewölben“ der zweite Teil des Mittelaltermarktes und weitere „Tonnen“ als Ort für kleinere Konzerte und Platz zum Tanzen. Cine Star Ein Kino im Petersbogen in der Innenstadt. Hier finden Lesungen und die offiziellen Autogrammstunden statt. Des Weiteren werden DVDs von Szene-Bands und düstere Kinofilme gezeigt. Parkbühne Die im Clara-Zetkin-Park gelegene Parkbühne ist einer der Open-Air-Veranstaltungsorte. Torhaus Dölitz Am Ende des AGRA-Zeltplatzes gelegen; hier hat das „heidnische Dorf“ seine Zelte aufgeschlagen, welches gegen Eintritt auch Nicht-Festivalbesuchern zugänglich ist. Auch hier spielen Bands auf einer Open-Air-Bühne. Weitere Veranstaltungsorte: ••Altes Landratsamt (seit 2013) • Haus Leipzig (bis 2004) • Sixtina • Alte Messe, Halle 15 (2011) • Insel • Soziokulturelles Zentrum „Die VILLA“ ••Anker • Kohlrabizirkus (seit 2006; 2011 nicht im Programm) • UT Connewitz • Auerbachs Keller (bis 2011) • Krystallpalast Varieté • Völkerschlachtdenkmal ••Darkflower • Parkschloss • Pantheon (ehemals Volkspalast) • Felsenkeller (2008 bis 2012) • Peterskirche ••Geyserhaus • Schauspielhaus • Gewandhaus zu Leipzig (seit 2007) • Schillerpark • Haus Auensee (bis 2005) Wave-Gotik-Treffen Geschichte Als Vorgänger des Wave-Gotik-Treffens gilt eine Feier am Belvedere in Potsdam, zu der sich 1988 anlässlich der Walpurgisnacht um die 20 Leute trafen. Letztendlich stießen noch mehrere Anhänger der Schwarzen Szene hinzu, so dass ca. 150 Personen zugegen waren. Der ungestörte Ablauf der Zusammenkunft von Szeneangehörigen und mit der Szene sympathisierenden Menschen wurde jedoch von den Ordnungskräften des damaligen DDR-Regimes unterbunden, denen die Entstehung einer kritischen und schwer kontrollierbaren Subkultur ein Dorn im Auge war. Was noch zu DDR-Zeiten verboten war und bestraft wurde, konnte erst nach der Wende offiziell betrieben werden. Das erste Wave-Gotik-Treffen fand im Jahre 1992 im Eiskeller (heute "Conne Island") in Leipzig statt. Zu diesem Anlass versammelten sich etwa 2000 Gleichgesinnte.[1] Eine mechanische Ratte im Steampunk-Stil In den Folgejahren wuchs das WGT immer weiter, sowohl die Besucherzahl als auch die Anzahl auftretender Bands. Dies zog einen Bedarf an zusätzlichen Spielorten, Übernachtungsmöglichkeiten und Discoveranstaltungen nach sich. Zudem wurde das Festival um weitere Attraktionen wie Lesungen und Filmvorführungen ergänzt. Bildete die Bandauswahl der frühen WGTs noch ein kleines typisches Spektrum der sich zur schwarzen Szene in Deutschland zählenden Bands ab, so wurde die Bandauswahl vor allem ab Mitte der 1990er Jahre immer breiter gefächert. Ursache dafür war auch der Einfluss anderer Musikrichtungen auf die Schwarze Szene. Die Auftritte von immer mehr Metal-lastigen Bands wurden von einigen Besuchern als Beginn des Endes des „echten“ Wave-Gotik-Treffens gesehen, da neben den traditionellen Zielgruppen auch viele Metaller angereist waren. Bei der Bewertung der Güte des Festivals unterschieden sich die Besucher nach den eher traditionell geprägten Szenepersonen, die das Eindringen neuer Musikstile auf dem WGT als eine Verwässerung des WGTs ansahen, während die Anhänger dieser neuen Spielarten und offenere Geister die Neuerungen positiv betrachteten und als Beleg dafür ansahen, dass die Schwarze Szene auch musikalisch immer noch lebte und sich weiterentwickelte. Die Flaniermeile, 2005. Im Jahr 2000 endete das sich stetig vergrößernde, aufwändig gestaltete Festival vorzeitig mit dem Bankrott des Veranstalters. Die genauen Ursachen sind unbekannt, von Missmanagement, massenhafter Kartenfälschung und brancheninternen Intrigen ist die Rede. Während des Festivals kam am Samstagabend das Gerücht auf, dass die Bezahlung der Bands und verpflichteter Organisationen (z. B. Security) nicht mehr gesichert sei. Die Veranstalter tauchten unter, die Security verließ den Posten, der Auftritt von Gruppen wie Phillip Boa and the Voodoo Club und And One wurden abgesagt. Securityaufgaben wurden kurzerhand von Besuchern selber organisiert und viele Bands beschlossen, auch ohne Gage zu spielen und traten in der Agra-Halle auf. Es gab keine Unruhen oder Ausschreitungen, sondern das Festival wurde trotzdem für die Beteiligten ein Ereignis der besonderen Art, glaubten doch die meisten, dass dieses das letzte WGT in Leipzig sein würde. Seit 2001 findet das Wave-Gotik-Treffen unter neuer Federführung und mit Unterstützung der Stadt Leipzig statt. Hierbei übernimmt die Chemnitzer Firma „IN MOVE Konzert- und Kulturproduktion GmbH“ die Organisation. Seitdem gehört es auch offiziell zum Kulturprogramm der Stadt, wodurch es unter anderem in Touristenführern Erwähnung findet. Das Stadtgeschichtliche Museum Leipzig bietet jährlich eine Sonderausstellung mit Porträts und Szenefotos vom Wave Gotik Treffen an. [2] Wave-Gotik-Treffen Line-Up Die beim Wave-Gotik-Treffen auftretenden Künstler umfassen das gesamte musikalische Spektrum der Schwarzen Szene. Ihre Zahl stieg vom Beginn im Jahr 1992 von acht auf fast 350 im Jahr 2000. Heute sind es rund 200, die sich an vier Tagen auf den parallelen Bühnen über das ganze Stadtgebiet verteilen. Line-Up des ersten Wave-Gotik-Treffens 1992: Age of Heaven — Das Ich — Ghosting — Goethes Erben — Love like Blood — Sweet William — Templar — The Eternal Afflict. Fjoergyn auf dem WGT, 2013 Publikum Das Publikum des Wave-Gotik-Treffens umfasst üblicherweise das komplette Spektrum der Schwarzen Szene von Goths über Elektro- und Neofolk-Anhänger bis hin zu BDSM- und Fetisch-Anhängern. Des Weiteren finden sich auch Punks, Metaller und Angehörige der Cyberkultur, der Mittelalterszene oder der Steampunk- und Visual-Kei-Szene. Diese Vielfalt wird von manchen Besuchern kritisiert und als aufdringlich empfunden. Einige empfinden das Wave-Gotik-Treffen seit spätestens Mitte der 1990er als zu groß, unpersönlich und kommerzialisiert und wünschen sich wieder ein Festival im ursprünglichen kleinen Rahmen zurück. Andere wiederum erhoffen sich ein stetiges Wachstum, was die Besucherzahlen und die dargestellten Musikstile angeht. Rechtsextremismus Seit Jahren bezeichnen Antifa-Gruppen das Wave-Gotik-Treffen als „Nazi-Treffen“, 2007 kam es bereits zu Ausschreitungen. Antifa-Gruppen kritisieren, Besucher mit Uniformen, die den Uniformen der Schutzstaffel oder der Wehrmacht zum Verwechseln ähnlich seien, würden toleriert. Ein weiterer Kritikpunkt ist der alljährliche Marktstand des rechtsextremen Verlages VAWS. Die Veranstalter betonen, ein unpolitisches Festival auszurichten, distanzieren sich jedoch nicht von rechts. 2009 zierte ein Symbol, das unter anderem der von Heinrich Himmler auf der Wewelsburg verwendeten Schwarzen Sonne ähnlich sieht, die beispielsweise für den Zeltplatz benötigten „Obsorgekarten“. Dies wurde unter anderem in einem offenen Brief der Band ASP kritisiert. Literatur • Alexander Nym, Jennifer Hoffert (Hrsg.): Black celebration. 20 Jahre / 20 years Wave-Gotik-Treffen, Plöttner Verlag, Leipzig 2011, ISBN 978-3-86211-037-7. Weblinks • Offizielle Website [3] • Sonderseite des Mitteldeutschen Rundfunk zum WGT [4] Einzelnachweise [1] Bericht über das 1. WGT 1992 (http://der-schwarze-planet.de/wgt-1992-eine-grosse-gothic-klassenfahrt/) [2] Informationssseite des Stadtgeschichtlichen Museum Leipzig (http://www.stadtgeschichtliches-museum-leipzig.de/site_deutsch/ ausstellungen/2014_Wave_Gotik.php) [3] http://www.wave-gotik-treffen.de/ [4] http://www.mdr.de/kultur/wgt184.html Wave-Gotik-Treffen 122 Koordinaten: 51° 20' 25. N, 12° 22' 29. O (http:/ / tools. wmflabs. org/ geohack/ geohack. php?pagename=Wave-Gotik-Treffen& language=de& params=51. 340277777778_N_12. 374722222222_E_region:DE-SN_type:landmark) Siouxsie and the Banshees Siouxsie and the Banshees Siouxsie Sioux 1980 in Edinburgh Allgemeine Informationen Genre(s) Punk (1976–1978) Post-Punk/Gothic (1979–1983) New Wave (1984–1987) Alternative Rock (1988–1995) Gründung 1976 Auflösung 1996 2002 nach einmaligem Comeback Gründungsmitglieder Gesang Siouxsie Sioux Bass Steven Severin Gitarre Marco Pirroni nur ein Konzert 20/09/1976 Schlagzeug Sid Vicious nur ein Konzert 20/09/1976 Letzte Besetzung Gesang Siouxsie Sioux Bass Steven Severin Gitarre Knox Chandler (1995, 2002) Schlagzeug Budgie (seit 1979) Ehemalige Mitglieder Gitarre John McKay (1977–1979) Siouxsie and the Banshees Gitarre Robert Smith (1979–1980, 1982–1984) Gitarre John McGeoch† (1980–1982) Gitarre John Valentine Carruthers (1984–1987) Gitarre Jon Klein (1987–1995) Schlagzeug Kenny Morris (1977–1979) Keyboard, Cello, Akkordeon Martin McCarrick (1987–1996) Siouxsie and the Banshees [su.zi ænd ð. 'bæn.i.z] waren eine 1976 in London gegründete britische Rockband. Sie gelten als eine der wichtigsten Bands der Post-Punk- und Dark-Wave-Bewegung. Obwohl die Band außerhalb Großbritanniens kommerziell kaum erfolgreich war, erlangte sie einen Status als Kultband. Heute geben viele Rockbands (etwa LCD Soundsystem[1], U2[2][3], Massive Attack[4], TV on the Radio[5], Garbage[6], Radiohead[7], Bloc Party, Santigold[8]) Siouxsie and the Banshees als Einflussquelle auf ihr musikalisches Werk an. Nach fünf Jahren Abwesenheit gab Siouxsie am 15. und 17. Juni 2013 zwei Konzerte in London. Bandgeschichte Vorgeschichte Die Sängerin Siouxsie Sioux ( * 27. Mai 1957) und ihr langjähriger Freund und Mitmusiker Steven Severin gehörten ab 1975/76 zum sogenannten „Bromley Contingent“, einer Gruppe modebewusster, treuer Fans der Sex Pistols aus dem Süden Londons. Billy Idol zählte ebenfalls zu dieser einflussreichen Artschool-Fanfraktion, die ihren Idolen bis zu deren Konzerten in Frankreich nachreisten. Im Dezember 1976, lange vor Abschluss ihres ersten Plattenvertrages, erlangte Siouxsie einige Berühmtheit, als sie während eines Sex Pistols-TV-Interviews den Moderator Bill Grundy zu einer schlüpfrigen Bemerkung inspirierte, welche die Sex Pistols mit wüsten Beschimpfungen beantworteten. Die Sex Pistols wurden daraufhin von ihrer Plattenfirma gefeuert und Grundy verlor seine Show. Die Banshees hatten ihren ersten Auftritt am 20. September 1976 im Londoner 100 Club; die Show dauerte 20 Minuten und wurde gefolgt von einem Auftritt von The Clash. Zu ihren prägenden musikalischen Einflüssen zählten damals unter anderem Nico und Patti Smith. Kontroversen löste Siouxsie Sioux aus, als man sie Hakenkreuz-Symbole (darunter eine Armbinde) wie Modeschmuck tragen sah. Um diesen Kontroversen Einhalt zu gebieten, veröffentlichte die Gruppe später Metal Postcard (eine anti-nazistische Hommage an John Heartfield) und das Stück Israel. Die ersten Jahre In der Urformation der Banshees spielte Simon Ritchie die Drums, der später unter dem Namen Sid Vicious bei den Sex Pistols Bass spielte. Die Gitarre spielte damals Marco Pirroni, der später mit Adam and the Ants berühmt wurde. Außerdem spielte Pete Fenton (auch bekannt als PT Fenton), der während eines Auftritts auf der Bühne gefeuert wurde, kurzzeitig Gitarre. Die Banshees mussten lange auf einen Plattenvertrag warten, immerhin gab ihnen der Radio-DJ John Peel eine Chance. Dann endlich, nach einigen Absagen, machte Polydor im Juni 1978 den Weg für die Band frei. Mit der Single Hong Kong Garden stürmten die Banshees bereits im August auf Platz 7[9] der britischen Charts. Wenig später wurde die dazugehörige LP The Scream nachgereicht, im Stile des Post-Punk.[10] Siouxsie and the Banshees Steigende Popularität Umbesetzungen hat es in der Gruppe immer wieder gegeben, vor allem die Position des Gitarristen wurde häufig neu besetzt. Als 1979 der Schlagzeuger Kenny Morris und der Gitarrist John McKay die Band nach einem Streit während einer Autogrammstunde im schottischen Edinburgh verließen, wurde Robert Smith ersatzweise neuer Gitarrist, der damals mit seiner Band The Cure im Vorprogramm spielte. Neuer Mann am Schlagzeug wurde Budgie, der bis zur Auflösung zum Stamm der Band gehörte. Ein Jahr später wurde Smith schließlich durch einen neuen, fest zur Band gehörenden Gitarristen ersetzt: John McGeoch, der zuvor bei Magazine spielte. Anfang 1980 erschien das Album Kaleidoscope. Es war erfolgreicher als The Scream und erreichte Platz 5 in den englischen Charts.[11] Die Single Happy House stieg bis auf Platz 17 der Single-Charts.[12] In dieser Besetzung nahmen Siouxsie and the Banshees das 1981er Album Juju auf, das heute als ein „unanfechtbarer Archetyp“[13] für das Gothic-Genre gilt. Insgesamt spielte die Band mit McGeoch an der Gitarre drei ihrer besten Alben ein und galt als eine der besten Livebands dieser Zeit. Siouxsie auf einem Konzert der Band in New York, November 1980 1982 spielte McGeoch unter dem Einfluss von Alkohol und Valium während eines Konzerts in Spanien die falsche Melodie und wurde erneut durch Robert Smith ersetzt. Smith blieb bis 1984 bei den Banshees, jedoch stimmte die Chemie zwischen ihm und Siouxsie nicht, da Robert Smith Siouxsies Look imitierte und er ihrer Meinung nach musikalisch nicht viel beisteuerte, sondern während der Aufnahmen zu Hyæna nur kichernd und murmelnd durch das Studio schlich. Smith stieg 1984 wieder aus, brachte vorher aber noch gemeinsam mit dem Bassisten Severin als The Glove ein beachtenswertes Album heraus. Er wurde nach Empfehlung der Plattenfirma durch John Valentine Carruthers ersetzt. Carruthers fügte sich jedoch nie richtig in die Band ein, zudem mangelte es ihm an der gewünschten Kreativität. 1987 trennte man sich vor der anstehenden Tournee von Carruthers und ersetzte ihn durch Jon Klein (ehemals bei The Europeans, Specimen). Zudem erweiterte man die Band um ein weiteres Mitglied, da man mittlerweile einen Keyboarder brauchte. Die Wahl fiel auf das instrumentale Multitalent Martin McCarrick (Keyboards, Cello, Akkordeon), der bereits zuvor mit der Band gearbeitet hatte. Das erste Album der nun fünfköpfigen Band wurde 1988 Peepshow. Das Album – von der Band selbst als deren Meisterstück bezeichnet – läutete eine neue musikalische Richtung ein, ohne jedoch die Wurzeln zu verleugnen. Die erste Single Peek-a-Boo erreichte Platz 1 der Modern Rock Tracks Charts des Billboard Magazine, der dazugehörige Videoclip erhielt mehrere Auszeichnungen und Nominierungen. Ähnlich populär und ästhetisch wurden auch die Videoclips der beiden folgenden Singles The Killing Jar und The Last Beat of my Heart, wobei letzteres ohne sichtbaren Schnitt auskommt. Wichtig in Siouxsies Leben ist auch der Mitmusiker Budgie (eigentlich Peter Clarke) geworden, ein ehemaliger Kunststudent, der von den schon erwähnten Slits kam, Siouxsies Schlagzeuger und Partner wurde und sie schließlich 1991 heiratete. Siouxsie and the Banshees Ausflug in die Popmusik, Rückbesinnung & das Ende der Band Siouxsie and the Banshees steuerten mit den Jahren einen zunehmend poppigeren Stil an und wurden auch in den Charts erfolgreicher. Man huldigte zwar noch den alten Vorbildern, etwa Iggy Pop mit einer Version seines The Passenger, dennoch stellte sich nach und nach eine gewisse Abmilderung des einst rebellischen Charakters der Banshees ein. Immerhin: Ihre Coverversion des Beatles-Songs Dear Prudence erreichte im Herbst 1983 Platz 3 der britischen Charts. Ferner waren Siouxsie and the Banshees mit einem Song auf dem Soundtrack zum Film Batman Returns vertreten und mit dem von Stephen Hague produzierten Album Superstition waren sie 1991, ohne sich zu verleugnen, vollends im Mainstream angelangt. Es war eine melancholische und dennoch leichte Pop-Platte, die aber nicht alle Bandmitglieder zufriedenstellen konnte. Steven Severin mochte Superstition, während Martin McCarrick die unspontane und technische Arbeitsweise von Stephen Hague beklagte. Jon Klein litt unter der Haltung Hagues, der sich damals in einer Anti-Gitarren-Phase befand und – wie auch bei seiner Arbeit für die New Order und Pet Shop Boys – auf Keyboards setzte. Siouxsie selbst hasste die Aufnahmen zu Superstition und ihre von Hague viel zu hoch abgemischte Stimme. Allerdings wurde Superstition in einigen Ländern äußerst erfolgreich, die erste Single Kiss them for me erreichte in den USA sogar die Top 30. Während dieser Zeit tourten Siouxsie and the Banshees auch als Headliner des ersten Lollapalooza-Festivals durch die USA. Mit dem 1995 folgenden elften Studioalbum The Rapture wurde die Rückbesinnung auf alte Stärken eingeläutet. Das Album wurde wieder deutlich gitarrenlastiger und düsterer als der Vorgänger. Auch inhaltlich wurden die Abgründe der menschlichen Seele ins Zentrum gerückt. Die Band spielte das Album, auf Siouxsies Betreiben, in der Abgeschiedenheit des süd-französischen Chateaus von Siouxsie und Budgie, irgendwo zwischen Bordeaux und Toulouse, ein. Siouxsie wollte den Sound von The Rapture rauer und organischer klingen lassen, als eine Art Gegenentwurf zu der, von ihr, als zu klinisch und steril empfundenen Produktion von Superstition. Als das, von der Band komplett in Eigen-Regie produzierte, Album fertig eingespielt war, kamen den Musikern Zweifel an der Vollständigkeit ihres Werks. So ergab es sich, dass man durch Zufall John Cale traf, ehemals Musikerkollege von Nico, Mitglied von The Velvet Underground und Produzent von Patti Smith und ihn um seine Mitarbeit bat. Dieser war nach akustischer Sichtung der Aufnahmen der Meinung, dass die Band nicht seiner Hilfe bedürfte, weil sich die Songs für ihn vollständig anhörten. Er willigte dennoch ein. Jedoch zeigte sich die Band schließlich von der Zusammenarbeit mit John Cale enttäuscht, weil dieser den Songs, die er sich vornahm, nichts Elementares hinzufügen konnte. Nach Veröffentlichung des Albums und noch vor der Tournee kam es zum Bruch mit Jon Klein, der als dienstältester Gitarrist in die Bandgeschichte einging. Nachfolger wurde Knox Chandler (Ex-The Psychedelic Furs), der erste Amerikaner in der Band, der auch bis heute immer wieder mit Siouxsie und Budgie zusammenarbeitet. 1996 lösten sich Siouxsie and the Banshees nach dem The Rapture-Album und der dazugehörigen Tournee schließlich auf, da die Chemie innerhalb der Band nicht mehr stimmte. Siouxsie und Severin waren immer öfter geteilter Meinung, Budgie beklagte die mangelnde Akzeptanz seiner Ideen seitens Severin. Zudem wurde die angestammte Plattenfirma von einem multinationalen Konzern (Universal Music Group) aufgekauft und Siouxsie hatte mit gesundheitlichen Problemen zu kämpfen. Nach einer längeren Pause folgte die Wiederbelebung von Siouxsies und Budgies Nebenprojekt The Creatures als Hauptprojekt, zudem wurde der Plattenlabel „Sioux Records“ gegründet. Im Jahr 2002 unterbreitete man der Band das Angebot, beim Coachella Music&Arts Festival aufzutreten. Nach kurzer Überlegung taten sich die Banshees noch einmal zusammen und tourten durch die USA und gaben einige Konzerte in England und Japan. „Wir können in den USA immer noch Hallen mit 15.000 Zuschauern füllen“ meinte Siouxsie. Die Band löste sich danach aber wieder und diesmal auch endgültig auf, da das Verhältnis zwischen Siouxsie und Severin mittlerweile zu zerrüttet war. Im selben Jahr erschien eine autorisierte Biographie der Banshees. Siouxsie and the Banshees Die Post-Banshees-Ära Peter „Budgie“ Clarke und Siouxsie lebten einige Jahre gemeinsam in Frankreich, irgendwo zwischen Toulouse und Bordeaux. Auch The Creatures wurden 2004 aufgelöst und so widmet sich Siouxsie nun offiziell ihrer Solokarriere, die mit der An Evening with... Siouxsie-Tour im Jahr 2004 begann. Im Sommer 2006 unterzeichnete sie einen Vertrag mit dem Label W14 (Teil von Universal Records), der von John Williams geleitet wird, mit dem Siouxsie bereits Ende der 1980er bei Polydor zusammenarbeitete. Ende Juni 2007 gab Siouxsie in einem BBC2 Radiointerview überraschend die Trennung von Budgie bekannt, die beiden sind mittlerweile offiziell geschieden. Das erste Soloalbum Mantaray wurde, nach der Trennung von Budgie, mit einer komplett neuen Band eingespielt und im September 2007 veröffentlicht. Inhaltlich verarbeitet die Sängerin darin aktuelle Erfahrungen und Gefühle nach ihrer längeren Krankheit und Trennung/Scheidung auf poetische Weise. Musikalisch wird der Kurs, der bereits mit den Konzerten im Rahmen der An Evening with... Siouxsie-Tour und der Siouxsie Dreamshow beschritten wurde, weiter fortgesetzt. Eine Fusion der dunklen, experimentellen Sounds der Banshees und Creatures mit Klassik-, Jazz-, und Big-Band-Einflüssen, sowie mit ungewöhnlichen Arrangements. Siouxsie auf dem Saturday Night Fiber Festival in Madrid, Juli 2008 Im August 2007 erschien eine Vorab-Single zu dem Album, mit dem Titel Into a Swan, die man musikalisch am ehesten als eine Art Industrial-Glam-Rock definieren kann. An diese Veröffentlichung schloss sich eine internationale Tour durch Europa und die USA an, wobei oft in kleineren Clubs gespielt wurde. Es wurden des Weiteren mit About to Happen sowie Here comes that day zwei weitere Singleauskopplungen veröffentlicht. Bei einem Konzert auf dem Pariser Eiffelturm wurde ein Live-Mitschnitt erstellt, der inzwischen als Live EP mit dem Titel Le Tour Eiffel sowohl als Download, als auch teilweise als Bonustracks auf der Single About to Happen erhältlich ist. Steve Severin komponiert und produziert unter anderem Filmmusik, arbeitet als Journalist und gründete mit seiner Ehefrau Arban die Band Darling Hate. Am 15. und 17. Juni gab Siouxsie zwei Konzerte beim Meltdown Festival und in der Londoner Royal Festival Hall. Das waren ihre ersten Konzerte seit fünf Jahren. Sonstiges • Bei der Schreibweise des Namens der Sängerin und der Band handelt es sich um ein Wortspiel mit dem Namen des Indianerstamms der Sioux, der „Su“ oder „Zu“ ([su.]) ausgesprochen wird. Die korrekte Aussprache von Siouxsie ist also in etwa „Susi“, mithin die Verniedlichungsform (Diminutiv) von Siouxsies bürgerlichem Vornamen Susan. • Lieder von Siouxsie and the Banshees wurden unter anderem von Red Hot Chili Peppers[14] LCD Soundsystem,[15] Santigold,[16] Massive Attack,[17] Jeff Buckley.[18][19] und Tricky[20] gecovert. Siouxsie and the Banshees Diskografie Alben • 1978: The Scream • 1979: Join Hands • 1980: Kaleidoscope • 1981: JuJu • 1981: Once Upon a Time / The Singles • 1982: A Kiss in the Dreamhouse • 1983: Nocturne (live) • 1984: Hyæna • 1986: Tinderbox • 1987: Through the Looking Glass • 1988: Peepshow • 1991: Superstition • 1992: Twice Upon a Time - The Singles • 1995: The Rapture • 2002: The Best of Siouxsie and the Banshees • 2003: The Seven Year Itch (live) • 2004: Downside Up (B-Seiten & Raritäten Box-Set) • 2006: Voices on the Air: The Peel Sessions (1977–79, 1981+ 86) • 2009: At the BBC (3 cds + 1 dvd Box-Set) DVDs Siouxsie and the Banshees • 2003: The Seven Year Itch (live) London 2002 tour'reunion • 2003: The Best of (DVD Videos mit 2 Audio CDs) • 2006: Nocturne (live) London 1983 mit Robert Smith (Gitarre) • 2009: At the BBC (Live-DVD mit 3 Audio CDs) Siouxsie Sioux • 2005: Dreamshow (live), London 2004 mit Millenia Ensemble Orchestra (teilweise Lieder von Siouxsie and the Banshees, größtenteils Stücke von The Creatures) • 2009: Finale : The Last Mantaray and More Show (live), London 2008 Referenzen [1] "Introns 2006" (http://www.jacksonfreepress.com/music/comments.php?id=8732_0_28_20_C53) jacksonfreepress.com. LCD Soundsystem singt Slowdive von Siouxsie. Slowdive (1982) - LP A Kiss In The Dreamhouse [2] McCormick, Neil (ed), (2006). U2 by U2. HarperCollins Publishers, Seiten 56, 58 and 96 [3] U2 Wanderer (http://www.u2wanderer.org/disco/odd010.html) U2'Compilation Mojo mitChristine von Siouxsie. Christine (1980) - LP Kaleidoscope [4] "Inflightdata.com" (http://www.inflightdata.com/superpredators.html) Massive Attack singt Metal Postcard von Siouxsie (cd The Jackal (1997). Metal Postcard (1978) - LP The Scream) [5] "Icon: Siouxsie", The Fader Magazine, The Icon Issue 67, 04/05 2010. siete 71: Dave Sitek (David Andrew Sitek) TV on the Radio. "I've always tried to make a song that begins like "Kiss Them for Me". I think songs like "I Was a Lover" or "Wash the Day away" came from that element of surprise mode where all of a sudden this giant drum comes in and you're like, what the fuck?! That record was the first one where I was like, okay, even my friends who don't know who The Cure or Sonic Youth are, they're going to fall for this. I feel like that transition into that record was a relief for me. Really beautiful music was always considered too weird by the normal kids and that was the first example Siouxsie and the Banshees128where I thought, we've got them, they're hooked! I watched people dance to that song, people who had never heard of any of the music that Ilistened to, they heard that music in a club and went crazy. [6]Simpson, Dave. "Rebellious Jukebox" (http:/ / www. garbage. net/ garbage/ articles/ @new8. htm). "Garbage's Shirley Manson reveals whatrings her bell". Melody Maker. 28/03/1998. 2 Siouxsie & the Banshees "The Scream". Primal Howl from the psychotic darklands of seventiespunk. "Siouxsie embodied everything I wanted to be when I was a freaky adolescent. She was really articulate and string; there's so muchpower in songs like 'Jigsaw Feeling'. Siouxsie was my first schoolgirl crush. I always wanted black hair and black eyebrows but I couldn'thave been further from that whole look because I was ginger! I still listen to 'The Scream' to this day and it's amazing." [7]"Radiohead Official US Biography" (http:/ / web. archive. org/ web/ 20060629064700/ http:/ / www. capitolmusic. ca/ artist_page. asp?artist_id=1154) capitolmusic.ca. Colin Greenwood remembers: "The first single we're releasing is actually the longest song on the record. ("There There"). It was all recorded live in Oxford. We all got excited at the end because Nigel was trying to get Jonny to play like JohnMcGeoch in Siouxsie And The Banshees. All the old farts in the band were in seventh heaven." [8][8]Icon: Siouxsie", The Fader Magazine, The Icon Issue 67, April/May 2010. Page 73[9]UK Charts Archiv (http:/ / www. everyhit. com/ ) [10]Nick Kent NME (8.26.78) The Scream (http:/ / www. untiedundone. com/ bansheed. html)Zitat von Nick Kent: "The band sounds like someunique hybrid of the Velvet Underground mated with much of the ingenuity of "Tago Mago" era Can, if any parallel can be drawn. "Pure" takes the sound to its ultimate juncture, leaving spaces that say as much as the notes being played. Certainly, the traditional three-piece soundhas never been used in a more unorthodox fashion with such stunning results. The album will finally levitate the Banshees beyond formerlybinding stereotypes, placing them in the ‘new music’ boundaries of a select few; Talking Heads spring to mind here, certainly, though don’ttake that as a comparison." [11]"Kaleidoscope" Uk albums chart (http:/ / chartarchive. org/ r/ 39342) chartarchive.org[12]"Happy House" singless chart (http:/ / chartarchive. org/ r/ 8535) chartarchive.org[13]Thompson, Borchardt: Schattenwelt: Helden und Legenden des Gothic Rock, S. 140[14]"Saunalahti.fi" (Red Hot Chilli Peppers'site) (http:/ / www. saunalahti. fi/ ~tomppat/ rhcp/ ). setlist V2001 festival Red Hot Chilli Peppers, "Christine"(Siouxsie and the banshees cover) [15]jacksonfreepress.com LCD Soundsystem covered "Slowdive" (http:/ / www. jacksonfreepress. com/ music/ comments. php?id=8732_0_28_20_C53) [16]SANTOGOLD: All That Glitters Is Santogold, CMJ, 04/28, 2008, Lisa Hresko. (http:/ / prod1. cmj. com/ articles/ display_article. php?id=63047536) That's not the only tightly knotted rope Santogold has been jumping. "'My Superman' is an interpolation of a SiouxsieSioux song, 'Red Light,'" she explains. "The only reason I'm calling it an interpolation is because we have to. But really, it was inspired by that[song], I should say, you know? But of course we didn't want to cheat anybody. We really thought it sounded different, but I guess notdifferent enough. But I have no problem with it because I love her song and I love this song, and I feel like it totally stands on its own. I wouldnever want to like feel like I was getting away with something. I always want to do everything so fair and perfectly so it never comes back tohaunt [me]." [17]inflightdata.com Massive Attack website (http:/ / www. inflightdata. com/ superpredators. html) Massive Attack "Superpredators(metalpostcard)" music by Siouxsie & the Banshees[18]Untiedundone.com archives (http:/ / www. untiedundone. com/ audio. html)Buckley's version of "Killing Time" performed at the radioWFMU Studios, East Orange, NJ, 10. November 1992 "Killing Time" is a Siouxsie/The Creatures song from the Creatures's Boomerangalbum[19]JeffBuckley-fr.net (http:/ / www. jeffbuckley-fr. net/ disco/ Liste. html)list of songs covered by Jeff Buckley including "Killing Time" composed by Siouxsie for The Creatures. [20]moon-palace.de (http:/ / www. moon-palace. de/ tricky/ cover. html) Tricky "Tattoo" (Siouxsie and the Banshees cover) Literatur•Mike West: Siouxsie and the Banshees. Babylon Books, 1982, ISBN 0-907188-14-1. •Ray Stevenson: Siouxsie and the Banshees Photo Book. Omnibus Press, 1983, ISBN 0-7119-0301-8. •Brian Johns: Entranced: The Siouxsie and the Banshees Story. Omnibus Press, 1989, ISBN 0-7119-1773-6. •Vanni Neri: Siouxsie and the Banshees: The Strawberry Girl. Stampa Alternativa, 2002, ISBN 88-7226-731-5. •Mark Paytress: Siouxsie and the Banshees: The Authorised Biography. Sanctuary, 2003, ISBN 1-86074-375-7. Siouxsie and the Banshees Weblinks • The Banshees and Other Creatures Website (http://www.thebansheesandothercreatures.co.uk/) – Umfangreiche Informationen zur Band (englisch) • Untiedundone Website (http://www.untiedundone.com/) – Sammlung von Artikeln und Interviews zur Band (englisch) • Steven Severin (http://www.stevenseverin.com) • Martin McCarrick (http://www.houseofmccarrick.com) • Jon Klein (http://www.snailmusic.com/) • Siouxsie and the Banshees (http://www.laut.de/Siouxsie-The-Banshees) bei laut.de • Siouxsie and the Banshees (http://www.allmusic.com/artist/mn0000748222) bei Allmusic (englisch) • Siouxsie and the Banshees (http://www.discogs.com/artist/Siouxsie+&+the+Banshees) bei Discogs (englisch) Normdaten (Körperschaft): GND: 5505520-5 (http://d-nb.info/gnd/5505520-5) | LCCN: n91120888 (http://lccn. loc.gov/n91120888) | VIAF: 121316014 (http://viaf.org/viaf/121316014/) Existenzphilosophie Der Begriff Existenzphilosophie bezeichnet eine philosophische Richtung, die im Zentrum ihres Denkens die Existenz des Menschen im weitesten Sinne hat. Innerhalb der Existenzphilosophie werden zwar verschiedene Positionen beschrieben, die sich jedoch alle durch den grundlegenden Vorrang der Erhellung des eigentlichen Existierens vor allem spekulativen Idealismus oder dem Wissenschaftsglauben des Positivismus auszeichnen. Von der Existenzphilosophie im allgemeinen Sinne kann der Existentialismus als besondere Ausdrucksform der französischen Existenzphilosophie unterschieden werden. Begriffsklärung Der Begriff existentia, von dem sich das deutsche Wort Existenz später ableitet, wird im 4. Jahrhundert n. Chr. als Übersetzung des griechischen hyparxis nachgewiesen, was soviel bedeutet wie Vorhandensein. In der scholastischen Philosophie erhielt der Begriff den Sinn von tatsächlich vorkommen und wurde zum Gegensatz des Begriffes Wesen, dem Was (essentia). Unter „Existenz” wird in der Existenzphilosophie die Besonderheit des Menschen (dessen Wesen man in diesen Kontexten als "Dasein" beschreibt) vor allem anderen Seienden verstanden. Dies wird mit dem Satz „Das Wesen des Daseins ist seine Existenz” zum Ausdruck gebracht. Eine Pointe der Existenzphilosophie liegt in der speziellen Dichotomie der beiden Begriffe Existenz und Essenz, die sich insbesondere Jean-Paul Sartre zu Nutze machte. Geistesgeschichtliche Positionierung Die Existenzphilosophie entwickelt sich ausgehend von dem Denken Søren Kierkegaards, der Philosophie Edmund Husserls und lebensphilosophischen Einflüssen im Anschluss an eine ideengeschichtliche Epoche, die hauptsächlich in der Dichotomie von spekulativem Idealismus und wissenschaftsbejahendem Positivismus steckte. Weniger eine Fortführung irgendeines Ansatzes, ist sie Ausdruck eines Losreißens von einer steckengebliebenen Philosophie und findet ihre Wurzel deshalb in verschiedensten philosophischen Richtungen, wie z. B. Phänomenologie, Ontologie, Lebensphilosophie, Dialogphilosophie, die ebenfalls auf der Suche aus der Krise sind. Die Existenzphilosophie bricht mit der Vorstellung eines Absoluten, sei es im Sinne des Deutschen Idealismus oder einer verabsolutierenden Wissenschaft, und stellt dem die Existenz des Subjekts (im Sinne von: das jemeinige Subjekt sein) als einziges Absolutes gegenüber. Demnach ist für das Verständnis der Existenzphilosophie gerade der Bezug zum Deutschen Idealismus und den Wissenschaften wichtig. So zeigen sich denn auch die weitreichenden Einflüsse Georg Wilhelm Existenzphilosophie Friedrich Hegels z. B. bei Sartre oder die intensive dialogische Auseinandersetzung Maurice Merleau-Pontys mit den Naturwissenschaften immer wieder in den Werken der Existenzphilosophen. Ihren besonderen Wert erhält die Existenzphilosophie durch ihre genaue Betrachtung des Menschen in seinem Menschsein, darin, wie sich der Mensch in dieser Welt und anderen Menschen gibt, das zu sehen, was Philosophie immer schon im Zentrum ihres Bemühens hat: den Weg zur Wahrheit. Ob sie nun phänomenologisch argumentiert oder wie Kierkegaard einen anderen Zugang sucht - im Zentrum steht der Mensch mit seinen ihn bestimmenden Zuständen wie Angst, Liebe, Sorge als authentisches Wesen, das sich nicht als festgelegtes Wesen wiederfindet, sondern als verantwortliches, freies und selbst entwerfendes Wesen versteht. Damit tritt der Mensch aus einem philosophischen Rahmen heraus, der ihn bis jetzt umgab. Dieser philosophische Rahmen war die Ordnung, des Mythos, die des Logos, ein Ordowissen des Mittelalters, der Glaube an eine Vernunft oder das Wissen um das Absolute. In der Existenzphilosophie treten nun, angestoßen durch Lebensphilosophie und andere Einflüsse, die Aspekte in den Vordergrund, die ausgeblendet durch die benannten Ordnungsschemata in der Philosophie bisher keine theoriebildende Kraft besaßen: Angst, Sorge, Liebe, Freiheit, Sexualität. Die Grundideen der modernen Existenzphilosophie wurden bereits lange vor Kierkegaard geboren, der französische Philosoph, Mathematiker und Physiker Blaise Pascal (1623-1662) nahm in seiner Essaysammlung „Gedanken“ das vorweg, was später zur Existenzphilosophie werden sollte. Er schreibt vom Elend und der Verlorenheit des Menschen im Leben und stellt die Frage, ob es überhaupt die Möglichkeit gibt, glücklich zu werden und unbeschwert zu leben, ohne ständig in Angst vor Tod, Not und Elend leben zu müssen. Diese „Gedanken“ greifen später alle wichtigen Existenzphilosophen auf und bearbeiten sie individuell. Philosophisch-Systematische Einordnung Die Schwierigkeit einer klaren Einordnung in die philosophische Systematik besteht in der Vielfältigkeit der Ansätze der Existenzphilosophie. So unterscheiden sich auch die allgemeinen systematischen Darstellungen der Philosophie in diesem Punkt. Sie allerdings nur auf den Aspekt des subjektiven Denkens zu reduzieren, verfehlt die methodischen Aspekte dieser Strömung und ihre Auseinandersetzung mit der Tradition. Phänomenologie Die Phänomenologie Husserls ist der methodische Grundbezug der meisten Autoren der Existenzphilosophie. Sie zeichnet sich deshalb besonders für die Fragestellung aus, oder ist mit dieser eng verwoben, da sie sich jeglicher Vormeinung über das Bestehende enthält und sich auf die unmittelbaren Phänomene bezieht um von dort aus eine Basis für die Wissenschaften zu erhalten. Siehe auch: Max Scheler Lebensphilosophischer Ansatz Die Lebensphilosophie ist eine Strömung innerhalb der Philosophie des 19. Jahrhunderts, die den Begriff des menschlichen Erlebens in den Vordergrund philosophischen Bemühens stellt. Siehe auch: Henri Bergson. Wilhelm Dilthey, Georg Simmel, Friedrich Nietzsche Philosophische Positionen Søren Kierkegaard Die meisten Vertreter der Existenzphilosophie beziehen sich auf das Werk von Søren Kierkegaard. Dieser erblickte im Willen zum philosophischen System eine Ablenkung vom Ernst der Besinnung, zu der der Einzelne - in je seiner Situation - angesichts des Anspruchs Gottes, zu dem er sich wesentlich verhält, aufgerufen ist. Aus der Angst, die dem Menschen seine Schuld, seine Sterblichkeit und Einsamkeit bewusst macht, darf nicht in die Sphäre des Existenzphilosophie Allgemeinen (des Denkens oder der sozialen Konformität) geflohen werden; sie muss existierend übernommen werden. Martin Heidegger Martin Heideggers zentrale Leistung für die Existenzphilosophie bestand in der epochalen Fragestellung nach dem Sinn von Sein, die es systematisch nötig machte, die Existenz des Menschen nicht im Sinne Husserls als Ding unter anderen Dingen zu betrachten, sondern ihm eine eigene Seinsbedeutung zuzusprechen. Zentraler Gedanke hierbei ist die ontologische Differenz, die in dem Hauptwerk Sein und Zeit thematisch aufgefächert wird. Auch wenn Sein und Zeit von zentraler Bedeutung für die Existenzphilosophie war, verstand Heidegger sich selbst nicht als Existenzphilosoph und wehrte sich gegen eine rein existenzphilosophische Lesart von Sein und Zeit.[1] Karl Jaspers Siehe auch: Karl Jaspers Jean-Paul Sartre Auf Jean-Paul Sartres Ausführungen zur Existenzphilosophie wird im Artikel zum Existentialismus näher eingegangen. Sein philosophisches Hauptwerk Das Sein und das Nichts ist eines der Hauptwerke der Existenzphilosophie. Sartre orientiert sich hier an den phänomenologischen Autoren Husserl und Heidegger und ist stark von der Hegel-Lektüre Alexandre Kojèves geprägt. Albert Camus Albert Camus wird terminologisch in dieser Enzyklopädie dem Existentialismus zugeordnet. Systematisch steht Camus allerdings auch in der Tradition der französischen Moralisten. Sein Werk ist schwerpunktmäßig literarischer Natur. Gabriel Marcel Siehe auch: Gabriel Marcel Peter Wust Siehe auch: Peter Wust Leo Schestow Siehe auch: Leo Schestow Existenzphilosophie Nikolai Berdjajew Siehe auch: Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew Hans Lipps (1889–1941) Siehe auch: Hans Lipps Literatur Wichtige Primärwerke • Sören Kierkegaard: Entweder-Oder. München 2000, ISBN 3-423-30134-1 • Sören Kierkegaard: Der Begriff Angst. Ditzingen 1992, ISBN 3-15-008792-9 • Sören Kierkegaard: Philosophische Brocken • Sören Kierkegaard: Abschließende unwissenschaftliche Nachschrift zu den philosophischen Brocken • Sören Kierkegaard: Die Krankheit zum Tode. Ditzingen 1997, ISBN 3-15-009634-0 • Karl Jaspers: Philosophie. 3 Bände (I. Philosophische Weltorientierung; II. Existenzerhellung; III. Metaphysik). Springer, Berlin 1932, ISBN 3-540-12120-X • Karl Jaspers: Existenzphilosophie. Drei Vorlesungen. Springer, Berlin 1938 • Karl Jaspers: Vernunft und Existenz. Groningen 1935. • Englische Ausgabe: Reason And Existenz [sic!].Five Lectures. (Auf der dritten deutschen Auflage bei J.Storm, Bremen 1949 basierende) Übersetzung mit Einführung von William Earle. The Noonday Press, Erscheinungsort 1955 (hier [2] in elektronischer Form zu lesen auf dem Portal Internet Archive). • Martin Heidegger: Sein und Zeit. Tübingen 1976, ISBN 3-484-70109-9 • Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts. Hamburg 1985, ISBN 3-498-06060-0 • Jean-Paul Sartre: Der Existentialismus ist ein Humanismus. Hamburg 1994, ISBN 3-499-34013-5 • Albert Camus: Der Mythos von Sisyphos. Hamburg 2004, ISBN 3-499-22765-7 • Albert Camus: Der Mensch in der Revolte • Gabriel Marcel: Metaphysisches Tagebuch. Paderborn u.a. 1992, ISBN 3-506-75342-8 • Georges Bataille: Atheologische Summe • Peter Wust: Ungewißheit und Wagnis. Münster 2002, ISBN 3-8258-6066-3 Sekundärliteratur • Artikel „Existenzphilosophie“ in: Friedo Ricken (Hrsg.): Lexikon der Erkenntnistheorie und Metaphysik, München 1984, ISBN 3-406-09288-8. • Kapitel „Existenz- und Dialogphilosophie“, in: Emerich Coreth, Philosophie des 20. Jahrhunderts, Stuttgart u.a. 1993, ISBN 3-17-008462-3. • Hannah Arendt: Was ist Existenzphilosophie?. Anton Hain, Frankfurt 1990 (ursprünglich: Sechs Essays. Schriften der Wandlung 3, Heidelberg Januar 1948 S. 48-80) • Helmut Fahrenbach: Kierkegaards existenzdialektische Ethik. Vittorio Klostermann, Frankfurt 1968. • Helmut Fahrenbach: Existenzphilosophie und Ethik. Vittorio Klostermann, Frankfurt 1970. • Wolfgang Janke: Existenzphilosophie, de Gruyter, Berlin 1982, ISBN 3-11-008246-2 . • Thomas Seibert: Existenzphilosophie. Metzler, Stuttgart u.a. 1997, ISBN 3-476-10303-X. • Rainer Thurnher: Lebensphilosophie und Existenzphilosophie. (Geschichte der Philosophie Bd. 13). Beck, München 2002, ISBN 3-406-49275-4. • Urs Thurnherr, Anton Hügli (Hrsg.): Lexikon Existentialismus und Existenzphilosophie, Darmstadt: WBG 2007, ISBN 978-3-534-16331-1. Existenzphilosophie 133 Weblinks • Linksammlung zur Existenzphilosophie bei buecherei.philo.at [3] Einzelnachweise [1] So z.B. im Brief über den Humanismus und in seinen handschriftlichen Randnotizen in Sein und Zeit S. 12 [2] http://www.archive.org/details/reasonandexisten027354mbp [3] http://buecherei.philo.at/exist.htm Fin de Siècle Das Fin de Siècle[1] [.f.~ d.'sj.kl] (in weiterer Schreibweise Fin de siècle; frz. für „Ende des Jahrhunderts“), auch Dekadentismus genannt, bezeichnet eine künstlerische Bewegung in der Zeit von etwa 1890 bis 1914. Die Bezeichnung trägt eine Konnotation mit dem Begriff der Dekadenz und verweist darauf, dass das Fin de Siècle eine kulturelle Bewegung war, die den kulturellen Verfall zu ihrem Objekt machte. Herkunft des Begriffs Die Bezeichnung „fin de siècle“ wurde erstmals 1886 in der französischen Zeitschrift Le Décadent erwähnt. 1888 wurde unter diesem Titel ein Lustspiel von Francis de Jouvenot und H. Micard aufgeführt. Im deutschsprachigen Raum veröffentlichte Hermann Bahr im Jahr 1891 einen Novellenband unter diesem Titel. Obwohl der Begriff in Frankreich geprägt wurde und sich auf ein spezifisch französisches Lebensgefühl jener Zeit bezieht, wird Fin de Siècle auch gesamteuropäisch zur Kennzeichnung der allgemeinen Befindlichkeit vor dem Ersten Weltkrieg verwendet. Historisches Umfeld Die Zeit vor dem Ersten Weltkrieg stand in dem Bewusstsein, dass eine Epoche endgültig vorbei war. Der Positivismus in den Naturwissenschaften und der Naturalismus in der Literatur hatten die Ideologie der Objektivität und eine Stimmung des Fortschritts begünstigt, und die Ingenieurwissenschaften waren auf dem Vormarsch. Sigmund Freud erforschte die Hysterie. Dagegen war die Weltordnung des Ancien Régime mit der Vorherrschaft des Adels im Kern noch mittelalterlich, und das Mittelalter wurde ständig zu deren Rechtfertigung aufgeboten. Die Industrialisierung und die Gewerbefreiheit hatten alte Sozialstrukturen aber stark verändert, die Kirche hatte an Einfluss verloren und ein allgegenwärtiger Nationalismus führte zu Konflikten. Die Zeit war geprägt von einem Schwanken zwischen Aufbruchsstimmung, Zukunftseuphorie, diffuser Zukunftsangst und Regression, Endzeitstimmung, Lebensüberdruss, Weltschmerz, Faszination von Tod und Vergänglichkeit, Leichtlebigkeit, Frivolität und Dekadenz. Eine allgemeine Krise ergriff die maßgebenden Gesellschaftsschichten, weil Grundwerte des sozialen Lebens gefährdet schienen. Als Überreaktion der europäischen Führungsschichten auf die Krisenerscheinungen und in einer „großen Angst, die unter den Herrschenden umging“ vollzog sich eine kontinuierliche militärische Aufrüstung: „Die Militarisierung nahm eine jeden geschichtlichen Vergleich sprengende Dimension an.“[2] Für Intellektuelle, Künstler und Literaten wurde ein Gefühl von Ohnmacht charakteristisch, weil sie sich angesichts einer einerseits vom Marktgesetz und anonymen Massen beherrschten Großstadtgesellschaft und andererseits von einer zunehmend von Naturwissenschaften und Technik gezeichneten Welt angezogen und abgestoßen fühlten.[3] Sie flohen in ästhetische Gegenwelten. Eine Subkultur oder Gegenkultur zum bürgerlichen Leben entstand mit den Kultfiguren Bohemien, Dandy, Snob und Femme fatale. Sie verachteten die „Philister“, Spießer und Kleinbürger.[4] Fin de Siècle 134 Aus einer Mischung aus Unsicherheit und Überheblichkeit formte sich der Sozialdarwinismus und die von Friedrich Nietzsche vorgebrachte Kritik am bürgerlichen Leben seiner Zeit, gegen das er den Übermenschen auf den Plan rief, was vom Adel teilweise unterstützt wurde. Der Historiker Arno J. Mayer beschrieb dies folgendermaßen: „Formeln aus dem Arsenal des Sozialdarwinismus und der Nietzscheschen Philosophie gehörten zwischen 1890 und 1914 in den höheren Sphären von Politik und Gesellschaft zur allgemeinen Weltanschauung. Aufgrund ihrer antidemokratischen, elitären und militanten Tendenz eigneten sie sich vorzüglich als ideologische Hilfsmittel, mit denen die unbeugsam rückwärts gewandten Elemente der herrschenden und regierenden Klassen ihren tiefwurzelnden und stets regen Antiliberalismus (...) gleichsam erheben, intellektualisieren konnten.[5]“ Ein Stimmungsbild für Deutschland lässt sich in der Geschichte des literarischen Salons des Münchener Verlegerpaares Elsa Bruckmann und Hugo Bruckmann nachzeichnen. Dort hielt zum Beispiel Norbert von Hellingrath, der dem George-Kreis nahestand, 1915 in der Uniform des Weltkriegsteilnehmers Hölderlin-Vorträge, in denen er Hölderlin zum Führer eines geheimen Deutschlands ernannte.[6] In den Gästen dieses Salons, Mitgliedern der kulturellen und intellektuellen Elite, begegneten sich ästhetische Moderne und künftiger Nationalsozialismus.[7] In Österreich-Ungarn, das vor dem Zusammenbruch stand, kam es in Wien zu einer Blütezeit von Kunst und Literatur, der Wiener Moderne. Ausdrucksformen Das Fin de Siècle fand seinen künstlerischen Ausdruck in vielfältigen und widersprüchlichen Bewegungen. Gegen einen Abbild-Realismus und gegen eine übersteigerte Objektivität wandte sich der Symbolismus zuerst in der Literatur. Ein Vorbild war Paul Verlaines Les poètes maudits. In Anlehnung daran gab es auch einen Symbolismus in der Bildenden Kunst, der von Malern wie Paul Gauguin begründet wurde. Vor allem in der Gebrauchskunst des Jugendstils, der als Überwindung des übermächtigen Historismus gesehen wurde, zeigte sich eine paradoxe gleichzeitige Hinwendung zum Elitären wie zum Populären. Der Impressionismus wie die Spätromantik in der Musik und die ersten Anfänge der Avantgarden in allen Sparten der Künste sind in der Zeit des Fin de Siècle entstanden. Claude Debussys Oper Pelléas et Mélisande wird ebenso mit dem Fin de Siècle verbunden wie Rainer Maria Rilkes Dichtung Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke oder das Wiener Secessionsgebäude von Joseph Maria Olbrich. In Bezug auf die Literatur wird auch von Dekadenzdichtung gesprochen. Sie wird etwa 1910 vom Expressionismus abgelöst. Literatur • Wolfgang Asholt, Walter Fähnders (Hrsg.): Fin de siècle. Erzählungen, Gedichte, Essays. Reclam (UB 8890), Stuttgart 1993, ISBN 3-15-008890-9 • Christiane Barz: Weltflucht und Lebensglaube. Aspekte der Dekadenz in der skandinavischen und deutschen Literatur der Moderne um 1900. Edition Kirchhof & Franke, Leipzig 2003, ISBN 3-933816-20-3 • Alexandra Beilharz: Die Décadence und Sade: Untersuchungen zu erzählenden Texten des französischen Fin de Siècle. M&P, Stuttgart 1996, ISBN 3-476-45161-5 • Peter Demetz (Hg.): Fin de siècle. Tschechische Novellen und Erzählungen. Hg. und mit einem Vorwort von Peter Demetz. Nachwort von Marek Nekula. Deutsche Verlagsanstalt, München 2004, ISBN 3-421-05251-4. • Jens-Malte Fischer: Fin de siécle. Kommentar zu einer Epoche. Winkler, München 1978, ISBN 3-538-07026-1 • Jens-Malte Fischer: Jahrhundertdämmerung. Ansichten eines anderen Fin de siecle. Zsolnay, Wien 2000, ISBN 3-552-04954-1 Fin de Siècle 135 • Sabine Haupt, Stefan Bodo Würffel (Hrsg.): Handbuch Fin de Siècle. Kröner, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-520-83301-3 • Francis de Jouvenot: Fin de siècle. Pièce en quatre actes. Ollendorff, Paris, 1888; dt. Neuauflage: Edition Libri, Düsseldorf 2000, ISBN 3-934268-02-1 • Winfried Wehle, Rainer Warning (Hrsg.): Fin de siècle. Fink (Romanistisches Kolloquium 10), München 2002, ISBN 3-7705-3711-4. Anmerkungen [1] Fin de Siècle im Duden-Online (http://www.duden.de/suchen/dudenonline/Fin+de+siècle) [2] Arno J. Mayer, Adelsmacht und Bürgertum. Die Krise der europäischen Gesellschaft 1848–1914, München 1984, S. 301; 309. [3] Vgl. Claudia Becker, Fin de siècle. In : Harenberg Lexikon der Weltliteratur, Bd. 2, Dortmund 1989, S. 948 f. [4] Vgl. Gerd Stein (Hrsg.): Kulturfiguren und Sozialcharaktere des 19. und 20. Jahrhunderts, 4 Bände, Frankfurt a. M. 1985: Bd. 2: Dandy, Snob, Flaneur. Exzentrik und Dekadenz; Bd. 3: Femme fatale, Vamp, Blaustrumpf. Sexualität und Herrschaft; Bd. 4: Philister, Kleinbürger, Spießer. Normalität und Selbstbehauptung. [[55] ]Arno J. Mayer (1984), S. 286. [6] Norbert von Hellingrath, Hölderlin und die Deutschen. Vortrag, in: Norbert von Hellingrath, Hölderlin-Vermächtnis, München 1936, S. 123–153, hier S. 124f. [7] Wolfgang Martynkewicz, Salon Deutschland. Geist und Macht 1900-1945, Aufbau-Verlag: Berlin 2009; ISBN 3-351027-06-0. – Rezension (http://www.fr-online.de/in_und_ausland/kultur_und_medien/literatur/?em_cnt=2186894&) Schwarze Romantik Die Schwarze Romantik (auch Schauerromantik oder Negative Romantik) ist eine Unterströmung, die innerhalb der Romantik am Ende des 18. Jahrhunderts aufkam. Charakteristika Die Schwarze Romantik zeichnet sich dadurch aus, dass sie irrationale, melancholische Züge besonders betont und sich auch von der Gestaltung menschlichen Wahnsinns und vom „Bösen“ fasziniert zeigt, in Abkehr von der durch die Vernunft geleiteten Aufklärung und als Reaktion auf die Schrecknisse der Französischen Revolution. Künstler und Autoren der Strömung beschäftigen sich mit der Kehrseite des menschlichen Seins, wobei ihre Werke einen düsteren und resignativen oder sogar makaberen, schaurig-dämonischen bis satanischen Charakter aufweisen. Oft dient zur Schilderung abseitig-exzessiver Verhaltensweisen und phantastischer, grotesker Phänomene ein verfeinert-dekadenter Ästhetizismus in das Erotisch-Sensitive und Übersteigert-Morbide. Johann Heinrich Füssli: Der Nachtmahr (1802) Sie fand in der Literatur, aber auch in der Bildenden Kunst ihren Niederschlag, die Grenzen zwischen Freude am Pittoresken und Todessehnsucht sind jedoch fließend, so dass sich die Schwarze Romantik hier nicht klar von der Hauptströmung der Romantik abgrenzen lässt. Die Ausstellung "Schwarze Romantik von Goya bis Schwarze Romantik Max Ernst" vom September 2012 bis Januar 2013 im Frankfurter Städel-Museum hingegen zählt neben den im Titel Genannten u.a. Johann Heinrich Füssli in England, Caspar David Friedrich und Carl Blechen in Deutschland, den Schweizer Arnold Böcklin, den Norweger Edvard Munch zu den Maler-Vertretern der als Geisteshaltung charakterisierten Schwarzen Romantik, aber auch filmischen Werkewie Der müde Tod (Fritz Lang), Nosferatu (F. W. Murnau), Dracula (Tod Browning) oder Vampyr von Carl Theodor Dreyer, Fotografien (z.B. von Brassaï), Skulpturen (z.B. Werke von Paul Dardé, Jean-Joseph Carriès, Christian Behrens) und Opern wie der Freischütz von Carl Maria von Weber fanden hier Berücksichtigung. Entwicklung Ende des 18. Jahrhunderts bildet sich in England die Schauerliteratur (Gothic Novel) als eigene Stilrichtung heraus. Stark von dieser englischen Dichtungsart beeinflusst ist der romantische Roman Nachtwachen, den Ernst August Friedrich Klingemann 1804 unter seinem Pseudonym »Bonaventura« veröffentlicht. Aus der Schwarzen Romantik und Schauerliteratur wiederum entwickelte sich im 19. Jahrhundert die moderne Horrorliteratur. Sexualität und Tod, zwei Hauptmotive (Gemälde von Antoine Wiertz, 1847) Motive Die Auflistung folgender Haupt-Motive der Schwarzen Romantik geschieht in der Reihenfolge des ungefähren Beklemmungs-Grades von „leicht“ (oben) bis „stark“ (unten). • Sehnsucht, Fenstermotiv, Fernweh, Eskapismus, Wandermotiv, Wanderlust • Natur (z.B. Wanderwege, Berge, Höhlen, tiefe Gewässer, dunkle Wälder, einsame Lichtungen; aber auch symbolträchtige Tiere, Pflanzen und Naturerscheinungen wie Nebel, Mondschein, Gewitter) • •Nacht • Gemäuer (z.B. Burgen, Spukschlösser, Klöster, Verliese, Kellergewölbe, Gruften, Spukhäuser, künstliche Ruinen, Ruinenarchitektur, Friedhöfe, Scheinfriedhöfe) • •Das Böse • Kirche, Theologie, Religion, aber auch Glaubenszweifel und Philosophie • •Phantastik • Fabelwesen (z.B. Elfen, Feen, Gespenster, Wiedergänger, Dämonen, Formwandler) • •Doppelgänger • •Femmes fatales • Parawissenschaft, Parapsychologie, Alchemie, Magie, Nekromantie, Okkultismus, Satanismus, Hexerei • Paraphile Erotik, Sadomasochismus, Perversion • Drogen (z.B. Alkohol, Opium, Morphium, Pilz-Extrakte, Tier-Elixiere) • (Alb-)Traum und Wirklichkeit • Melancholie, Depression, Resignation, Verzweiflung, Todessehnsucht • Hysterie, Besessenheit, Wahnsinn • •Verfall • •Suizid • •Tod Schwarze Romantik literarische Vertreter und Beispielwerke • Marquis de Sade (1740–1814): Juliette • Ludwig Tieck (1773–1853): Der Runenberg • E. T. A. Hoffmann (1776–1822): Die Elixiere des Teufels , Der Sandmann • Lord Byron (1788–1824): Childe Harold’s Pilgrimage • Mary Shelley (1797-1851): Frankenstein • Gérard de Nerval (1808–1855): Aurélia • Edgar Allan Poe (1809–1849): Der Untergang des Hauses Usher • Charles Baudelaire (1821–1867): Die Blumen des Bösen • Gustave Flaubert (1821–1880): Die Versuchung des heiligen Antonius • Algernon Charles Swinburne (1837–1909): Tristram of Lyonesse Literatur • Mario Praz: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. dtv, München 1963, ISBN 342304375X (Standardwerk) • Karin Gollesch: Nachtseiten. Die „Schwarze Romantik“ in der deutschsprachigen Prosaepik. Dipl.-Arb., Uni Wien 2004 • André Vieregge: Nachtseiten. Die Literatur der Schwarzen Romantik, Diss., Uni Kiel 2007, auch: Lang, Frankfurt a.M. 2008, ISBN 9783631577004 • Frank Bruno Wild: Suizidäre Metaphern. Transzendente Melancholien im Zeitalter der Schwarzen Romantik Verlag Dr. Kovac, Hamburg 2012, ISBN 9783830065289 • Felix Krämer (Hg.). Schwarze Romantik von Goya bis Max Ernst Katalog zur Ausstellung im Städelmuseum Frankfurt, 26. September 2012 bis 20. Januar 2013. Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2012 Post-Punk 138 Post-Punk Post-Punk ist die Bezeichnung für einen Musikstil, der vor allem und zuerst in Großbritannien Ende der 1970er/Anfang der 1980er Jahre aus dem Punk hervorging. Im weiteren Sinne lassen sich mit diesem Begriff aber auch sämtliche Trends der alternativen Rockmusik dieser Zeit generalisieren, die sich stilistisch vom bis dahin dominierenden Punk zu entfernen begannen, ohne sich dabei jeglicher Punkaffinität zu entsagen oder vollends mit der Tradition zu brechen. Public Image Ltd. Herkunft des Begriffs Der Begriff Post-Punk tauchte erstmals 1977 in dem britischen Musikmagazin Sound auf, um die Musik von Siouxsie and the Banshees zu beschreiben.[1] Im Jahr 1980 schrieb der Kritiker Greil Marcus in einem Rolling Stone Artikel von der „britischen Postpunk Pop-Avantgarde“. Er beschrieb damit Bands wie Gang of Four, The Raincoats sowie Essential Logic.[2] Hintergrund Während einige Kritiker die Bezeichnung „Post-Punk“ synonym zu New Wave, Independent oder Dark Wave verwenden, differenzieren andere zwischen der mehr poppigen New Wave von Bands wie Human League und Visage und dem raueren Post-Punk. Typische Post-Punk-Vertreter waren bzw. sind Public Image Ltd., Siouxsie and the Banshees, The Southern Death Cult[3], Wire, Foetus, Gang of Four, Joy Division, Bauhaus, Killing Joke, The Chameleons, Magazine, The Birthday Party, The Fall, die frühen The Cure, And Also the Trees, Death in June sowie The Sisters of Mercy. Die Post-Punk-Bands sahen sich als Weiterentwicklung der negativen und tendenziell unpolitischen Punk-Bands, deren „No-Future“-Philosophie von den konstruktiven, teils politischen und progressiven Post-Punk-Bands abgelöst wurde. Diese versuchten, ihre Zukunft selbst zu bestimmen. Sie erweiterten den Punk durch Verwendung Punk-untypischer Instrumente (z. B. Synthesizer), Einbeziehung anderer Spielweisen wie Funk und Blues, einen höheren Anspruch in ihren Texten, durch komplexere Akkordfolgen oder das zugrunde liegende Konzept der Band. Zudem stellte der Post-Punk Ende der 1980er und Anfang der 1990er bei der Herausbildung des Alternative Rock, insbesondere bei einigen Crossover-Bands, einen wichtigen Einfluss dar. Kim Gordon von Sonic Youth, 1991 bei einem Auftritt der Band auf ihrem E-Bass stehend Die Bezeichnung „Post-Punk“ spielt aktuell wieder eine größere Rolle, weil sich mehrere kommerziell erfolgreiche Bands wie Franz Ferdinand, Interpol und Arctic Monkeys an Musik und Ästhetik des Post-Punk orientieren. „Post-Punk“ wird im erweiterten Sinne allerdings auch für zahlreiche unterschiedliche Musikformen gebraucht, die sich nach der durch den Punk vollzogenen ästhetischen musikalischen Veränderung entwickelten, unter anderem Hardcore, Oi!, 2-Tone-Ska, Gothic, Death Rock, Cold Wave und Neofolk. Post-Punk 139 No Wave Während die Bezeichnung „Post-Punk“ anfangs für britische Bands verwendet wurde, gab es zeitgleich eine Strömung, die sich vor allem auf New York konzentrierte und als „No Wave“ bezeichnet wurde. Diese Bezeichnung galt als Anspielung auf die damals kommerziell erfolgreiche New-Wave-Bewegung. Inhaltlich ähneln sich Post-Punk und No Wave sehr stark, wobei es jedoch bei No-Wave-Künstlern häufig einen stärkeren Bezug zur künstlerischen Avantgarde gab und oft auch der reinen Performance ein höheres Gewicht beigemessen wurde, als es im Post-Punk üblich war. Als Vertreter dieser Strömung gelten James Chance, Lydia Lunch und Material. Literatur • Judith Ammann: Who's been sleeping in my brain? Interviews Post Punk, Suhrkamp-Verlag, Frankfurt a. M. 1987, ISBN 3-518-11219-8 • Simon Reynolds: Rip it Up and Start Again. Postpunk 1978 - 1984. Faber & Faber, London 2006, ISBN 0-571-21570-X; deutsche Ausgabe Hannibal-Verlag, München 2007 Einzelnachweise [1] Dave Thompson: Alternative rock, Backbeat Books, 2000, S. 60 [[22] ]Rolling Stone, 24. Juli 1980 [3] the Southern Death Cult auf the Archives (http://thearchive.free.fr/arch-sdeathcult.htm) Grufti Als Grufti oder Gruftie bezeichnet man • •umgangssprachlich eine ältere Person außerhalb des Jugendalters, die sich Neuerungen des alltäglichen Lebens verschließt und daher als altmodisch empfunden wird. • seit der Mitte der 1980er Jahre den Anhänger einer Jugendkultur innerhalb der mitteleuropäischen Post-Punk- und Wave-Bewegung. Für nachkommende Generationen etablierte sich in den frühen 1990er Jahren die aus dem englischen Sprachraum entlehnte Bezeichnung „Goth“, siehe Gothic-Kultur. New Romantic New Romantic New Romantic, später auch als New Romanticism bezeichnet, war eine kurze Modewelle, die etwa von 1980 bis 1982 populär war. Sie hatte ihren Ursprung in Großbritannien und wurde als überwiegend britisches Phänomen als ein Teil des New Wave betrachtet. Die Modewelle beschränkte sich im Wesentlichen auf das äußerliche Erscheinungsbild, bestehend aus Bekleidung, Frisur und Kosmetik. Allgemein wurde New Romantic auch mit Musik in Verbindung gebracht. Zu den bekanntesten Bands, deren Bandmitglieder komplett oder zum Teil als New Romantics auftraten, gehörten Visage, Ultravox, Culture Club, Duran Duran, Adam & The Ants und Spandau Ballet. Geschichte Ausgegangen ist diese als reine Modebewegung seitens des Kunststudenten Steve Strange, der, gelangweilt von der Punkbewegung, Ende 1978 im Billy's Club in London regelmäßig am Wochenende eine David-Bowie- und Roxy-Music-Nacht veranstaltete. Als dieser wegen des Besucherandranges zu klein wurde, wechselte er 1979 in einen Club namens Blitz. Er betätigte sich dort als Türsteher und ließ nur Gäste mit einem möglichst extremen und ausgefallenen Outfit eintreten. Es fand sich dort eine modische Mischung aus Punk, New Wave und Glam Rock zusammen. Neben den bereits erwähnten Bands wurde dort Synth-Pop (z. B. Kraftwerk, Depeche Mode, The Human League, Heaven 17) und Funk/Disco-Musik (z. B. Chic) gespielt. Der Club bekam schnell das Image, eine elitäre Ansammlung von Poseuren zu sein. Im gleichen Jahr war Adam Ant auf der Suche nach einem Manager und einem neuen Erscheinungsbild für seine Band Adam & The Ants. Er wandte sich an Malcolm McLaren, dessen Band Sex Pistols sich aufgelöst hatte. Dieser willigte ein, und McLarens Partnerin Vivienne Westwood kreierte nach dem Vorbild alter Hollywood-Filme den Piraten-Look für die Band. Um dem ganzen eine neue Note zu verleihen, schminkte sich die Band mit einer Art indianischer Kriegsbemalung. McLaren lehnte Adam Ant als Frontmann jedoch ab, worauf sich die Band von Ant trennte. Dieser konnte sich aber die Namensrechte sichern und veröffentlichte 1980 die erste Single mit neuer Band und im Piraten-Look. McLaren fand für die ehemalige Band von Adam Ant die 15-jährige Annabella Lwin als neue Sängerin. Diese Band nannte sich fortan Bow Wow Wow und trug ein ähnliches Outfit wie Adam & The Ants. Das 1980 veröffentlichte Video Ashes To Ashes von David Bowie gab Steve Strange eine Initialzündung. Er übernahm das Konzept von Bowies Makeup. Das Video erweiterte auch die schon als Blitz Kids (benannt nach dem Club) bekannte Szene um das Harlekin-Outfit, das gelegentlich auch als flamboyant style tituliert wird. Aus der Szene entstanden die ersten Bands wie Duran Duran und Spandau Ballet. Neben diesen und weiteren musikalisch ambitionierten Blitz-Kids wie Boy George (später Culture Club) oder Martin Degville (später Sigue Sigue Sputnik) gehörten der Szene aber auch vorwiegend modisch Interessierte wie Dylan Jones, Redakteur für das damals neue Magazin i-D und später für GQ, oder der Modedesigner Stephen Linard an. Aber auch Steve Strange hatte inzwischen seine Band Visage gegründet. Es kam zu ersten Veröffentlichungen: Spandau Ballet erreichten mit der ersten Single To Cut A Long Story Short Platz fünf in den britischen Charts und Visage gelang mit Fade To Grey ein Hit. Die Presse wurde langsam auf die Szene aufmerksam. Es mangelte jedoch an einem geeigneten Namen. Der Sex-Pistols-Biograf John Savage schrieb einen Artikel über die Szene für das britische Modemagazin The Face mit der Überschrift The Cult With No Name. Diese Bezeichnung sollte vorübergehend beibehalten werden. In dem Artikel schuf John Savage aber auch eine Verbindung zwischen Adam & The Ants, Bow Wow Wow und den Blitz Kids, die vorher nicht existierte. Den Blitz Kids wurden von der Presse auch die Namen Herald Angels, Dandy Dilettantes, New Dandies und Romantic Rebels verliehen, bis das Musikmagazin Sounds sie in einer Ausgabe vom September 1980 mit New Romantics betitelte. Duran Duran veröffentlichten ihre erste Single Planet Earth 1981 und erreichten damit Platz 12 in Großbritannien. In einer Strophe des Textes von Planet Earth heißt es: ...like some new romantic looking for the tv sound.[1] Ersonnen wurde der Begriff New Romantic schon kurz vorher von Richard James Burgess, dem ehemaligen Schlagzeuger der Band Landscape und Produzenten der ersten beiden Alben von Spandau Ballet. Auch Adam & The New Romantic Ants erreichten Platz eins der Charts. Die Musikpresse griff nun den Begriff New Romantic dankbar auf und hatte eine neue Welle. Duran Duran und Spandau Ballet kehrten der Szene den Rücken und wurden zu einer modischen Kopie von Bryan Ferry, der allgemeinhin als der „am besten gekleidete Mann“ in Großbritannien galt. In edlen Anzügen gekleidet und mit der typischen, überdimensionalen Haartolle, die vom Seitenscheitel ausgehend ins Gesicht fiel, wurden Spandau Ballet zu dem, was man in Deutschland als Popper bezeichnete, die aber eine eigenständige Bewegung bildeten. Neue Bands wie Haysi Fantayzee, Kajagoogoo und Culture Club kamen der New-Romantic-Welle hinzu, während schon etablierte Bands wie OMD und Japan auf den fahrenden Zug aufsprangen. Die Musik Die New-Romantic-Bewegung hatte keine einheitliche Musikrichtung. Die Bands, die dieser Bewegung zugeordnet wurden, griffen aktuelle Trends der populären Musik auf und waren chartsorientiert. Künstlerische Ambitionen in musikalischer Hinsicht waren zweitrangig.[2] Das optisch auffällige Auftreten der New Romantics funktionierte vor allem in dem neuen Medium der Musikvideos. Wenn David Bowie zu jedem Album ein neues Outfit trug, so hatten Duran Duran den Anspruch, zu jeder neuen Single ein anderes Outfit zu tragen,[3] und zu jeder neuen Single wurde ein entsprechendes Video produziert. Wirkung und Einfluss Die New-Romantic-Bewegung polarisierte enorm und die britische Musikpresse fand in ihr ein neues Feindbild.[4] Das ging so weit, dass Steve Strange von der englischen Presse als The Posing Doughnut verhöhnt wurde.[5] Die Bewegung wurde als elitär und mit einer lasziven Neigung zur Dekadenz betrachtet. Ihre Präsentation einer nostalgisch-romantischen Popwelt stand im krassen Gegensatz zur Lebensrealität der Jugendlichen in Großbritannien der 1980er Jahre, die geprägt war von Arbeitslosigkeit und einem harten sozial- und wirtschaftspolitischen Reformkurs der Thatcher-Ära.[6] Diese bewusste Abkehr von der Realität in eine phantasievoll, multimedial inszenierte Scheinwelt zeichnete ein Gegenbild zum harten Realismus des Punk. Ein Leserbrief vom 1. Januar 1981 im britischen Musikmagazin Sounds war ein Höhepunkt in einer ständigen Auseinandersetzung zwischen Punks und New Romantics. Darin beschimpfte ein bekennender Crass-Anhänger New-Romantic-Bands als „kommerziellen Müll“, der alles unterwandere, wofür Punk und Bands wie The Clash oder Sham 69 standen, und bemerkte abschließend: „Die sind zum Kotzen.“[7] Viele Bands wie ABC, die Simple Minds[8], The Cure, Virgin Prunes[9] oder Depeche Mode[10] gingen auf Distanz zum New Romantic oder lehnten wie Yazoo oder XTC generell alles ab, was mit Mode zu tun hatte. Der Bewegung wurde immer wieder vorgeworfen, dass sie außer Äußerlichkeiten nichts vermitteln wollte: „Bis zu Beginn von New Romantic erwartete man, dass New Wave Musik Aussage beinhaltete, dass sie gefährlich war. Aber die New Romantics glaubten, es würde reichen, den Leuten einen Haarschnitt und ein paar Klamotten zu verkaufen […] Sie gründeten ihre Ideen einzig und allein auf Oberflächlichkeiten […] Sie waren gute Geschäftsleute, aber das war auch alles.“ – Kristian Hoffman, 1982/83 New Romantic wurde zum Synonym für den Ausverkauf des New Wave. Wie die Punks lehnten auch die frühen Goths diese Kommerzialisierung ab.[11] Dennoch hatte New Romantic laut Judith Platz, trotz der geringen Anzahl ihrer Protagonisten, einen großen Einfluss auf die Goths.[12] Diedrich Diederichsen bezeichnet die Gothic-Bewegung als "dunklen Bruder" der New Romantics und weist auf die gemeinsamen Ursprünge im Glam Rock und dem Bromley Contingent hin. Er zählt die New-Romantic-Bewegung mit zu den Schlachtfeldern der Style Wars (engl., Krieg der Stile), die seit den frühen 1980er Jahren zunehmend in erster Linie über Moden und Lebensstilismen ausgetragen wurden. Diederichsen sah darin die Vorläufer der heute allseits üblichen Differenzierungs- und Distinktionsorgien zwischen und innerhalb von Jugendkulturen.[13] New Romantic Der amerikanische Anthropologe und Autor Ted Polhemus sah einen bedeutenden Einfluss der New Romantic Bewegung in der Erweiterung des Angebots britischer Modemagazine wie i-D und The Face, die im Gegensatz zu den klassischen Modemagazinen auch Streetstyle zum Inhalt hatten.[14] Die New-Romantic-Welle hatte allerdings einen starken Eindruck in Japan hinterlassen, den man noch heute in der japanischen Popmusik - vor allem im so genannten Visual Kei - wiederfindet. Auch in Manga und Anime sind solche Spuren nicht zu übersehen. Revivals Mitte der 1990er Jahre entstand in britischen Clubs ein Revival mit der Bezeichnung Romo. Der DJ und Musikjournalist Simon Price und sein Kollege Simon Parkes waren die treibenden Kräfte hinter dieser Welle. Beide schrieben für das Musikmagazin Melody Maker, das versuchte aus Romo einen neuen Hype zu generieren. Es war ein kurzlebiges und erfolgloses Revival, das Price als „Revolution gegen die trübe Selbstzufriedenheit des Britpop“ und als ein „großer Schritt hin zu Stil, Haltung, Schick, Mystik und Glamour“ betrachtete.[15] Der Melody Maker kündigte 1995 die Welle als „die zukünftige Pop Explosion“ an, die imstande wäre, den Britpop zu „exekutieren“. Musikalische Protagonisten waren Bands wie Orlando, Plastic Fantastic, Minty, Viva, Sexus, Hollywood und Dex Dexter.[16] Einzelbelege [1] Marty Monroe: Duran Duran - The Book Of Words, Hal Leonard Publishing Corporation, London 1984, S. 16. ISBN 0-7119-0547-9 [2] Peter Wicke, Wieland & Kai-Erik Ziegenrücker: Handbuch der populären Musik, Schott Music GmbH & Co KG, Mainz 2007, S. 490. ISBN 978-3-7957-0571-8 [3] Kirsten Borchardt: Stop Making Sense – Supermarkt des Erhabenen: New Wave und Pop in den Achtzigern. In: Kemper / Langhoff / Sonnenschein (Hg.): Alles so schön bunt hier – Die Geschichte der Popkultur von den Fünfzigern bis heute, Reclam Verlag, Leipzig 2002, S. 212 ISBN 3-379-20040-9 [4] Diedrich Diederichsen: The Cure – Gibt es ein Leben nach der Restauration?. In: Sounds, Jahrgang 13, Heft 5 / Mai 1981, Sounds Verlag GmbH, Hamburg 1981, S. 22. [5] Kid P.: Das kleine ABC des Lebens (http://www.societyofcontrol.com/library/_k-o/kid_p_txt.txt). In: Sounds, Jahrgang 14, Heft 9 / September 1982, Sounds Verlag GmbH, Hamburg 1982, S. 38. [6] Bundesministerium für Arbeit und Soziales: Arbeitslosigkeit in Großbritannien (http://www.adam-poloek.de/folienneu/wirtand/ wirtanduk/arbeitslosigkeit-in-grossbritannien-1975-2002.pdf). In: Homepage von Dr. Hermann Adam, Wirtschaft anderer Länder, Großbritannien - Folien, aufgerufen am 4. September 2009. [7] George Gimarc: Punk Diary – The Ultimate Trainspotters Guide To Underground Rock 1970-1982. Backbeat Books, San Francisco 2005, S. 419. ISBN 0-87930-848-6 [8] Doris D'Oro: Simple Minds. In: Sounds, Jahrgang 14, Heft 5 / April 1982, Sounds Verlag GmbH, Hamburg 1982, S. 37-38. [9] Judith Ammann: Who’s been sleeping in my Brain - Einleitung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt / Main 1987. ISBN 3-518-11219-8 [10] A History Of Goth - Futurist (http://www.scathe.demon.co.uk/future.htm) Gesichtet: 30. August 2009. [11] A History of Goth: New Romantic (http://www.scathe.demon.co.uk/newro.htm), aufgerufen am 7. September 2009. [12] Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun, Judith Platz: Die Welt der Gothics. VS Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden 2004, S. 268. ISBN 3-531-14353-0 [13] Diedrich Diederichsen: Die Rückkehr der Nostalgiemaschine. In: Die Zeit – Leben, Ausgabe 44/2001 [14] Polhemus, Ted: Streetstyle: From Sidewalk to Catwalk, Zitiert in: A History of Goth - New Romantic (http://www.scathe.demon.co.uk/ newro.htm), Gesichtet: 12. September 2009. [15] Barney Hoskyns: Glam Rock. Bowie, Bolan und die Glitter-Rock-Revolution. Hannibal Verlag, St. Andrä-Wördern 1999, S. 132. ISBN 3-85445-167-9 [16] Dave Simpson: The scenes that time forgot (http://www.guardian.co.uk/music/2009/aug/06/forgotten-music-scenes) In: guardian.co.uk, aufgerufen am 12. September 2009 New Romantic Bilder • The Blitz Kids (Fotostrecke, 14 Bilder) (http://www.guardian.co.uk/music/gallery/2009/oct/04/ photography) • Annabella Lwin & Boy George (http://www3.adnc.com/~pwb/images/annaboy.jpg) • Adam Ant (http://www.spoiltvictorianchild.co.uk/images/adamant.jpg) • Steve Strange (http://www.ear.fm/Encyclopedia V/visage.jpg) Gothic Punk Gothic Punk Entstehungsphase: Späte 1970er Herkunftsort: Vereinigtes Königreich Stilistische Vorläufer Punk · Glam Rock Pionierbands The Damned · Bauhaus · Siouxsie and the Banshees Genretypische Instrumente E-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug Stilistische Nachfolger Gothic Rock Gothic Punk, Goth Punk, Positive Punk oder Batcave sind rückwirkend etablierte Bezeichnungen, für die frühe, noch stark durch den Punk geprägte Spielweise des Gothic Rock. Vorgeschichte Insbesondere die britische Punk-Band The Damned trug mit ihrem Sänger Dave Vanian zum Aussehen der Szene bei. The Damned spielten Punk, verweigerten sich jedoch der punk-typischen, vorherrschenden Modeerscheinung, die von Vivienne Westwood entworfen und vom Manager Malcolm McLaren als Stilelement der Sex Pistols etabliert wurde. Vanian orientierte sich hingegen an klassischen Vampirhorrorfilmen.[1] Einige spätere Gothic-Punk-, Death-Rock- und Horrorpunk-Bands orientierten sich mitunter auch am Musikstil und Auftreten der Band.[2] „Schon lange bevor es einen klar definierten Gothic-Look gab, kamen Fans zu unseren Konzerten, die wie Dave angezogen waren. […] Bei anderen Bands waren Sicherheitsnadeln, Gespucke und Bondage-Hosen angesagt, aber wenn man zu einer The-Damned-Show ging, dann stand der halbe städtische Friedhof vor der Bühne.“ – Brian James - The Damned[3] Gothic Punk 144 Die seit ihrem Auftritt am 20. September 1976 im Londoner 100 Club aktiven Siouxsie and the Banshees debütierten 1978 mit The Scream. Bis 1980 etablierte sich besonders ihre Sängerin Siouxsie Sioux als Ikone der aufkeimenden Szene und britischen Post-Punk-Avantgarde. Nach ihrem Headliner-Auftritt auf dem Futurama-Festival 1980 kommentierte Paul Morley, dass Siouxsie „ihr neuestes Outfit vorführte, das alle Mädchen in den kommenden Monaten beeinflussen wird. Ungefähr die Hälfte aller Mädchen in Leeds betrachtet Sioux als modisches Vorbild, vom Kopf bis in die Zehenspitzen.“[4] 1978 nahmen die dem Post-Punk zugerechneten Joy Division mit ihrer ersten Veröffentlichung eine Fülle nachkommender Musiker vorweg. Die Doppel-7-Inch-Single A Factory Sample enthielt neben einer frühen Aufnahme von Cabaret Voltaire die Joy-Division-Lieder Digital und Glass. Insbesondere Digital ist „ein düsteres, schnelles Trauerlied das Tempo und Mühsal vereint.“[5] „Hooks Bass transportierte die Melodie, Sumners Gitarre lässt Lücken, statt den Mix mit dichten Riffs aufzufüllen, und das Schlagzeug von Steve Morris scheint den Rand eines Kraters nachzuzeichnen. Curtis singt von einem „einsamen Ort“ im Zentrum dieser leeren Fläche […].“ Siouxsie Sioux 1986 in Oakland – Simon Reynolds[6] Der bis dahin einzigartige Klang von Joy Division führte zu einer Reihe von Interpreten, welche dem Klang der Band nacheiferten.[7] Ein Jahr nach der ersten Single von Joy Division 1979 präsentierten sich auch Bauhaus das erste Mal mit dem Song Bela Lugosi’s Dead und füllten im folgenden Jahr mit In the Flat Field eine Lücke, die Adam Ant mit seiner Entwicklung in den New-Romantic-Pop hinterlassen hatte. Die „theatralisch-glamouröse […] Blasphemie“ von Bauhaus hatte eine höhere Anziehungskraft als „Bilderbuchmärchen über Piraten und Indianer“.[8] Bela Lugosi’s Dead definierte mit einem Text „in dem es von Blut und Fledermäusen angemessen wimmelte“ und der langgezogenen hallversetzten Percussion sowie dem späten Einsatz der Gitarre und des Gesangs, den „Sound eines Lifestyles“.[9] Bauhaus kombinierten mit den erotisch und blasphemisch geprägten Texten Peter Murphys und ihrem Look, gemeinsam mit Siouxsie and the Banshees das Auftreten und Aussehen der aufkommenden Szene. Der an Dave Vanian und The Damned erinnernde Look berief sich derweil auf Gloria Mundi, für die Bauhaus 1979 als Vorgruppe aufgetreten waren.[10] Spätestens der Tod des Joy-Division-Sängers Ian Curtis am 18. Mai 1980 öffnete einer Reihe neuer Interpreten mit ähnlichem musikalischem Stil den Markt. „By commiting suicide, Ian Curtis of Joy Division not only put an end to his own life and that of his band, but allowed a vacuum to occur into wich all of these other bands scurried.“ „Mit seinem Suizid beendete Ian Curtis von Joy Division nicht nur sein eigenes Leben und das seiner Band, er ermöglichte auch ein Vakuum, in welches all diese Bands hasteten.“ – David Dorrell[11] Am 5. Juli 1983 beendeten Bauhaus vorerst ihre Karriere mit einem Konzert im Londoner Hammersmith Palais. Gothic Punk 145 Etablierung Noch vor der Auflösung von Bauhaus traten neue Bands ins Rampenlicht. The Southern Death Cult, Sex Gang Children und Gene Loves Jezebel wurden langsam bekannt. The Southern Death Cult erschienen im Oktober 1982 auf dem Titelbild des NME und Anfang des Jahres 1983 wurden die aktuell aufstrebenden Bands Birgandage, Blood and Roses, wie auch die schon zuvor 1982 erwähnten Sex Gang Children und The Southern Death Cult u.a stellvertretend für die Masse der Bands um das Batcave, und solche die stilistisch dazu passten als Positive Punk betitelt.[12][13] Das Batcave, der Londoner Club der sich langsam etablierenden Szene wurde im Juli 1982 von der Band Specimen gegründet. Zu den Mitarbeitern des Batcave zählte auch Nik Fiend, der Sänger der Band Alien Sex Fiend. Sowohl Alien Sex Fiend als auch Specimen traten wiederholt im Batcave auf. Dazu lief Glam Rock, Rockabilly und eben jene Musik, die später als Gothic bekannt werden sollte, sowie Filmklassiker des Gothic Fiction und Kabarettauftritte.[14] Das Batcave schloss nach drei Jahren und großen Erfolgen, aufgrund schwindender Besucher Mitte des Jahres 1985, doch bis zu diesem Ende traten dort noch weitere frühe Gothic-Bands wie Sex Gang Children, Cabaret Voltaire, The Birthday Party oder Christian Death auf. Die aus den Vereinigten Staaten von Amerika stammenden Christian Death repräsentierten derweil die parallele Musikentwicklung zum Gothic Punk; der Death-Rock, der neben Christian Death auf 45 Grave, den frühen T.S.O.L., Theatre of Ice, Kommunity FK, Super Heroines und Voodoo Church basierte, entsprang der Punk-Szene von Los Angeles. Gemein war den Bands der Hang zu Punk und Schock-Rock-Bands wie The Cramps, The Damned und Alice Cooper.[15] Nik Fiend von Alien Sex Fiend 2007 Live in Paris „Bei Gothic-Bands traf eine Vorliebe für Horrorfilmkitsch auf das aufrichtige Interesse an der ‚dunklen Seite‘.“ – Simon Reynolds Auch in Deutschland entstand zu Beginn der 1980er Jahre „aus den Dunstkreisen meist punkorientierter Bands“ eine parallele Musikentwicklung, die sich ebenso auf Joy Division, Bauhaus und Siouxsie and the Banshees beriefen.[16] Die deutschen Interpreten wurde trotz ähnlicher Ausprägung kaum als einheitliche Bewegung wahrgenommen. Als Depro-Punk bekannte Bands wie (späte) Chaos Z/Fliehende Stürme oder EA80 wurden nicht generell, wie die deutsche Horrorpunk-Band Der Fluch oder die anfänglich im Gothic-Punk verhangenen Bands X-Mal Deutschland, Asmodi Bizarr, Circle of Sig-Tiu, Marque Moon und Cyan Revue, der deutschen Gothic-Szene zugerechnet, sondern eher dem Punk und Hardcore Punk untergeordnet. Gothic Punk 146 Übergang zum Gothic Rock Zwischen 1984 und 1985 änderte sich die Szene. Die wichtigsten Bands des Wandels der frühen Gothic-Szene zum Gothic Rock waren The Sisters of Mercy und The Cult. Während die frühen Interpreten der Idee, Rock-Musik zu produzieren, skeptisch gegenüberstanden und Rock-Klischees ablehnten, verstand sich Andrew Eldritch als Rock-Musiker.[17] „Aus England kommen furchtbar viele entsetzliche Bands, besonders aus London. Viele von ihnen gehen mit diesem Gequatsche von wegen ‚Wir sind keine Rockband‘ auf die Bühne. Wir machen das andersrum - gehen einen Schritt vorwärts. Wir sagen: ‚Wir sind eine Rockband.‘ Sehr laut.“ – Andrew Eldritch - The Sisters of Mercy Ian Astbury löste The Southern Death Cult auf und nannte seine neue Band nur noch The Cult; diese veröffentlichten im September mit Dreamtime eines der ersten Rock-Alben, die der Szene entsprangen. 1985 debütierten Fields of the Nephilim mit der EP Burning the Fields und folgten der grundlegenden Idee der Sisters of Mercy, Gothic als Rockmusik zu spielen. Ein weiteres Jahr später debütierten die von Wayne Hussey nach der Trennung von den Sisters of Mercy gegründeten The Mission erfolgreich mit Gods Own Medicine. The Cure orientierten sich 1984 mit The Top an experimentellem New Wave und auch weitere Bands wie Christian Death, Virgin Prunes oder Siouxsie and the Banshees orientierten sich in dieser Zeit neu, während neue Interpreten aufkamen, welche sich am Stil von The Sisters of Mercy und Fields of the Nephilim orientierten. Gruppen wie Love Like Blood, Nosferatu, London After Midnight, Rosetta Stone oder Two Witches spielten mit der Idee Gothic als Rockmusik zu verstehen. Auch die deutsche Entwicklung nahm ab der Mitte der 1980er Jahre mit Interpreten wie Love Like Blood und Girls Under ’era LunaAndrew Eldritch Live auf dem MFestival 2000 Glass eine eher am Rock orientierte Richtung. Wohingegen sich die ursprünglichen Interpreten in unterschiedliche Richtungen neu orientieren. „Viele einheimische Bands der ersten Stunde durchliefen die Entwicklung vom Punk über Gothic/Dark-Wave hin zu Rock-orientierten, straighteren, härteren Klängen, wohingegen Bands, welche direkt aus dem Gothic/Dark-Wave-Bereich kamen, sich entweder zur Avantgarde, zum Industrial oder in entgegengesetzte Richtung, hin zum Pop orientierten.“ – Josef Maria Klumb - Circle of Sig-Tiu Gothic Punk 147 Revival Im neuen Jahrtausend kam es zuerst in den USA, durch Bands wie The Deep Eynde, Cinema Strange, Scarlet’s Remains oder Tragic Black, zu einem deutlich gothic-punk-orientierten Death-Rock-Revival, dessen Auswirkungen sich auch auf Europa ausweiteten. Dieses Revival wird, aufgrund seiner stilistischen und optischen Anlehnung an den Stil des Batcave-Club im London der 1980er, häufig als „Batcave-Revival“ bezeichnet. In Deutschland drückten besonders Bands wie Murder at the Registry und Bloody Dead and Sexy der Wiederauferstehung der Bewegung ihren Stempel auf. Im Vereinigtem Königreich schlossen sich Bands wie The Scary Bitches und Zombina and the Skeletones der Szene an. Wie schon in der ursprünglichen Gothic-Punk-Bewegung verschmolzen im Revival modische und musikalische Elemente aus Horrorpunk, Gothabilly, Punk und Gothic Rock. Zombina and the Skeletones Begriffsgeschichte In der Hochphase des Batcave 1983, sah sich die Szene noch als Strömung der Punk-Szene, derweil die Musik bereits als Gothic bezeichnet wurde. Im Versuch, diese Entwicklung zu fassen, nutzten Musikjournalisten Anfang der 1980er Begriffe wie Punk Gothique und Positive Punk, während die Szene von San Francisco als Death-Rock betitelt wurde, etablierte sich zeitweise der Titel Positive Punk für die britische Szene. Mit der Wandlung hin zu einer eher an Rock orientierten Musik etablierte sich der Begriff Gothic Rock zunehmend für die Musik ohne regionale Unterscheidungen und Gothic für die Szene, welche bis in die Mitte der 1990er diverse Unterteilungen erlebte. „I don't know how things went from death rock to Goth, but I think the Sisters had something to do with it.“ „Ich weiß nicht wie die Sache vom Death-Rock zum Goth wurde, aber ich glaube die Sisters hatten etwas damit zu tun.“ – Rozz Williams - Christian Death So wurden die Begriffe Goth-Punks oder Batcaver für eine an den frühen Bands interessierte und modisch am Punk orientierte Gruppierung in der Gothic-Szene gebräuchlich. In den 1990ern wurden die Begriffe Death-Rock, Batcave und Gothic-Punk auch für den Musikstil gebräuchlich.[18] Musikalische Einordnung Im Kerngedanken blieb der Gothic Punk den musikalischen Idealen des Punk treu. Bereits der frühe Gothic verstand sich als Abkehr von den Klischees der Rockmusik. „Niemals ein Gitarrensolo, niemals einen Song mit einem lauten Schlagzeugknall beenden. Irgendwann hatte Siouxsie Kenny Morris das Becken von seinem Schlagzeug weggenommen.“ – Steven Severin - Siouxsie and the Banshees Das Schlagzeug, bei welchem auch folgende Bands wie The Southern Death Cult den Einsatz der Becken minimierten, erschien im frühen Gothic stattdessen wie „hypnotische Trauermärsche oder Tom-Tom-lastig“ dazu spielten „rasend schnelle Gitarren“ und „hohe Post-Joy-Division-Bassläufe“, der Gesang ging währenddessen entweder beinah ins „Opernhafte“ oder klang tief und klagend in Anlehnung an Ian Curtis und Jim Morrison.[] Gothic Punk 148 Mode In Bezug auf Outfit und Frisur sind viele Angehörige der Gothic-Punk-Strömung deutlich vom Punk geprägt. Zerrissene Kleidungsstücke und Strumpfhosen sind üblich, der typische Irokesenschnitt ist häufig anzutreffen und auch die von VivienneWestwood eingeführten Bondage- und BDSM-Mode-Elemente der Punk-Szene finden sich als Accessoires. Hinzukommend sind Elemente des Horrorpunk bereits früh in der Szene üblich gewesen. „Vom Erscheinungsbild her war eine Kombination aus todkrank wirkender Blässe, zurückgekämmten oder zerzaustem schwarzem Haar, zerknitterten Regency-Shirts, zerknautschten Zylindern, Lederkleidung und Hundehalsbändern mit Nieten beliebt, wobei das Ensemble durch Accessoires wie religiösem, magischem oder makabrem Schmuck ergänzt wurde, der in der Regel aus Silber gefertigt war (Knochenohrringe, Rosenkränze, fünfeckige Sterne, Ankh-Symbole, Totenschädel).“ Besucherinnen des WGT im Gothic-Punk-Stil – Simon Reynolds Bekannte Vertreter Frühe Gothic-Punk-Vertreter • Rudimentary Peni Frühe Gothic-Punk-Vertreter Neuere Vertreter mit UK • Sex Gang Children International Fremdeinflüssen • •Alien Sex Fiend • Siouxsie and the • The Birthday Party (AUS) • Bloody Dead And Sexy (D) • •Bauhaus Banshees • Der Fluch (D) • Christ Vs. Warhol (US) • •Blood and Roses • Skeletal Family • The Lords of the New Church (US) • Cinema Strange (US) • •Bone Orchard • The Southern Death Cult • Christian Death (US) • The Deep Eynde (US) • •Brigandage • Specimen • Virgin Prunes (IRL) • Scarlet’s Remains (US) • •The Damned • Theatre of Hate • Xmal Deutschland (D) • The Scary Bitches (UK) • •UK Decay • Zombina and the Skeletones (UK) Quellen [1] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 49. [2] Mick Mercer: Zillo Report – Gothic-Historie Teil 3. In: Zillo Musikmagazin, Ausgabe 9/95, September 1995, S. 74. [3] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 51 [4] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 435 [5] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 200 [6] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 201 [7] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 70. [8] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 431 [9] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 75ff. [10] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 82ff. [[1111]]David Dorrell zitiert nach Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4 S. 52 [12] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 432 [13] http://www.scathe.demon.co.uk/posipunk.htm [14] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 182. [15] Dave Thompson: The Birth of Goth in Dave Thompson:Alternative Rock: Third Ear - The Essential Listening Companion, Miller Freeman Books, 2000, ISBN 978-0-87930-607-6 S. 62ff. [16] Josef Maria Klumb: Linernotes: V.A.: Godfathers of German Gothic. Sub Terranean 1994. [17] Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 445ff [[1818]]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4 S. 47ff Death-Rock 149 Death-Rock Death-Rock Entstehungsphase: späte 1970er Jahre Herkunftsort: Los Angeles Stilistische Vorläufer Punk Rock · Psychedelic Rock · Glam Rock Pionierbands 45 Grave · The Flesh Eaters · Kommunity FK · Misfits Genretypische Instrumente E-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug Substile Horrorpunk · American Gothic Vorreiter The Cramps · The Damned Death-Rock, auch Death-Punk genannt, bezeichnet eine in den späten 1970ern in den Vereinigten Staaten entstandene Musikbewegung, welche sich dem Post-Punk unterordnet. Einflüsse Death-Rock entwickelte sich im amerikanischen Post-Punk parallel zum britischen Gothic Rock. Derweil nährte sich der amerikanische Death-Rock auch aus Hard- und Shock-Rock, welcher im britischen Gothic Rock weniger in Erscheinung trat. Ein wesentlicher Vorreiter für beide Stile waren neben Iggy Pop und David Bowie derweil The Cramps und David Letts, welcher als Dave Vanian mit der britischen Punk-Band The Damned 1977 in Los Angeles auftrat und die Ästhetik der aufkeimenden Szene mit seinem Vampir-Outfit und Friedhofsästhetik beeinflusste.[1] „The performers that I drew inspiration off of would be Alice Cooper, Ozzy, Joan Jett, the Runaways, the Ramones, and the Damned.“ „Inspiration bezog ich von Interpreten wie Alice Cooper, Ozzy, Joan Jett, The Runaways, die Ramones und The Damned.“ – Dinah Cancer (45 Grave) „I thought if we were lucky, people would think we were like the Cramps or Alice Cooper.“ „Ich dachte wenn wir Glück hätten, würden die Leute denken wir wären wie the Cramps oder Alice Cooper.“ – Rozz Williams (Christian Death) Death-Rock 150 Entstehung Death-Rock entwickelte sich in den späten 70ern, frühen 80ern im musikalischen Untergrund von Los Angeles[2] und Washington D.C.[3] im Kontext des entstehenden Hardcore Punk als Weiterentwicklung des Punk Rock. Während der Hardcore Punk jedoch „in seinen anfängen schlicht und einfach eine härter gespielte version von punk die aber noch definitiv teil der punk szene war […] nur schneller, lauter und härter“[sic!], spielten in den Anfängen von Death-Rock psychedelische und surreale Aspekte eine wichtige Rolle, was im starken Kontrast zum Hardcore Punk stand. Dennoch wurden die musikalischen Strömungen lange als eine gemeinsame Punk-Szene betrachtet. Der stark geschminkte Jack Grisham Live mit T.S.O.L. „Es gab keine verschiedenen Bezeichnungen für verschiedene Looks, das ganze Spektrum an Bekleidung und Frisuren - alles wurde als Punk angesehen. Da gab es Kids mit zerrissenen Jeans und Springerstiefeln, andere kleideten sich wie Nosferatu, einige trugen S/M-Klamotten[…] andere T-Shirts mit Sicherheitsnadeln. […] Erst gegen 1984 begannen sich verschiedene Looks mit verschiedenen Bezeichnungen herauszubliden.“ – Monica Richards(Madhouse/Faith and the Muse) Die enge Verbundenheit der amerikanischen Post-Punk-Szene führte auch zu gemeinsamen Veröffentlichungen wie dem Sampler Hell Comes to your House Vol.1, auf welchem neben den Death-Rock-Protagonisten Super Heroines, 45 Grave und Christian Death auch Social Distortion, Rhino 39 und The Conservativesvertreten waren. Ähnlich dem britischen Gothic Rock kristallisierten sich auch aus dem amerikanischen Post-Punk einige Bands mit einer gemeinsamen psychedelisch geprägten und düsteren Attitüde heraus.[4] „The Deathrockers were splintered off from the punk/hardcore scene that was going on at the time. We played punk rock but we loved Halloween and we looked like vampires. So the phrase, Death rock was born. We had a deeper appreciation of the darker side of slice o’ life. It was our way of giving back to something we enjoyed.“ „Die Deathrocker spalteten sich von der Punk/Hardcoreszene ab, die damals existierte. Wir spielten Punk Rock aber wir liebten Halloween und sahen wie Vampire aus. Damit war die Bezeichnung Death-Rock geboren. Wir hatten ein tieferes Verständnis für die dunkele Seite des Lebens. Es war unsere Art etwas von dem zurückzugeben was uns gefiel.“ Rozz Williams – Dinah Cancer(45 Grave) Während an der Ost-Küste in New York die frühen Misfits als Vorläufer gelten, kämpften sich im Westen Bands wie Christian Death, 45 Grave, die frühen T.S.O.L., Theatre of Ice, Kommunity FK, Super Heroines oder Voodoo Church durch die Clubs von Los Angeles, wo die lokale Presse zum ersten Mal die Bezeichnung Death-Rock als Bezeichnung für die dort in Horrorästhetik auftretenden Bands nutzte.[5] Death-Rock 151 Weiterentwicklung, Abspaltung und Niedergang Anfang der 1980er Jahre entwickelten zwei wesentliche Strömungen im Death-Rock. Während der Horrorpunk der frühen Vertreter 45 Grave und the Misfits als eine selbstironisch inszenierte Punk-Variante mit Elementen aus Surf-Rock und Rockabilly begann, spielten Bands wie Christian Death und Kommunity FK eine dem britischen Gothic Punk ähnliche Mixtur aus tiefem schwerem Bass, tribalartigem Schlagzeug sowie kratzend- und quietschend-polternder Gitarre, mit Einflüssen aus Hard Rock und Schock-Rock. Insbesondere die ersten Veröffentlichungen von Christian Death veränderten den im Punk verankerten Klang des Death-Rock nachhaltig und prägten somit ein Gegenstück zum britischen Gothic Rock.[6] „The sound of Christian Death was about to change and become more affected and various remaining in the death rock, which is in fact the American gothic rock, quite different from the UK gothic scene of the 80s, fields that Rozz Williams with Christian Death formed with "Deathwish" (1981) and "Only Theatre Of Pain" (1982).“ „Der Klang von Christian Death beeinflusste und Dinah Cancer von 45 Grave bei einem Auftritt 2007. veränderte nachhaltig den Death Rock, welcher faktisch der sich von der britischen Gothic Rock Szene der 80er unterscheidende amerikanische Gothic Rock ist, ein Stil den Rozz Williams mit Christian Death mit ‚Deathwish‘ (1981) und ‚Only Theatre Of Pain‘ (1982) begründet hatte.“ – Der Rozzengarten Only Theatre of Pain wurde für den Death Rock ein maßgebende Werk, dass in seiner Wirkung auf den Death-Rock mit dem Debütalbum der Ramones für den Punk verglichen wurde. Während sich ein Teil der (später auch als „American Gothic“ bezeichneten) Bands fortan als Äquivalent zum britischen Gothic Punk und zum Teil des Gothic Rock erwies, legten andere Gruppen, die weiterhin im Punk verankert waren, den Grundstein für das, was unter der Titulierung Horrorpunk geläufig wurde. Insbesondere Interpreten wie 45 Grave und the Misfits blieben im Punk verhaftet und inszenierten sich in zum Teil comic-artiger Halloween- und Schwarz-weiß-Horrorfilmästhetik.[7] Mit der steigenden Popularität und der Trennung der Begrifflichkeiten, änderte sich die Wahrnehmung hinsichtlich des Begriffes Death-Rock, wodurch zunehmend nur solche Bands als Death-Rock wahrgenommen wurden, welche dem britischen Gothic Rock und der dazugehörigen Szene artverwandt auftraten und spielten. Derweil empfanden die Protagonisten des Death-Rock die Zuordnung zum Gothic Rock als einengend und unbefriedigend. „So death rock as we saw it, was taking the visual and lyrical aspect of the Cramps, and attaching it to rock'n'roll. Only People started calling it gothic rock instead, and it ended up going to a very different place we had intended.“ „Also Death-Rock, wie wir ihn verstanden nahm die visuellen und lyrischen Aspekte von The Cramps und hefteten sie an Rock ’n’ Roll. Nur das Leute anfingen es Gothic Rock zu nennen, und es endete damit, dass es in eine völlig andere Richtung lief, als wir eigentlich beabsichtigt hatten.“ – Rozz Williams Bis zur Mitte der 1980er Jahre hatte sich die Death-Rock-Szene von Los Angeles zerschlagen. 1983 löste Chris Desjardins The Flesh Eaters auf. 45 Grave lösten sich 1984 nach der Scheidung von Sängerin Dinah Cancer und Gitarrist Paul Cuttler vorerst auf. Rozz Williams löste Christian Death 1982 auf und reformierte die Band 1983 in Death-Rock 152 veränderter Besetzung, verließ aber kurz darauf Los Angeles und orientierte sich mit Christian Death stärker in Richtung Gothic Rock. T.S.O.L. orientierten sich mit Revenge 1986 mehr am Hard Rock. Patrick Mata von Kommunity FK pendelte derweil die zweite Hälfte der 1980er Jahre zwischen der britischen und amerikanischen Szene, gestaltete verschiedene Projekte, von denen lediglich Stavio Luvbox zwei Alben fern vom Death-Rock veröffentlichte, und trat jenseits einiger Auftritte über Jahre nicht mit Kommunity FK in Erscheinung. Auch weitere Interpreten des Death-Rock orientierten sich um oder verschwanden von der Bildfläche, so dass um 1984 die erste Hochphase des Stils zum erliegen kam. Folgen In der Mitte der 1980er Jahre verlor der Begriff Death-Rock an Einfluss und wurde zunehmend mit dem Terminus Gothic Rock gleichgesetzt. Insbesondere die Popularität einzelner Vertreter des Gothic Rock wurden als Ursprung dieses Wandels ausgemacht. „I don't know how things went from death rock to Goth, but I think the Sisters had something to do with it.“ „Ich weiß nicht wie die Sache vom Deathrock zum Goth wurde, aber ich glaube die Sisters hatten etwas damit zu tun.“ – Rozz Williams Einige Jahre nach der Auflösung der Kernszene im Gothic Rock etablierte sich der Begriff Death-Rock als Stibezeichnung für einen „makaberen oder düsteren Rock ’n’ Roll mit treibenden, harten Gitarren und Haupteinflüssen des 1977er Punk Rock oder 1982er Hardcore Punk.“ Im Nachgang führte auch das Aufeinandertreffen des Gothic Rock und Death-Rock zu einer Neuordnung und Vermischung beider Szenen und auch in Amerika zu einer Welle neuer Bands, welche sowohl auf den Death-Rock als auch auf den Gothic Rock als Einfluss zurückgriffen. Eine Entwicklung die mitunter als American Gothic bezeichnet wurde. Revival Im neuen Jahrtausend kam es zuerst in den USA, durch Bands wie The Deep Eynde, Cinema Strange, Scarlet’s Remains, Subtonix oder Tragic Black, zu einem deutlich gothic-punk-orientierten Death-Rock-Revival, dessen Auswirkungen sich auch auf Europa (insbesondere Großbritannien und Deutschland) ausweiteten. Dieses Revival wird, aufgrund seiner stilistischen und optischen Anlehnung an den Stil des Batcave-Club im London der 1980er, häufig als „Batcave-Revival“ bezeichnet. In Deutschland drückten besonders Bands wie Murder at the Registry und Bloody Dead and Sexy der Wiederauferstehung der Bewegung ihren Stempel auf.Bis heute wird das Revival von immer neu aufkeimenden Bands oder Formationen wie u.a Christ Vs. Warhol, Fangs on Fur und Readership Hostile aufrechterhalten. Death-Rock 153 Bedeutende Vertreter (Ursprung) ••45 Grave • Castration Squad • Pompeii 99 • Theatre of Ice ••Burning Images • The Flesh Eaters • The Speed Queens • T.S.O.L. ••Christian Death • Kommunity FK • Super Heroines • Voodoo Church Bedeutende Vertreter (Revival) ••Astrovamps • Chants of Maldoror • Devils Whorehouse(später Death Wolf) • Frank the Baptist ••Bloody Dead and Sexy • Christ Vs. Warhol • Diva Destruction • Murder at the Registry ••Cadra Ash • Cinema Strange • Readership Hostile • Scarlet’s Remains Einzelnachweise [1] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S.49. [2] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt – Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, S. 361ff. [[33]]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes. 2004, ISBN 3-8334-1351-4. S.53 [[44]]Judith Platz: Die 'schwarze' Musik. In Axel Schmidt, Klaus Neumann-Braun: Die Welt der Gothics. Spielräume düster konnotierter Transzendenz. 2004, ISBN 3-531-14353-0. S.262f [5] Dave Thompson: The Birth of Goth in Dave Thompson:Alternative Rock: Third Ear - The Essential Listening Companion, Miller Freeman Books, 2000, ISBN 978-0-87930-607-6 S. 62ff [6] Garry Sharpe-Young:A-Z of Doom, Goth & Stoner Metal. 2003 ISBN 978-1-90144-714-9 S.85. [7] Dave Thompson:Alternative Rock: Third Ear - The Essential Listening Companion, Miller Freeman Books, 2000, ISBN 978-0-87930-607-6 S.500f Rivethead Als Rivethead oder Rivet Head bezeichnet man den Angehörigen der kanadischen und US-amerikanischen Post-Industrial-Kultur. Diese ist stark an den Cyberpunk und somit an eine dystopisch ausgerichtete Weltvorstellung angelehnt. Das englische Wort rivet bedeutet ‚Niet‘ bzw. ‚Metallbolzen‘, head wird sinngemäß mit ‚Fan‘ übersetzt. Verbreitung fand der Name vermutlich über die Kompilation Rivet Head Culture[1], die Lieder von Künstlern aus dem nordamerikanischen Electro-Industrial- und Industrial-Rock-Umfeld enthält. Charakteristisch für viele Szeneanhänger ist das martialische Auftreten mittels Militärkleidung wie Tarnhemden und -hosen, Leder-, Feld- und Bomberjacken sowie Kampfstiefel und Cap Toe Boots (Underground Shoes, Getta Grip, Dr. Martens etc.), oft verbunden mit Frisuren wie Undercut, Flattop und Irokesenschnitt und der Attitüde des Punk. Einen essentiellen Einfluss auf das Erscheinungsbild der Rivethead-Kultur übten Persönlichkeiten wie Kevin Graham Ogilvie alias Nivek Ogre (Skinny Puppy), Wilhelm Schroeder alias Bill Leeb (Front Line Assembly), Sascha Konietzko (KMFDM), Trent Reznor (Nine Inch Nails) oder Bryan Erickson (Velvet Acid Christ) aus. Obwohl sie in den Diskotheken und Nachtclubs oft zusammen mit Goths anzutreffen ist, grenzt sich die Rivethead-Kultur – ähnlich wie die ihr nahestehende europäische EBM-Szene – von der Gothic-Kultur ab. Rivethead 154 Einzelnachweise [1] Rivet Head Culture (http://www.discogs.com/Various-Rivet-Head-Culture/release/118613), If It Moves... 1993. Metal Metal Entstehungsphase: Anfang 1970er Jahre Herkunftsort: Vereinigtes Königreich Stilistische Vorläufer Hard Rock Pionierbands Black Sabbath • Led Zeppelin • Iron Maiden • Saxon • Judas Priest • Motörhead Genretypische Instrumente Gitarre • Bass • Schlagzeug • Gesang • Keyboard Subgenres Black Metal • Death Metal • Glam Metal • Power Metal • NWoBHM • Thrash Metal • Speed Metal • Doom Metal • Progressive Metal • Gothic Metal • Industrial Metal • Nu Metal • Folk Metal • Grindcore • Metalcore • Pagan Metal • Symphonic Metal • Viking Metal• Alternative Metal Metal (engl. ‚Metall‘) ist eine Musikrichtung und Subkultur, entstanden aus der Rockmusik. Die Bezeichnung ist die Kurzform des Begriffs Heavy Metal, der heute allerdings nur noch die ursprüngliche Form dieser Musik bezeichnet. Ihre Ursprünge liegen im Bluesrock und dem Hard Rock Anfang der 1970er; sie zeichnet sich vor allem durch eine gitarren- und schlagzeugzentrierte Klangfarbe aus. Seit den 1980er Jahren haben sich zahlreiche Substile etabliert, besondere Verbreitung fanden zum Beispiel Black Metal, Death Metal oder Power Metal. Mit zunehmender Stilvielfalt verbreiterte sich auch das Spektrum musikalischer Techniken immer weiter, die Bandbreite reicht von extrem einfach gehaltenen, meist rhythmisch sehr treibenden Liedstrukturen bis zu komplexen Kompositionen mit Parallelen zur klassischen Musik, von gutturalem Gesang bis zu opernartigen Gesangstechniken, von extrem langsamen bis zu rasant schnellen Rhythmen. Ähnlich vielfältig sind die Texte, die von reiner Fantasy über Hassorgien, Religion, Melancholie bis zur politischen Gesellschaftskritik reichen. Sabbath, 1973 Tony Iommi (li.) und Ozzy Osbourne von Black Zu den wichtigsten Plattformen zum Meinungsaustausch und zur Interaktion innerhalb der Szene gehören neben Konzerten, vorrangig in den Wintermonaten, vor allem Festivals - mehr als 60 davon allein im deutschsprachigen Raum. Das regelmäßige Treffen und Austauschen mit Künstlern und anderen Anhängern der Musik gehört zu den prägnantesten Eigenschaften des Metal. Dominant war lange Zeit vor allem der englische Sprachraum, später konnten auch deutsche, vor allem aber in den 1990er Jahren skandinavische Bands stilprägend werden. Heutzutage ist Metal eine internationale Musikform, neben nordamerikanischen und europäischen Bands konnten auch Bands aus Brasilien, Japan, Israel, Ägypten oder Australien internationale Erfolge erzielen. Metal 155 Geschichte Ende 1960er – Anfang 1980er Die Vorläufer des Metal liegen vor allem im Bluesrock und Psychedelic Rock, hier werden oft Bands genannt wie Blue Cheer, Iron Butterfly, MC5 oder Steppenwolf. Aus diesen Strömungen heraus werden als erste richtige Heavy-Metal-Bands Led Zeppelin und Black Sabbath angeführt, die ab dem Ende der sechziger Jahre agierten. Led Zeppelin blieben dabei dem Bluesrock nahe und zeichneten sich besonders aus durch den massiven Einsatz von Lautstärke und der Verquickung eines starken Schlagzeugs, der virtuosen Gitarre Jimmy Pages und der hohen und kraftvollen Stimme von Robert Plant. Black Sabbath hingegen versuchten in ihrem Stil klassische Blues-Elemente eher zu verdrängen. Sie entwarfen aus Einflüssen des Bluesrock und des Jazz eine riff-betontere Art der Musik, wie sie für den Metal charakteristisch wurde, zugleich behandelten sie in ihren Texten konsequent negative und (in der damaligen Pop- und Rock-Musik verbreitete) okkulte Themen. Am 19. November 2013 verlieh die Coventry University Tony Iommi, dem Bandleader von Black Sabbath, einen Ehrendoktor der Künste für die Erfindung des Heavy Metal. Vor allem junge britische Bands wie Iron Maiden, Judas Priest, Saxon oder Samson prägten um 1980 eine Generation von Bands, die sich von den zu dieser Zeit dominierenden Punk-Bands abheben wollten. Dazu bedienten sie sich eines Stils, der zum einen das hohe Tempo des Punk beinhaltete, zum anderen aber auch die Härte, Dynamik und Filigranität des Hard Rock von Bands wie Deep Purple in den 1970ern aufgriff. Einzelne Hard-Rock-Bands passten sich dem neuen Stil an und entwickelten sich zu Metal-Bands (in der Musikpresse als New Wave of British Heavy Metal (NWoBHM) bezeichnet), daher kommt auch das Verwechselungspotential der Stile. In dieser Zeit kann von einem eigenständigen Genre namens „Heavy Metal“ gesprochen werden. 1980er Etwa ab Mitte der 1980er teilte sich der Heavy Metal in einzelne Substile auf, die alle unter dem Begriff Metal zusammengefasst wurden. Heavy Metal bezeichnet seither nur noch die ursprüngliche Form dieser Musik. Die Band Motörhead um das einzige konstante Mitglied Lemmy Kilmister, die auf Punk-, Hard-Rock-, Blues-Rock-und Rock-’n’-Roll-Einflüsse zurückgreift, und die Band Venom mit der für damalige Maßstäbe hohen Aggressivität ihrer stark punk-beeinflussten Musik und ihrem plakativen satanistischen Image erweckten die Metallica Aufmerksamkeit der Szene und wurden Vorreiter extremerer Metal-Strömungen; während Venoms Debütalbum Welcome to Helleinerseits „die Suche nach mehr Brutalität richtig ins Rollen“ brachte und ihr zweites Album Black Metal einer gleichnamigen Strömung ihren Namen gab, wurde die Musik der Band gleichzeitig auch in Teilen der Szene als Lärm untalentierter Musiker empfunden. 1982 veröffentlichte die dänische Band Mercyful Fate ihre gleichnamige erste EP; die Band verarbeitete Einflüsse aus dem Progressive Rock[1], dem epischen Hard Rock der 1970er Jahre[2] und dem traditionellen Heavy Metal und sorgte durch ihr „gehobenes Tempo, eine aggressive Leadgitarre, packende Harmonien, rhythmisch Sauna Open Air Megadeth bei einem Konzert im Jahre 2005 am Metal 156 variables Songwriting und diese düstere Atmosphäre, die Demon und Witchfinder General blass aussehen ließ“, mit ihrer EP „nach nur einem Jahr gemeinsamer semi-professioneller Demoaufnahmen für Furore“. Während Diamond seine satanischen Texte später „auf ein wesentlich höheres sprachliches Niveau bringen“ sollte, war Nuns Have No Fun „nicht weniger explizit als der frühe Venom-Stoff“. Mercyful Fates Sänger King Diamond wurde darüber hinaus für seinen Gesang im Falsett und die Verwendung einer frühen Form des Corpsepaint bekannt. Die Band setzte Bühneneffekte wie die „explodierende Nonne“ am Ende von Auftritten oder das brennende Kreuz bei einem Auftritt in Amsterdam um 1983 ein; bei einem Auftritt hielt die Band auf der Bühne eine Schwarze Messe ab, für die sie das Blut ihres Managers Ole Bang nutzte. Den ursprünglichen Heavy Metal an Geschwindigkeit und Aggressivität übertreffend, entwickelten sich in den USA der vom Hardcore Punk und Bands wie Venom und Motörhead beeinflusste Thrash Metal und der Speed Metal mit Bands wie Megadeth, Slayer, Metallica, Exodus oder Anthrax. Als erstes Speed- und Thrash-Metal-Album gilt Kill ’Em All von Metallica. Mit ihren folgenden Alben stiegen ihre Popularität und ihr Ansehen, gleichzeitig entfernte die Band sich aber ab dem dritten Album Master of Puppets vom Thrash Metal. Ihr fünftes Album Metallica und vor allem die darauf enthaltene Ballade Nothing Else Matters verschaffte der Band außerhalb der Szene eine enorme Popularität. Metallica gelten mit ihrem ausgesprochen großen Erfolg in der öffentlichen Wahrnehmung oft als der Inbegriff des Metal selbst, obwohl sie Mitte der neunziger Jahre durch die Veröffentlichung zweier dem Alternative-Genre zuzuordnender Alben viele bisherige Fans aus der Metal-Szene verloren. Einen weiteren Klassiker des aggressiven Thrash Metal schufen Slayer mit Reign in Blood, das als einer der Höhepunkte des Genres gilt. Durch ihr Kokettieren mit Okkultismus und teilweise auch Nazisymbolen erhöhten sie auch die Messlatte für Provokationen deutlich. In Europa entwickelte sich in den 1980er Jahren vor allem in Deutschland eine relativ umfangreiche Szene, wobei sich Hamburg und das Ruhrgebiet als kulturelle Zentren etablieren konnten. Kreator, Destruction und Sodom sind beispielsweise die bekanntesten Vertreter des deutschen Thrash Metal, welcher zunächst unabhängig vom US-amerikanischen entstand und sich gegenüber dem meist glatter produzierten Metal aus Amerika durch seine größere Rauheit auszeichnete. Auf der anderen Seite begründeten Helloween, Blind Guardian und Gamma Ray den europäischen Power Metal. Ebenfalls melodiöser klingt der vom britischen Progressive Rock beeinflusste Progressive Metal, begründet von den US-amerikanischen Bands WatchTower, Fates Warning und Queensrÿche. Aufgrund ihrer wegweisenden Alben To mega therion (1985) und Into the Pandemonium (1987) werden die Schweizer Celtic Frost – deren stilistische Entwicklung von einer Thrash-Metal-Grundlage ausging – im Rückblick mitunter als erste „Avantgarde-Metal“-Band betrachtet, inspirierten mit ihren Experimenten jedoch – neben vielen anderen Bands – insbesondere auch die schwedischen Symphonic-Metal-Vorreiter Therion. Parallel zum aggressiven Thrash Metal und Speed Metal etablierte sich in den 1980ern von den USA aus der Glam Metal (auch abwertend Hair Metal, Poser Metal oder Cock Rock genannt). Er übernahm musikalische Elemente des Metal und verknüpfte sie mit dem Auftreten und Image des Glam Rock. Die bekanntesten Vertreter dieser Richtung sind Alice Cooper, Poison, Mötley Crüe sowie Bon Jovi. Die Musikrichtung dominierte die Mainstream-Charts bis zum Aufkommen des Grunge Anfang der 1990er, unter dessen Popularität auch die des Metal allgemein litt. Aus dem Thrash Metal entwickelte sich wenig später der Death Metal mit Bands wie Paul Speckmanns Bands Master und Death Strike, Possessed, die Band Death des als „Godfather of Death Metal“ geltenden Chuck Schuldiner, Morbid Angel und Autopsy, deren Musik noch aggressivere Züge trug. Ende der 1980er vermischte die Szene, die den Thrash Metal bis auf wenige Bands wie Slayer verdrängte, sich mit der aus dem Punk entstandenen Grindcore-Szene, als Musiker aus Metal-Bands Mitglieder von Grindcore-Bands wurden bzw. selber Grindcore-Bands gründeten und so ihre musikalischen Einflüsse aus dieser Musikrichtung einbrachten, und bestehende Grindcore-Bands Elemente aus anderen Stilen in ihre Musik einbrachten und umgekehrt die von ihnen behandelten gesellschaftsbezogenen Themen in den Death Metal, der sich mit ursprünglich todesbezogenen Themen beschäftigte. Metal 157 In Lateinamerika wurden Bands wie Sepultura, Sarcófago, Vulcano oder Krisiun aus Brasilien bedeutende Vertreter des extremen Metal. In Osteuropa entstand noch zu Zeiten des Eisernen Vorhangs eine Metal-Szene mit den Schwerpunkten Thrash Metal (Kat, Kruiz, Shah), Death-/Thrash Metal (Vader, Krabathor) und Black Metal (Root, Törr, Master’s Hammer, früher Behemoth). Ab 1990 Als zu Anfang der 1990er die Ära des Hairspray Metal im Zuge der Grunge-Welle schnell endete, hatten auch die anderen Metal-Stile den Zenit ihres Erfolges überschritten. Angesichts des Rückzuges des Metal in den Untergrund titelte das Rock-Hard-Magazin sogar: „Ist der Metal tot?“. Der Mainstream wurde von nun an von Pop, Techno, Contemporary R&B und Hip-Hop dominiert. Im Untergrund setzte jedoch gleichzeitig eine Stilexplosion ein, wobei sich die skandinavische Metal-Szene als dominierend erwies. Als Gegenbewegung zum populär werdenden Death Metal und in Anlehnung an ältere Bands wie Celtic Frost und Bathory bildete sich ab den späten 1980er Jahren eine internationale Untergrund-Szene. Aufmerksamkeit erregte dabei insbesondere die Black-Metal-Szene Norwegens, die sich ab 1991, nach dem Suizid des Mayhem-Sängers Per Yngve „Dead“ Ohlin, um Mayhems Gitarristen Øystein„Euronymous“ Aarseth und dessen Schallplattenladen Helvete formierte. Der theistische Satanist Euronymous prägte das Gedankengut des Black Metal entscheidend und gilt daher als „Vater“ der Bewegung, mit Bands wie Darkthrone, Immortal, Emperor und Burzum, und Initiator der sogenannten „zweiten Welle des Black Metal“. Anfang bis Mitte der 1990er erlangte diese Szene öffentliche Aufmerksamkeit vor allem aufgrund von Kirchenbrandstiftungen, mit denen Varg Vikernes von Burzum gegenüber der Zeitung Bergens Tidende prahlte[3], und extremen Interview-Aussagen. Als Ende der damaligen Szene wird die Ermordung Euronymous’ durch Vikernes angesehen, der sich vom Satanismus ab- und einer rechtsextremen Auslegung des Neuheidentums zuwandte. Im Mainstream erlangte von den norwegischen Black-Metal-Bands trotz der Kommerzialisierung ihrer bekanntesten Vertreter ab Mitte der 1990er Jahre[4] nur Dimmu Borgir eine gewisse Bekanntheit – wie auch Cradle of Filth aus England wird sie vom Untergrund jedoch als „untrue“ angesehen, da sie sich dabei stilistisch und ideologisch vom traditionellen Black Metal entfernte. Diese Bands werden daher dem Dark Metal zugeordnet. Cradle of Filth Weitere durch die Black-Metal-Bewegung hervorgegangene Strömungen sind der Pagan Metal und der Viking Metal. Den Grundstein dafür legte die schwedische Band Bathory mit ihren Alben Blood Fire Death, Hammerheart und Twilight of the Gods, auf denen sie Elemente klassischer Musik und skandinavischer Folklore in ihre Musik integrierte. Vor allem die Frühwerke der bedeutenderen Bands dieser Strömungen sind oft „rauer, primitiver und schnörkelloser“ als ihre späteren Aufnahmen und damit den Black-Metal-Wurzeln näher, wohingegen ein anderer Teil sich stärker am Folk Metal orientiert. Die ersten Pagan-/Viking- und Folk-Metal-Alben entstanden jedoch unabhängig voneinander, weshalb Fenriz von Darkthrone Bathorys Alben explizit vom Folk Metal abgrenzt. Das erste Folk-Metal-Album war The Wayward Sons of Mother Earth, das 1991 veröffentlichte Debütalbum von Skyclad aus Newcastle, das Thrash Metal mit Einflüssen von Bands wie New Model Army oder Thin Lizzy kombinierte und erstmals im Metal die Fiddle als Leadinstrument einsetzte. Beide Stile gewannen – zusammen mit dem vom Folk Metal nur schwer abgrenzbaren Mittelalter-Rock – seit Mitte der 1990er immer mehr an Popularität. Die vermutlich bekanntesten Vertreter sind neben den genannten Bands Cruachan, Finntroll, Korpiklaani, Elvenking, Eluveitie, In Extremo und Subway To Sally. Anfang der 1990er nahm in Schweden die New Wave of Swedish Death Metal ihren Anfang. Während Dismember oder Entombed eine betont raue Variante des Death Metal popularisierten, verwendeten Hypocrisy vermehrt melodischere Passagen. In Göteborg entstand ausgelöst von At the Gates die sogenannte Göteborger Schule, der Metal 158 Melodic Death Metal, der die Brutalität des Death Metal mit den melodischen Elementen der NWoBHM verband. Bands wie In Flames und Dark Tranquillity verhalfen diesem Stil zum europaweiten Durchbruch. Durch die Vermischung von Thrash Metal, Industrial Metal und Hardcore Punk mit den elektronischen Musikrichtungen Noise, Gabber und Drum and Bass entwickelte Atari Teenage Riot mitte der 1990er die Musikrichtung Digital Hardcore, die mit linksradikalen Texten für Furore (nicht nur) in der Metalszene sorgte. Die Gothic-Kultur hatte in den 1990ern eine große Relevanz für diese gesamte Subkultur entwickelt. Einige Bands wie beispielsweise Paradise Lost übernahmen Merkmale des Gothic Rock in den Metal und führten so den Gothic Metal neu in die Szene ein. Wichtig war ab den 1990er Jahren für die deutsche Metal-Szene das Plattenlabel Nuclear Blast, das trotz aller „Ausverkaufs“-Vorwürfe einerseits viele bereits erfolgreiche Bands der europäischen Szene unter Vertrag nahm, andererseits aber auch ein glückliches Händchen bei der „Entdeckung“ erfolgversprechender neuer Bands wie Children of Bodom bewies. 1993 initiierte die Band Earth mit ihrem Album Earth 2: SpecialLow-Frequency Version die Entstehung des Drone Doom.[5] Die bekanntesten Vertreter dieser Stilrichtung sind heute die 1998 gegründeten, amerikanischen Sunn O))). In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre entstand auch der Symphonic Metal, der orchestrale Elemente einsetzt, mit Bands wie Nightwish, deren ehemalige Sängerin Tarja Turunen ausgebildete Sopranistin ist und diesem Gesangsstil zum Erfolg in der Metal-Szene verhalf, und Within Temptation. Nergal (Adam Darski) und Seth (Patryk Sztyber) von Behemoth, 2007 Während der Metal in Europa – Deutschland stellt mit dem Wacken Open Air das wichtigste Festival der Szene – lebendig blieb, sah sich die nordamerikanische Szene mit einer Stagnation konfrontiert, auch wenn Bands wie Manowar, Megadeth oder Slayer eine unverändert große weltweite Popularität genossen. Das sollte neben verschiedenen als Crossover betitelten Bands wie den sehr erfolgreichen Faith No More der Grundstein für den Nu Metal sein. Jene Musikrichtung, ausgehend von den USA, gestaltete sich zu einem prägenden Trend der ausgehenden 1990er. Hauptsächlich losgetreten von Bands wie Korn, Deftones und Limp Bizkit und später durch Slipknot und Linkin Park weitergeführt, konnte man sich gegenüber der dominierenden Black Music sogar in den Charts behaupten. In der – von nun als „klassisch“ oder „traditionell“ wahrgenommen – bisherigen Metal-Szene beäugte man den Erfolg dieser Musik allerdings tendenziell skeptisch, da sie kaum Bezüge zur alten Metal-Szene hatte, ihre Einflüsse eher vom Hardcore und Hip-Hop stammten und sie ein deutlich kommerzielles Potential aufwies. Ab 2002 ließen die Verkaufszahlen der meisten Nu-Metal-Bands dann stark nach, während in einem Prozess, der an den Cock-Rock-/Grunge-Umschwung zehn Jahre zuvor erinnerte, ausgehend von der Hardcore-Szene der Metalcore an Bedeutung gewann. Diese New Wave of American Heavy Metal, angeführt von Bands wie zum Beispiel Killswitch Engage oder Chimaira, vermengte Einflüsse des Hardcore mit klassischem Metal, besonders dem aggressiven Thrash Metal der Marke Slayer oder dem schwedischen Melodic Death Metal. Musikalische Merkmale Metal kann als Austreibung des Blues aus dem Rock definiert werden. Musikalisch zeigt der Metal sowohl Einflüsse aus der klassischen als auch der Unterhaltungsmusik, wobei deren Anteile in den einzelnen Subgenres variieren und der Metal bis auf eine kurze erfolgreiche Phase um das Jahr 1987 nicht als populäre Musik definierbar ist. Neben der Musik geben viele Künstler aber auch ihren Albencovern und ihren Shows ein Augenmerk, so dass den Metal auch eine visuelle Komponente prägt. Metal 159 Instrumentierung Metal wird nur selten von Einzelkünstlern, sondern primär von Bands vorgetragen. Die Standardbesetzung bilden hier Schlagzeug (oft mit Doublebassdrum), E-Bass, Rhythmusgitarre (auf welche teilweise verzichtet wird), Leadgitarre und Gesang, welcher manchmal auch von einem der Instrumentalisten übernommen wird. In einigen Subgenres werden außerdem beispielsweise Keyboards bzw. Synthesizer eingesetzt, allerdings selten als Lead-Instrument. Auch andere Instrumente werden häufig eingesetzt, so sind zum Beispiel Flöten oder Geige bzw. Fiddle oft das Lead-Instrument im Folk Metal. Die E-Gitarren spielen im Metal eine Schlüsselrolle. Hohe Verstärkung, Verzerrung, ein Equalizer, der die Höhen sowie die tieferen Bässe betont, und auch einige andere elektronische Effekte gelten als obligatorisch, und schaffen eine insgesamt druckvolle Klangfarbe. Für den druckvollen Klang besitzen die Gitarren i.d.R. Humbucker. Vereinzelt verwenden Bands siebensaitige Gitarren, darunter Morbid Angel, Dream Theater und Korn. Es kommen aber auch Bands vor, welche auf Gitarren verzichten und stattdessen verzerrte Bässe wie eine Gitarre verwenden, eine Band ist die griechische Black-Metal-Band Necromantia, die u.a. einen achtsaitigen Bass benutzt. Gitarrensoli sind in den meisten Substilen des Metal ebenfalls eine Selbstverständlichkeit. Oft verwendete Techniken sind hier Sweep Picking und Tapping, und im Allgemeinen spielt Virtuosität in Form hoher Spielgeschwindigkeit eine wichtige Rolle. Der Gesang reicht in den einzelnen Metal-Stilen von klarem Gesang in den traditionelleren Metal-Stilen über Sprechgesang (größtenteils im Nu Metal) bis hin zu verzerrtem Gekrächze und gutturalem Gesang (Growling, Shouting und Screaming) im Black oder Death Metal. Vor allem bei letzteren Stilen ist es oft schwer, die Texte zu verstehen. Der cleane, d. h. saubere, Gesang ist nicht selten sehr hoch (vor allem beim Power Metal) bis teilweise sogar zum Falsett. Melodik und Harmonik Ein Merkmal des traditionellen Metal, der das Genre von anderen der Rockmusik entstammenden Musikstilen unterscheidet, sind modale Skalen, auch bekannt als Kirchentonleitern – beispielsweise verwenden Metallica sehr häufig den phrygischen Modus. Insbesondere der Äolische Modus und andere Molltonarten dominieren viele Lieder. Konkret zeigt sich das in Chordprogression wie I-VI –VII, I VII-(VI) oder I-VI –IV- VII oder manchmal I- minor V-I, z. B. Judas Priest – Breaking the Law (Haupt-Riff: I- VI-VII), Iron Maiden – Hallowed Be Thy Name (Hauptrhythmusmuster: I- VI-VII), Accept – Princess of the Dawn (Haupt-Riff: I- VI-VII) Breaking the Law. Hörbeispiel?/iBeispiel eines typischen Metal-Riffs mit äolischer Progression in I-VI-VII (Am-F-G): Das Haupt-Riff von Judas Priests Neben modalen Skalen fließen oft auch andere Tonleitern in die Soli und Melodien ein. So spielen viele klassisch inspirierte Gitarristen in Harmonisch Moll (beispielsweise Yngwie Malmsteen oder Uli Jon Roth[6]). Ebenfalls sehr beliebt sind die Pentatonik und auch die Bluestonleiter. Einige Gitarristen benutzen die Tonleitern in melodischen Licks über modalen Akkorden, z. B. Tony Iommi[7], Ritchie Blackmore[8], K. K. Downing[9], Glenn Tipton[10] und Wolf Hoffmann. Obwohl ein sehr simples System, setzen Gitarristen wie Zakk Wylde und Angus Young die Pentatonik in vielfältiger Weise ein. Es ist erwähnenswert, dass Metal vom Hard Rock insbesondere dadurch unterschieden wird, anstelle der Blues-Skala besagte andere Tonleitern zu verwenden. Metal 160 Ein harmonisches Markenzeichen vieler Metal-Stile ist der Gebrauch spannungsreicher Tonbeziehungen, wie z. B. der Chromatik oder – wie viele Musiker und Experten herausgestellt haben – des Tritonus.[11][12] Letzteres dissonante Intervall wurde in der mittelalterlichen Musik strikt vermieden. Es wurde von Mönchen als Diabolus in musica (lat. ‚Teufel in der Musik‘) bezeichnet, da es dem Hörer im Allgemeinen einen „bedrückenden“, „erschreckenden“ oder „bösen“ Klang suggeriert, weswegen Künstler es in Riffs und Soli ausgiebig nutzen. Beispiel einer harmonischen Progression mit Tritonus(G-C#): Das Haupt-Riff des Liedes Black Sabbath. Metal benutzt extensiv den Orgelpunkt als harmonische Basis. Ein Orgelpunkt ist eine anhaltende oder rhythmisch wiederholte Note, typischerweise im tieferen Tonbereich, über welcher in einem anderen Tonbereich eine oder mehrere freie Harmonien gespielt wird. Metal-Riffs bauen häufig auf einer persistent wiederholten Note auf, die auf den unteren Saiten der Gitarre oder des Basses gespielt wird (meistens E-, A-, oder D-Saiten). Anders ausgedrückt: Eine bestimmte Bassnote wird andauernd wiederholt, während einige unterschiedliche Akkorde gespielt werden, die diese Bassnote normalerweise nicht enthalten würden. Z. B. das Eröffnungsriff von Judas Priests You’ve Got Another Thing Comin' – hier spielt eine Gitarre den Orgelpunkt in F#, während die andere die Akkorde spielt. Im Black Metal wird der Orgelpunkt vorzugsweise vom Bass, seltener von der Gitarre selbst gespielt. Ein harmonisches Genremerkmal bilden Powerchords. Sie bestehen aus einer Basisnote und einer reinen Quinte, zuzüglich der Basisnote eine Oktave höher. Manchmal werden auch andere Powerchords mit einem anderen Intervall statt der traditionellen reinen Quinte verwendet,[13] z. B. mit der reinen Quarte, der kleinen oder großen Terz, der verminderten Quinte oder der kleinen Sexte. Rhythmus und Tempo Im Metal wird hauptsächlich der 4/4-Takt verwendet, andere Taktarten sind aber keinesfalls ausgeschlossen. So wechselt der Takt in Metallicas Lied One (siehe Noten und * ) mehrere Male. Metal-Balladen stehen nicht seltenim 6/8-Takt, nicht zuletzt weil dieser Takt sich gut für Akkordzerlegung (Arpeggi) eignet (siehe Nothing Else Matters von Metallica). Häufig (vor allem im Death-Metal- und im Progressive-Metal-Bereich) macht man von vielen komplexen Tempound Taktartwechseln Gebrauch, um mehr Abwechslung in die Musik zu bringen. Auf diese Weise wirken die Lieder manchmal (gewollt) uneingängig. Ein bestimmendes Merkmal des Metal sind Staccatorhythmen, häufig durch Palm Muting (das teilweise Abdämpfen der Saiten mit der Schlaghand) realisiert. Die rhythmischen Figuren des Metal sind typischerweise relativ lang. Die Länge und der Aufbau eines Metal-Stücks kann stark variieren und hängt von Genre ab; Grindcore-beeinflusste Bands schreiben eher kürzere Titel, die mitunter kürzer sind als eine Minute, die Band Napalm Death hält mit dem knapp über eine Sekunde langen Lied You Suffer den Rekord des kürzesten Lieds der Welt. Im Bereich von Progressive Metal, Doom Metal, Post Metal, Black Metal und Pagan Metal sind Lieder anzutreffen, welche über eine halbe Stunde andauern und aus sich langsam aufbauenden Passagen bestehen. Ein Beispiel dafür ist das Album Viides Luku – Hävitetty der Band Moonsorrow, welches zwei etwa halbstündige Stücke beinhaltet. Das Album The Key to the Gates of the Apocalypse der Band Mistigo Varggoth Darkestra enthält nur einen einzigen, über 70 Minuten langen Titel; weitere Bands mit über 20 Minuten langen Liedern sind die Progressive-Metal-Band Dream Theater sowie die Ein-Mann-Band Paysage D’Hiver, das extremen Metal mit langen Ambient-Passagen verbindet. Metal 161 Stilarten Substile Die Unterscheidung verschiedener Substile stellt heute einen wichtigen Aspekt des Szenelebens dar. Während einerseits viele Fans sich ein komplexes Schema von Genre ausarbeiten, kritisieren andere Fans derartige Kategorisierungsversuche als sinnlos und einschränkend.[14] Dem ursprünglichen Heavy Metal – vor allem dem der NWoBHM – ist heute der Power Metal am nächsten. Vor allem ältere Metal-Anhänger zählen noch den Hard Rock selbst zum Heavy Metal, da letzterer sich aus diesem entwickelt hatte, was die Abgrenzung beider Genres anfangs erschwerte. Massenkompabilität erreichte aus diesem Bereich besonders der Glam Metal, der eher dem Hard Rock als dem Metal zuzuordnen ist. Ein Schema der verschiedenen Metal-Genres und ihre Verknüpfungen Der Speed Metal und der Thrash Metal gehen von diesem Bereich fließend über in das weite Feld des Extreme Metal. Wichtig sind dort der Death Metal und der Black Metal, gelegentlich wird auch der Doom Metal dazu gezählt. Es existieren zahlreiche weitere Substile – z. B. Progressive Metal, Folk Metal – und die Übergänge sind untereinander meist fließend. Beispiele für Übergänge zu anderen Musikarten sind der Gothic Metal, der Industrial Metal, der Nu Metal, der Folk-, Pagan- und Viking Metal, der Grind- und der Metalcore. Während es einerseits ein starkes Gemeinschaftsgefühl unter den Metal-Fans gibt, herrschen besonders zwischen den fanatischeren Anhängern einzelner Richtungen oft Animositäten. Die Strömungen definieren sich in vielen Fällen nicht nur rein musikalisch, sondern hinter ihnen stehen nicht selten auch eigene Subszenen im Metal. In einigen Fällen wird die Ideologie sogar als einziges Kriterium zur Unterscheidung verwendet, so zum Beispiel beim christlichen Metal, der sich ausschließlich über den christlichen Hintergrund seiner Texte definiert, aber in musikalischer Hinsicht praktisch das ganze Spektrum der Metal-Substile abdeckt. So werden Bands mit typischem, nordisch inspiriertem Black-Metal-Klang, aber christlichen Texten, aufgrund der satanistischen Prägung des Black Metal als mit diesem Begriff unvereinbar gesehen und deshalb auch als „Unblack Metal“ bezeichnet. Ähnlich sind auch Richtungen wie True Metal und Viking Metal entschieden durch ihr Gedankengut bestimmt. Besonders umstritten innerhalb der Metal-Szene sind der Glam Metal und der Nu Metal, da diese mehr am Mainstream orientiert sind als die meisten anderen Stile des Metal. Insbesondere True-Metal-Bands wie Manowar stehen diesen Substilen sehr ablehnend gegenüber und bezeichnen sie abwertend als False Metal sowie deren Anhänger als Poser. Andererseits sind Vertreter des musikalisch von anderen Substilen nicht klar abgrenzbaren True Metal immer wieder dem Vorwurf der Selbstüberschätzung ausgesetzt, da sie für sich beanspruchen würden, die „wahren Metalheads bzw. Metaller“ zu sein und sich somit nach Auffassung von Kritikern der Lächerlichkeit preisgäben. Manowar, 2002 Eric Adams, Sänger der True-Metal-Band Metal 162 Rezeption Innere Rezeption In den Augen der Fans zeichnet sich die Musik vor allem durch ihre Intensität und Authentizität aus. Erstere Eigenschaft lässt sich vor allem mit ihrer Lautstärke, ihrem straffen Rhythmus, der oft hohen Geschwindigkeit, ihrem Spiel von Dissonanz und Konsonanz sowie ggf. anderen Elementen wie Komplexität und Virtuosität begründen. Der Hang zum Authentischen zieht sich durch die gesamte Subkultur und drückt sich unter anderem in dem Anspruch an die Musiker aus, dass sie ihre Musik selber schreiben und sich nicht durch kurzlebige Trends beeinflussen lassen. Zwischen den Bands und Fans bestehen trotz klarer Grenzen enge Verbindungen, was auch als Merkmal der Folk-Musik gilt, weshalb auch die Existenz eines folkloristischen Ideals im Metal oder sogar die Einordnung des Metal als Folk-Musik (über den Folk Metal hinaus) diskutiert werden. Im Gegensatz zum kurzlebigen Pop, in dem den jeweils neuesten Liedern gegenüber älteren Priorität eingeräumt wird, zeigt sich im Metal ein starkes musikalisches Traditionsbewusstsein sowohl im Aufgreifen von Folk- und klassischer Musik als auch hinsichtlich der Klassiker der jeweiligen Subgenres. Fällt eine Band unter Verdacht, „kommerziell“ zu sein (wofür insbesondere bei extremeren Substilen häufig bereits geringer kommerzieller Erfolg ausreicht), so betrachten das oft nicht wenige Metal-Fans als „Verrat“ am Metal. Slayer live im Jahre 2007; v.l.n.r: Jeff Hanneman, Tom Araya und Kerry King Verhältnis zu anderen Subkulturen In den Anfangstagen des Metals wurde das Genre selbst innerhalb der noch deutlich weniger als heute ausdifferenzierten Rockkultur als geringwertig angesehen. Noch bis in die 1990er Jahre charakterisierte das in Deutschland einflußreiche „Rock-Lexikon“ von Barry Graves und Siegfried Schmidt-Joos (Heavy) Metal als „extrem verstärkten, bombastischen Rocksound, der vor allen Dingen weiße, junge Männer aus niederen Bildungsschichten mit Sexualängsten anzog“ und attestierte dem Genre einen „ohnehin limitierten musikalischen Gehalt.“[15] In der Szene ist häufig eine Abneigung gegenüber „nicht handgemachter“ Musik verbreitet. So halten Hip-Hopper in der Metal-Szene häufig als Feindbild her, ihre musikalischen Vorlieben werden als niveaulos oder oberflächlich angesehen. Die teilweise vorgenommene Stereotypisierung der Hip-Hopper zu aggressiven, wenig intelligenten Proleten wird von vielen Webseiten auf satirische Art und Weise bis ins Extrem geführt, von vielen Metal-Anhängern aber als intolerant abgelehnt. Andererseits kommt es immer wieder auch zu Kollaborationen mit Musikern aus anderen Bereichen, wie z.B. aus dem Hip-Hop, besonders im Crossover (Anthrax) oder im Nu Metal (Korn, Limp Bizkit). Charles Hedger, Gitarrist bei Cradle of Filth, auf dem Metalmania Festival 2005 Metal 163 Aufgrund sich teilweise überschneidender Hörgewohnheiten treten Metal-Fans beispielsweise auf Festivals und Konzerten häufig in Kontakt zu Goths, Punks, Rockern, Fans härterer elektronischer Musik, Hardcore-Fans oder anderen Vertretern des alternativen Spektrums der Musik. Zu musikorientierten Subkulturen außerhalb des alternativen Spektrums existieren grundsätzlich keine besonders gefärbten Kontakte. Verhältnis zur Öffentlichkeit Während einige Bands aus dem Metal-Bereich und – abhängig von Trends und dem jeweiligen Zeitgeist – auch ganze Sparten in der Öffentlichkeit Gehör finden und ihre Musik von einem breiten Publikum konsumiert wird, wird der Metal auch mit vielen Vorurteilen verbunden. Kritische Blicke von Außenstehenden werden durch vielerlei Faktoren ausgelöst. Ein gewisses Unwissen zeigt sich beispielsweise darin, dass manche Menschen einen Metaller nicht von einem Punk oder Goth unterscheiden können. Die oftmals langen Haare wurden als feminin und bei Männern als obskur aufgefasst, da in Europa moderne Männer grundsätzlich Kurzhaarfrisuren trügen. Die Toleranz ist allerdings seit den 1960ern generell größer geworden. Dimmu Borgir 2005 auf dem Tuska-Festival Ähnlich wie gewaltthematisierende Filme, Comics oder Computerspiele wird auch Metal manchmal als jugendgefährdend eingestuft. Dabei wird davon ausgegangen, dass der Metal mit seiner Tendenz zur Thematisierung von konfliktreichen Aspekten des Lebens negative Auswirkungen auf die Psyche von Jugendlichen haben kann. Das geht teilweise soweit, dass Metal für Suizide oder Amokläufe von Jugendlichen verantwortlich gemacht wird. Mehrfach standen so schon Bands wie Marilyn Manson oder Slipknot am Pranger. Besonders in den 1960ern tendierte man dazu, Rockmusik generell als verdummenden, primitiven Krach zu bezeichnen, welcher sich schädigend auf die Moral der Hörer auswirken würde. Während diese Einstellung aus dem Alltag weitestgehend verschwunden ist, lebt sie als übertriebenes Klischee weiterhin fort, beispielsweise in den Zeichentrickfiguren Beavis and Butt-Head. Ein populärer Mythos sind die sogenannten Rückwärtsbotschaften. Angeblich wurden in Metal-Titeln rückwärts aufgenommene Tonbotschaften versteckt, die den Hörer unterbewusst beeinflussen würden. Die Existenz solcher versteckter Botschaften wurde jedoch bis heute nicht nachgewiesen, die Wirkung als Methode mentaler Beeinflussung sogar durch wissenschaftliche Studien widerlegt. Allerdings machen sich einige Bands diesen Mythos zu eigen und platzieren absichtlich rückwärts gesprochene Nachrichten auf ihren Alben. Weiterhin existent ist die Vorstellung, in der Metal-Szene bestehe ein Hang zum Satanismus. Dieser oder andere Formen des Okkultismus spielen in den meisten Sparten keine ernsthafte Rolle, sie dienen in der Regel allenfalls zur bewussten Provokation und Rebellion und der Betonung der eigenen Freiheit, wenngleich viele Metal-Fans tendenziell eher kirchenkritisch eingestellt sind bzw. Religion ablehnen. Eine ernsthafte Beschäftigung mit dem philosophischen sowie religiösen Satanismus ist beinahe ausschließlich im Black Metal auffindbar, bei dem ein religiöser Hintergrund als allgemein gegeben anzusehen ist. Metal 164 Ein in sehr weite Bereiche der Populärkultur eingegangener Teil der Metal-Kultur ist hingegen die im deutschen Sprachraum meist Pommesgabel oder Frittenstecher genannte Mano cornuta. Dieser Handgruß wurde durch Konzerte von Ronnie James Dio populär und wurde auch in anderen Bereichen der Rockmusik bekannt. Die Pommesgabel als Begrüßung ist allerdings in der Szene umstritten und wird oft Posern zugeschrieben, die sich damit als Metaller zeigen wollen. Es gibt Quellen, die aussagen, dass die Pommesgabel den Kopf des Satans darstellen soll. Bei Konzerten wird sie im Takt gezeigt. Oft ist das mit Headbangen verbunden. Einige Metal-Bands können sich über Jahre hinweg eines hohen Bekanntheits- und Beliebtheitsgrades erfreuen. Beispiele dafür sind Black Sabbath, Iron Maiden, Metallica, Megadeth, Judas Priest, Slayer oder Manowar. Allgemein hat die Bedeutung des Metal im kommerziellen Mainstream aber im Laufe der Zeit geschwankt. Während in den 1970ern die New Wave of British Heavy Metal kommerzielle Erfolge hatte, war in den 1980ern vor allem der so genannte Glam Metal ein extrem dominanter Bestandteil der Musikcharts. Obwohl dieser von Teilen der Szene als kommerziell abgelehnt wurde, prägte er seinerzeit dennoch das Bild des Metal als einen auf sexuellen Exzentrismus fokussierten, oberflächlichen Musikstil. Nachdem dieser seine Massenpopularität verloren hatte, spielte im Mainstream der Metal nur noch ein sehr geringe Rolle. Kommerziell erfolgreich wurde Metal auf breiterer Basis erst wieder Mitte der 1990er durch die Vertreter des Nu Metal. Die „Pommesgabel“ bei einem Konzert In Norwegen ist der Black Metal mit seiner Kultur und seinen Akteuren sogar ein fester Begriff und findet breites Interesse in den Medien. Die meisten Menschen dort kennen Bands wie Darkthrone oder Emperor zumindest vom Namen her, das Osloer Inferno Metal Festival Norway wurde im Fernsehen übertragen. Kultur Während zahlreiche Bands allgemein bekannt sind und den Musikstil Metal auch einem sehr großen Publikum zugänglich gemacht haben, sind viele Stilrichtungen des Metal reiner Untergrund, dort ist Metal nicht nur eine musikalische Kunstform, sondern zugleich auch Selbstausdruck dahinter stehender Subkulturen, ihres Gedankengutes und ihrer Ideale. Nicht nur musikalisch finden diese Ausdruck, sondern z.B. auch in verschiedenen Kleidungsstilen, erwähnenswert sind hier sicher Band-Shirts. Metal 165 Politische Ansichten Die politische Gesinnung innerhalb der Szene weicht nicht allgemein von der der übrigen Gesellschaft ab. Generell definiert sich die Szene nicht als politisch, Teile davon setzen sich jedoch kritisch mit Gesellschaftsordnungen und politischen Kontexten auseinander. Einige Bands vertreten explizit linke politische Ansätze, beispielsweise Napalm Death, Misery Index, Dying Fetus, Heaven Shall Burn, Carcass und Kreator. Auf der anderen Seite findet sich in Teilen der Szene auch ein Hang zum Rechtsextremismus, insbesondere im National Socialist Black Metal (NSBM), der in den 1990er Jahren aus einem Teil der Black-Metal-Szene entstand, sich teilweise von dieser isolierte und enge Kontakte zum Rechtsrock-Milieu pflegt. Bekannte Vertreter dieser Strömung sind u. a. Graveland und Absurd. Daneben gibt es in der Ästhetik des Metal auch eine Tradition des Umgangs mit heidnischer, völkischer bis hin zu rechtsextremer Symbolik, auch ohne einen rechtsextremistischen Hintergrund. Konzert 2005 in Mailand Mille Petrozza, Sänger von Kreator, auf einem Auftreten In der Szene lassen sich bestimmte Präferenzen in Bezug auf Kleidung und Styling beobachten, die je nach Subgenre und Zeit stark variieren können. Lange Haare sind nach wie vor, insbesondere im traditionellen Bereich der Metal-Szene, weit verbreitet. Typische Kleidungsstücke sind darüber hinaus vor allem T-Shirts mit Schriftzug, Album-Cover oder Symbolik einer Band als Aufdruck, wodurch man seine subkulturelle Zugehörigkeit zu erkennen gibt. Traditionell von Bedeutung war die ab 1980 von englischen Rocker-Clubs in die Metal-Szene übernommene[16] Kutte, eine Jeans- oder Lederweste, auf der Metal-Fans diverse Aufnäher anbringen, um ihre musikalischen Präferenzen und andere Einstellungen deutlich zu machen. Vor allem im Power Metal trifft man auf enge, schwarze Lederkleidung. Diese wurde in den 1980ern in der Szene durch Judas-Priest-Sänger Rob Halford populär, der diesen Stil wiederum der Rocker- und BDSM-Szene entnommen hatte[17], mit dem Auftreten der Band die Grenzen zum Homoerotizismus überschritt und sich als erster Metal-Sänger öffentlich zu seiner Homosexualität bekannte. Metal-Fans mit Kutten Im Bereich Schmuck ist Silberschmuck in Form von Ketten, Ringen und Ohrringen beliebt, vor allem jedoch Lederund Nietenschmuck, wie Gürtel, Armband oder Halsband. Metal 166 Visualisierungen Typisch für viele Metal-Genres ist die große Rolle, die die optische Präsentation des musikalischen Materials spielt. Die Cover und Beihefte sind relativ oft mit komplexen Zeichnungen zur Untermalung der Thematik bzw. der Atmosphäre auf optischer Ebene gestaltet. Auf den Covers wird meist auf Bilder der jeweiligen Band verzichtet. Dagegen besitzen manche Gruppen eigene Maskottchen, denen eine zentrale Position auf dem Plattencover zukommt. Das bekannteste Beispiel ist der Zombie Eddie von Iron Maiden, aber auch andere Bands wie Motörhead (Snaggletooth), Megadeth (Vic Rattlehead) oder Running Wild (Adrian) verwenden zur Visualisierung die immer Das bis heute kaum veränderte Logo Megadethsseit ihren AnfangstagenBühnenaufbau von Iron Maiden mit Eddie im gleichen Figuren. Im Gegensatz dazu sind beispielsweise im Hintergrund Pop-Bereich mehrheitlich Fotoaufnahmen der Künstler auf den CD-Covers anzutreffen. Ein weiterer für den Metal typischer Aspekt ist die Art der Darstellung der Bandnamen auf Plattencovern und Merchandising-Artikeln. So stellen viele Bands ihren Namen in einer leicht voneinander abzugrenzenden Art dar und behalten diese Darstellung über die Jahre bei. Vorwiegend im Death- und Black Metal finden sich auch bis zur Unleserlichkeit verzierte Schriftzüge von Bandnamen, die teils nur noch von „Eingeweihten“ entziffert werden können. Szenemedien Die Bandbreite an Printmedien ist im Metal im Vergleich zu anderen Szenen relativ umfangreich. Einer der Vorreiter war seit 1980 das niederländische Blatt Aardschok das als erste Publikation ausschließlich über Metal berichtete (wobei dieser nicht vom Hard Rock abgegrenzt wurde)[18], seit 1981 erschien in englischer Sprache Kerrang!. Neben den beiden größten deutschsprachigen Publikationen, der ursprünglich eher auf traditionellen Metal ausgerichteten Zeitschrift Rock Hard und dem Metal Hammer gibt es noch zahlreiche kleinere Zeitschriften, wie Metal Heart, Heavy, das Eternity Magazine, oder auch die auf extremere Spielarten spezialisierte Zeitschrift Legacy. Außerdem widmen sich einige Fans dem Vertrieb eigener Fanzines. Diese zählen neben Konzerten[19], Festivals[20] und Tape-Trading zu den wichtigen Kommunikationswegen unter Metallern. In den 1980er und 1990er Jahren gab es auch Fernsehsendungen, die sich mit dem Metal beschäftigten, dazu gehörten u. a. Hard 'n Heavy (musicbox/Tele 5, 1983-1991), moderiert von Annette Hopfenmüller, MOSH (RTL Plus, 1988-1989), moderiert von Sabina Classen (Holy Moses) und Götz Kühnemund, Metalla (VIVA, 1993-1998), moderiert von Ralph Krieger, Adam Turtle und Markus Kavka, und Virus (VIVA2, 1998-1999). International wurde vor allem die Sendung Headbangers Ball populär. Sie wurde in den USA (MTV, 1987-1995), moderiert von Kevin Seal (1987-1988), Adam Curry (1988-1990) und Riki Rachtman (1990-1995), und parallel dazu in Europa (MTV Europe, 1990-1997), moderiert von Kristiane Backer (1990) und Vanessa Warwick (1991-1997), ausgestrahlt. Seit einiger Zeit sind Heavy-Metal-Sendungen im Fernsehen sehr selten anzutreffen. Als eine der letzten Sendungen wurde das unmoderierte Hell’s Kitchen auf VIVA abgesetzt, das in halbstündiger Laufzeit Videoclips präsentierte. Videos werden gegenwärtig auf label-eigenen DVDs vertrieben, als Beilage der obengenannten Zeitschriften oder vor allem über Label-Kanäle und Band-Profile bei Videoplattformen wie YouTube oder MySpace veröffentlicht. In diesem Zusammenhang tragen auch Online-Magazine zur Verbreitung der Videos bei. Das Internet konnte sich mit Online-Magazinen wie Powermetal.de, Vampster oder metal.de und -Communitys (Foren, etc.) als weiteres Metal 167 wichtiges Kommunikationsmedium etablieren. In Regionen, wo es mitunter keine Live-Auftritte gibt, kommt Aufnahmen und anderen Kommunikationswegen eine zentrale Bedeutung zu. Internationalität Heavy Metal entstand ursprünglich im britischen Raum, der bis in die frühen 1980er Jahre auch dominanter Teil der Subkultur blieb. Mit dem Aufkommen des Thrash Metal in der ersten Hälfte der 1980er, der größtenteils von US-amerikanischen und deutschen Bands geprägt wurde, änderte sich das. Mit der folgenden Stilexplosion der 1980er Jahre wurde besonders Skandinavien bedeutend für die Weiterentwicklung der verschiedenen Metal-Stile, aber auch in anderen Regionen der Welt begannen sich eigenständige Metal-Szenen zu entwickeln. Mit Blick auf die Extreme-Metal-Szene resümierte Keith Kahn-Harris zur Struktur der Metal-Szene: „Die Szene ist global, enthält darin aber quasi-autonome lokale Szenen in den meisten Ländern der Welt.“[21]. Heute ist Metal ein Phänomen geworden, das in fast allen Ländern der Welt beheimatet ist, die Online-Datenbank Encyclopaedia Metallum weist Metal-Bands in über 130 Ländern nach, darunter Ländern wie Botswana, Kuba, Grönland, Iran, Myanmar, Madagaskar und Pakistan.[22] Nordafrika und Naher Osten In Marokko begann sich Mitte der 1990er eine Metal-Szene zu entwickeln, Pioniere wie Immortal Spirit verbanden Metal mit heimischer Musik. Anfang der 2000er war Metal eine verbreitete Jugendbewegung in Marokko. 2003 wurden dann 14 Metal-Musiker und -Fans unter dem Vorwurf, zu einem „internationalen Kult der Teufelsanbetung“ beizutragen, zu Gefängnisstrafen verurteilt. Die Verurteilung führte zu Protesten sowie einem Metal-Konzert vor dem Parlamentsgebäude. Aus der Auseinandersetzung ging die Metal-Bewegung Marokkos öffentlich gestärkt hervor, wenige Jahre später wurde die rein weibliche Thrash-Metal-Band Mystik Moods in den königlichen Palast eingeladen. Die Affäre wurde im 2007 in Marokko erfolgreichen und international beachteten Film Les Anges de Satan verfilmt. Auch in Ägypten konstituierte sich in den 1990ern – von Anfang an unter gesellschaftlichem Druck – eine Metal-Szene. Als Zeitungen 1997 Konzertfotos mit umgedrehten Kreuzen zeigten, wurden über 100 Jugendliche als Teufelsanbeter verhaftet. Die gesellschaftliche Solidarisierung wie in Marokko blieb aber aus, das öffentliche Bild von Metalheads bestimmten Zeitungen, die sie beschrieben als „tätowierte, teufelsanbetende Jugendliche, die Orgien abhielten, Katzen häuteten und ihre Namen mit Rattenblut“ an Wände schrieben. Unter dem Druck von Öffentlichkeit und Regierung kollabierte die Szene, Musiker gaben auf und lang blieb die Metal-Szene eingeschüchtert. Erst langsam wuchs sie im neuen Jahrtausend wieder. Musikalisch sticht besonders die als „beste Death-Metal-Band Ägyptens, wenn nicht des Mittleren Ostens und Nordafrikas“ gelobte Band Scarab (vormals Hate Suffocation) heraus. Ähnlich wie in Ägypten verlief die Entwicklung im Libanon. Seit dem Libanesischen Bürgerkrieg hatte sich in der kulturell liberalen Hauptstadt Beirut eine Metal-Szene formiert, von den Behörden als politisch verstanden, misstrauisch beäugt und schikaniert. Als sich 1997 ein Metalhead und Sohn eines Armeegenerals das Leben nahm, löste das eine Verfolgungswelle bis hin zu Verhaftungen aus, Tonträger von Bands wie Nirvana und Metallica wurden zeitweise verboten. Nur langsam kam die Szene wieder in Gang, neben gemäßigten Pop-Metal-/Hard-Rock-Bands wie Blend und The Kordz entstand aus ihren Reihen auch eine der erfolgreichsten arabischen Extreme-Metal-Bands, die Death Metal-Band Oath to Vanquish. Metal168Weiterführende Literatur•Dietmar Elflein: Schwermetallanalysen – Die musikalische Sprache des Heavy Metal, Bielefeld, transcript, 2010. •Bettina Roccor: Heavy Metal: Die Bands. Die Fans. Die Gegner. C. H. Beck, München 1998, ISBN978-3406420733•Ian Christe: Höllenlärm. Die komplette, schonungslose, einzigartige Geschichte des Heavy Metal. HannibalVerlag, Höfen 2004, ISBN 978-3854454021•Reto Wehrli: Verteufelter Heavy Metal. Telos Verlag, Münster/Westf. 2001, ISBN 3-933060-04-4. •Holger Schmenk und Christian Krumm: Kumpels in Kutten. Heavy Metal im Ruhrgebiet. Verlag Henselowsky & Boschmann, Bottrop 2010, ISBN 978-3-942094-02-3. Einzelnachweise[1]Götz Kühnemund: A History of Horror. In Rock Hard, Nr. 282, November 2010, S.20-27[2]Björn Thorsten Jaschinski: Seziertisch. In Rock Hard, Nr. 282, November 2010, S.28[3]Michael Moynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos, First Edition, Feral House 1998, ISBN 0-922915-48-2, S. 92f[4]Wolf-Rüdiger Mühlmann: War Black Metal: Die Extremsten der Extremen. Was bleibt, ist Schutt und Asche. In Rock Hard, Nr. 279, S. 71[5]Robert Müller, Matthias Weckmann: Extreme Ausschläger. In Metal Hammer, Sonderheft Nr. 1/2012: History of Metal, S. 37[6]Dinosaur David B: Uli Jon Roth (http:/ / www. dinosaurrockguitar. com/ new/ node/ 233). Dinosaur Rock Guitar. Online abgerufen am 6. Mai 2011[7]HeadDino: Tony Iommi (http:/ / www. dinosaurrockguitar. com/ new/ node/ 26). Dinosaur Rock Guitar. Online abgerufen am 6. Mai 2011[8]HeadDino: Ritchie Blackmore (http:/ / www. dinosaurrockguitar. com/ new/ node/ 13). Dinosaur Rock Guitar. Online abgerufen am 6. Mai2011[9]HeadDino: KK Downing (http:/ / www. dinosaurrockguitar. com/ new/ node/ 19). Dinosaur Rock Guitar. Online abgerufen am 6. Mai 2011[10]HeadDino: Glenn Tipton (http:/ / www. dinosaurrockguitar. com/ new/ node/ 59). Dinosaur Rock Guitar. Online abgerufen am 6. Mai 2011[11]Wolf Marshall, „Power Lord-Climbing chords, evil tritones, giant callhouses“ Guitar Legends, April 1997, S. 29[12]Sam Dunn: Metal: A Headbanger's Journey (http:/ / www. metalhistory. com/ ). Warner Home Video (2006). Online abgerufen am 19. März2007[13]"Shaping Up and Riffing Out- Using major and minor power chords to add colour to your parts" Guitar Legends, April 1997, S. 97[14]Rachendrachen: DAS METAL-UTENSIL DES MONATS: ´Wenn du nicht weißt, was es ist, nenn´ es Progmetal!´ (http:/ / www. vampster. com/ artikel/ show/ ?id=12692) [15]Barry Graves, Siegfried Schmidt-Joos: Das neue Rock-Lexikon. Bd. 2, ISBN 9783499163210, S. 913[16]Marc Halupczok: Zwischen Tod und Wiedergeburt. In Metal Hammer, Sonderheft Nr. 1/2012: History of Metal, S. 24[17]Frank Thiessies: Das Ende einer Ära. In Metal Hammer, Sonderheft Nr. 1/2012: History of Metal, S. 15[18]Marc Halupczok: Eine Szene wächst. In Metal Hammer, Sonderheft Nr. 1/2012: History of Metal, S. 20[19]him: Das Live-Konzert (http:/ / replay. web. archive. org/ 20090403232020/ http:/ / www. metal. de/ kolumne. php4?was=kolumne& id=3) [20]him: Das Open Air (http:/ / web. archive. org/ web/ 20071015121102/ http:/ / metal. de/ kolumne. php4?was=kolumne& id=4) [21]„The scene is global, but contains quasi-autonomous local scenes within it in most countries of the world.“ Keith Kahn-Harris: "I hate thisfucking country": Dealing with the Global and the Local in the Israeli Extreme Metal Scene In Richard Young (Hrsg.) Critical Studies, MusicPopular Culture Identities., 2002, S. 122[22]Encyclopaedia Metallum: The Metal Archives - Browse by country (http:/ / www. metal-archives. com/ browse/ country), Zugriff am 22. April 2011 Mittelalterszene Mittelalterszene Als Mittelalterszene wird eine subkulturelle Szene bezeichnet, die die Kunst, die Kultur und das Alltagsleben des europäischen Mittelalters auf vielfältige Weise rezipiert, vor allem mit musikalischen und theatralischen Elementen sowie handwerklichen, kunsthandwerklichen und gastronomischen Angeboten. Seit Ende der 1970er Jahre erfährt diese Szene steigenden Zulauf. Durch ihre Veranstaltungen ziehen die Szenemitglieder in Deutschland jährlich ein Millionenpublikum an, die Mittelaltermärkte, Seminare und Konzerte besuchen. Die Szene ist breit gefächert und besteht aus vielen verschiedenen Untergruppen, die von anderen Szenen beeinflusst werden. Schaukämpfer auf dem Spectaculum 2004 Geschichte Obwohl bereits seit Ende der 1970er Jahre bestehend, zog die Szene erst Ende der 1980er Jahre eine größere Anzahl von Anhängern an. Mittelalterliches und orientalisches Liedgut wurde auf Dudelsäcken, Schalmeien, Trommeln und zum Teil auch E-Gitarren in moderner Form nachgespielt. Ab Anfang beziehungsweise Mitte der 1990er Jahre kamen weitere Bands wie Subway to Sally und In Extremo hinzu, so dass die neue Musikrichtung sich innerhalb der nächsten zehn Jahre etablieren konnte. In dieser Zeit entstanden auch die ersten Großveranstaltungen wie Mittelaltermärkte, Keltenfeste oder Römerfestspiele. Als erstes fanden sich die "Reenactors" und Living-History-Darsteller ein, die ihrem Hobby nun nicht mehr nur im heimischen Hinterhof oder auf kleinen Privatveranstaltungen nachgehen konnten, sondern es einer großen Masse zugänglich machten. Konfliktpotential lag bereits damals in der Zusammensetzung dieser Gruppen, die sowohl Mitglieder haben, die auf Authentizität und Realismus wert legen, als auch Menschen, die durchaus auch Fantasyelemente mit einbeziehen. Zu einer besseren Abgrenzung ordnet man die Mittelalterszene seit einiger Zeit dem Histotainment zu, um klarzumachen, dass hier kein Anspruch auf wissenschaftlich korrekte Darstellung gelegt wird. Weitere Gruppen, die mit der Mittelalterszene in verschiedener Art verbunden sind, sind Rollenspieler, insbesondere Live-Rollenspieler. Tätigkeitsfeld Das Tätigkeitsfeld der Mittelalterszene ist genausoweit gestreut wie die Musik. Es gibt den Mittelaltermarkt, das Bogenbauseminar, mittelalterliche oder Wikingerdörfer, orientalische Stände, Lagerleben, Schauspiel (Schaukampf), Ritterturniere, Konzerte und theatralische und kabarettistische sowie akrobatische Vorführungen. Auch Mittelalterkneipen und -restaurants sind in Städten zu finden. Eine bedeutende Veranstaltung ist das Peter-und-Paul-Fest Bretten. Mittelalterszene Fakten und Legenden In der Mittelalterszene wird nicht nur eine Epoche des Mittelalters behandelt, sondern mehrere, was dazu führt, dass diese vermischt werden. Zum Beispiel werden Kämpfe zwischen Wikingern aus der Zeit um 800 n. Chr. gegen Ritter aus dem Hochmittelalter dargestellt. Dies liegt daran, dass Besucher, Schaustellergruppen, aber vor allem auch der Marktveranstalter meist keinen großen Wert auf eine historische Einheitlichkeit beziehungsweise auf historischen Bezug Wert legen. Da die Marktveranstalter mit ihren Märkten Geld verdienen wollen und wissen, dass der Großteil der Besucher nicht geschichtlich gebildet ist, ist es für sie oft einfacher, alles zuzulassen, was der Besucher für Mittelalter halten könnte. Der Grad dieser Haltung ist von Veranstalter zu Veranstalter unterschiedlich. So wird unter mittelalterlich gekleidet teils lediglich der Verzicht auf Armbanduhren, Plastik und Jeans verstanden, bei den anderen werden tatsächlich der Schnitt der Kleidung, die geschichtliche Einordnung und handgenähte Nähte überprüft. Die erste Art sind meist kommerzielle Veranstalter, die zweite Art meist geschichtlich orientierte Märkte, etwa von Museen oder Geschichtsvereinen veranstaltet. Die dritte Art, dazu gehören auch die meisten Gruppen, sind Interessengemeinschaften, die das Mittelalter erleben wollen. Diese Gruppen oder Interessengemeinschaften sind zumeist an Burgen angesiedelt. Sie bringen das alte Handwerk, Rittertum, Schaukampf (historisches Schwertfechten) und das Leben des Adels und des Bauerntums zurück zur Burg und füllen diese mit Leben. Im Gegensatz zu den Mittelaltermärkten sind die Interessengemeinschaften in den umliegenden Burgen anzutreffen. Ein weiteres Merkmal, das sich der Mittelalterszene zuordnen lässt, ist, dass ein großer Teil der Angehörigen der Szene fast alles selbst herstellt. Angefangen bei der Kleidung über Zelte und Musikinstrumente bis hin zu Gegenständen des mittelalterlichen Alltags - alles wird in Handarbeit hergestellt. Hier besteht häufig auch eine Verbindung beziehungsweise Wechselwirkung der Mittelalterszene zu experimenteller Archäologie. Nicht selten finden sich Archäologen, die ihre Theorien in der Praxis erproben wollen und dies im Rahmen von Mittelaltervereinen oder Mittelalterveranstaltungen tun. Als Treffpunkte der Szene lassen sich vor allem sogenannte Mittelaltermärkte nennen. Auf diesen Märkten treten Szenenmitglieder entweder als Schausteller oder auch als normaler Gast auf. Da auf diesen Märkten auch die so genannten Ritterspiele eine Attraktion darstellen, man jedoch um einen hohen Grad an Realismus bemüht ist, werden für diese meist professionelle Schausteller engagiert. Auf dem Großteil der Mittelaltermärkte in Deutschland gilt das Motto Keine Klingen, keine Bögen für die Besucher. Als weitere Treffpunkte fungieren auch Konzerte und Festivals, zum Beispiel das Ritterturnier zu Kaltenberg (D) oder das Folkwoods-Festival (NL). Die deutsche Szene, im Gegensatz zu anderen, erhält kaum staatliche Unterstützung (siehe English Heritage). Die meisten Veranstaltungen, die großen Wert auf authentische Darstellung legen, sind fast durchweg Privatinitiativen ohne nennenswerte Budgets sowie mediale Unterstützung. Sie bleiben auch oftmals ohne Anschluss an die Öffentlichkeit (meist mangels medialen Interesses; siehe „Unspektakulär“). Kommerzielle Veranstaltungen finden daher, mit den ihnen eigenen Werbemitteln, öffentliche Berücksichtigung und Beachtung. Einige der heute populären Events, wie zum Beispiel die Freienfelser Ritterspiele, waren als Versuche einer aufkeimenden authentischen Linie in der historischen Darstellung geplant, haben sich jedoch, mit zunehmender Beliebtheit in der „Szene“, in ihr Gegenteil verkehrt. Veranstalter sogenannter „mittelalterlicher“ Ereignisse legen oft wenig Wert auf Authentizität, mit der Begründung, dass nur ein Bruchteil der (zahlenden) Besucher diese Unterschiede überhaupt bemerke. Alien Sex Fiend Alien Sex Fiend Alien Sex Fiend Allgemeine Informationen Genre(s) Techno, Acid House, Electropunk, Electro Wave, Gothic Punk, Minimal Gründung 1982 Website [1] [1] Gründungsmitglieder Gesang Nik Fiend (Nikolas Wade) Keyboards Mrs. Fiend (Christine Wade) Weitere zeitweilige Mitglieder Schlagzeug, Percussion Rat Fink Jnr. Gitarre Doctor Milton Schlagzeug, Percussion Johnnie „Ha Ha“ Freshwater (1982–1985) Gitarre David „Yaxi Highrizer“ James (1982–1988) Alien Sex Fiend ist eine Band aus England. Ihre Karriere begann im Batcave-Club in London in den frühen 1980er-Jahren. Schnell wurden sie in der Gothic- und Punk-Szene mit ihren harten Rock-und Post-Industrial-Sounds, heftigem Sampling und Loops mit stark verzerrtem Gesang bekannt. Mr. Fiend Alien Sex Fiend ChartplatzierungenErklärung der Daten Alben Maximum Security UK 100 12.10.1985 (1 Wo.) Singles Dead And Buried UK 91 25.08.1984 (3 Wo.) Ignore The Machine UK 99 16.03.1985 (1 Wo.) Geschichte Zunächst wurde die Musik der Alien Sex Fiend im Batcave-Club als musikalische Untermalung zu alten Stummfilmen gespielt. Am 1. Dezember 1982 trat die Band dann zum ersten Mal auf die Bühne des Batcave. Sie überzeugten 1986 im Vorprogramm von Alice Cooper auf dessen UK-Tour die Massen. Mit den Singles Ignore The Machine, R.I.P., New Christian Music, Dead and Buried und E.S.T. – Trip To The Moon gelangen ihnen schon vor der Tour mit Alice Cooper Platzierungen in den Top Ten der britischen Independent-Singlecharts. Zu dem Song E.S.T. – Trip To The Moon erschien wegen der Überlänge des Stücks eine Single im Elf-Zoll Format, die einzige bisherige Veröffentlichung in diesem Format. Die Band besteht aus Nik Fiend und seiner Ehefrau Mrs. Fiend (Nikolas und Christine Wade). Zudem wird das Ehepaar von einigen Musikern unterstützt, zu Beginn waren dies Johnny 'Ha Ha' Freshwater, der nach einer Asien-Tour 1985 die Band verließ, und Yaxi Highrizer, welcher Alien Sex Fiend 1987 verließ. Bereits 1988 erschien ein erstes Best Of-Album, All Our Yesterdays. Das Album Curse aus dem Jahr 1990 enthält mit den Club-Hits Now I'm feeling Zombified und Katch 22 zwei der längsten Stücke der Band, die zusammen eine Seite einer Langspielplatte füllen. Die weiteren Jahre waren geprägt von Veröffentlichungen unterschiedlichster Art. Die musikalische Bandbreite ASF's bewegt sich von Gothic Punk über Post-Industrial bis hin zu experimentellen Techno- und Ambient-Tracks. Das 1994 veröffentlichte Album Inferno entstand aus dem Soundtrack zu dem gleichnamigen Computerspiel, der von Mr. und Mrs. Fiend zusammen mit Barry Leitch geschrieben wurde. Obwohl als Band der Öffentlichkeit eher unbekannt, haben Alien Sex Fiend doch einen deutlichen Einfluss auf die Entwicklung der alternativen Musik und Kultur. So geben Stars wie Alice Cooper, Iggy Pop, Marilyn Manson, Robert DeNiro, Billy Idol, Tim Burton (siehe das T-Shirt des Helden in Mars Attacks!), The Orb, Rob Halford, Lacrimosa, Das Ich und viele andere an, Fans von Alien Sex Fiend zu sein. Bei der Darstellung ihrer Musik auf der Bühne nutzen Alien Sex Fiend diverse Requisiten wie entstellte Schaufensterpuppen, Farbunterschiede und Licht, Nebel, sowie surreale Objekte und Bilder. Bei der Darbietung raucht Nik Fiend meistens ohne Pause Zigaretten, starrt mit wirren Augen in das Publikum oder windet sich anfallartig über den Boden und kreischt und brummt in sein Mikrofon. Der Stil von Nik Fiend wird nicht nur durch die Musik der Band deutlich, sondern auch in der Gestaltung der Plattencover. Durch Ausstellungen parallel zu Konzerten und über das Internet verkauft er seine Bilder. Mittlerweile vertreiben die Eheleute Fiend ihre Kunst vollständig unabhängig und in Eigenregie. Alien Sex Fiend Diskografie Alben • Who's Been Sleeping In My Brain? (1983) • Acid Bath (1984) • Maximum Security (1985) • It – The Album (1986) • The First Alien Sex Fiend Compact Disc (1986) • Here Cum Germs (1987) • Another Planet (1988) • Curse (1990) • Open Head Surgery (1992) • The Legendary Batcave Tapes (1993) • Inferno (1994) • Nocturnal Emissions (1997) • Nocturnal Emissions (Special Edition) (2000) • Information Overload (2004) • Death Trip (2010) Live-Alben • Liquid Head In Tokyo (1985) • Too Much Acid? (1989) • The Altered States Of America (1993) • Flashbacks! (Live 1995–1998) (2001–2002) • Live At Zillo-Festival official bootleg (2004) Compilations • The Impossible Mission Mini-LP (US release) (1987) • All Our Yesterdays (1988) • Drive My Rocket (USA) (1994) • I'm Her Frankenstein (USA) (1995) • The Singles 1983–1995 (1995) • The Batcave Masters (USA) (1998) • Fiend At The Controls Vols 1 & 2 (1999) • The Best Of Alien Sex Fiend (2001) • Fiend Club (2005) • Para-Abnormal (2006) • R.I.P. – A 12" Collection (2008) • Between Good and Evil (2013) Alien Sex Fiend174Singles•Ignore The Machine (1983) •Lips Can't Go (1983) •Dead And Buried (1984) •E.S.T. (Trip To The Moon) (1984) •R.I.P. (Blue Crumb Truck) (1984) •I'm Doing Time In A Maximum Security Twilight Home (1985) •Ignore The Machine (Re-issue) (1985) •Ignore The Machine Electrode Mix (1985) •I Walk The Line (1986) •Smells Like... (1986) •Here Cum Germs (1987) •Hurricane Fighter Plane (1987) •Stuff The Turkey (1987) •The Impossible Mission (1987) •Batman Theme (released as Dynamic Duo) (1988) •Bun Ho! (1988) •Haunted House (1989) •Box Set Of 5 Singles (1990) •Now I'm Feeling Zombiefied (1990) •Magic (1992) •Inferno – The Youth Mixes (1994) •Inferno – The Mixes (1995) •Evolution 12" (1996) •Evolution CD (1996) •Evolution Remixes 12" (1996) •On A Mission Remixes 12" (1997) •Tarot Mixes 12" (1998) Weblinks•Offizielle Website [2] •Interview mit Alien Sex Fiend [3] •Who's been sleeping in my brain? - Interview Nik Fiend / Wolfgang Sterneck [4] Einzelnachweise[1]http:/ / www. asf-13thmoon. demon. co. uk/ [2]http:/ / www. asf-13thmoon. demon. co. uk/ index. html[3]http:/ / www. legendsmagazine. net/ 142/ alien. htm[4]http:/ / www. sterneck. net/ musik/ alien-sex-fiendNormdaten (Körperschaft): GND: 16037780-8 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 16037780-8) | LCCN: no2006003024 (http:/ / lccn. loc. gov/ no2006003024) | VIAF: 277088732 (http:/ / viaf. org/ viaf/ 277088732/ ) Neue Deutsche Todeskunst Neue Deutsche Todeskunst Die Neue Deutsche Todeskunst, kurz NDT, bezeichnete ab Anfang der 1990er Jahre eine deutschsprachige Musikströmung im Gothic-und Dark-Wave-Umfeld. Einigendes Element der Bewegung war die Auseinandersetzung mit Thematiken wie Tod, Vergänglichkeit, Weltschmerz, Nihilismus, Surrealismus, Existenzphilosophie, Religionskritik, Gewalt, Wahnsinn und Isolation. Der Neuen Deutschen Todeskunst wird die Etablierung der deutschen Sprache innerhalb der Dark-Wave-Bewegung zugesprochen, obgleich es zuvor schon Bands wie Xmal Deutschland, Geisterfahrer oder Malaria! gab, die schwerpunktmäßig deutschsprachige Titel vertonten. [1] Hintergrund Geschichte In den späten 1980er Jahren begannen überwiegend Musiker aus dem süddeutschen Raum damit, eine musikstilistische Bandbreite aus Neoklassik, Gothic Rock oder Electro Wave mit abstrakten Texten auf poetischer Basis zu verknüpfen und in einer aufwändigen Bühnenshow darzubieten. [2] Deutliche Bezüge zeigten sich besonders zur Schwarzen Romantik, zum Expressionismus sowie zum Surrealismus. Für das Aufgreifen letztgenannter Kunstform gelten vor allem Endraum als repräsentativ, die sich stilistisch an Cold Wave und Neoklassik orientierten. Ihre größten Erfolge feierte die NDT mit Titeln wie „Gottes Tod“ von Das Ich (1990), „Verflucht“ von Relatives Menschsein (1991), „Der Ketzer“ von Lacrimosa (1991), „Das Ende“ von Goethes Erben (1992) oder „Regentanz“ von Endraum (1992). Viele der Künstler versammelten sich im Umfeld des Danse-Macabre-Labels. Hinter der Maske der Schönheit lauert der Tod: Vanitas-Motiv aus dem 18. Jahrhundert Ab Mitte der 1990er Jahre geriet die Neue Deutsche Todeskunst vor allem durch die Stiländerung ihrer Hauptvertreter (Das Ich, Goethes Erben oder Lacrimosa) wieder in Vergessenheit, obgleich einige Künstler wie Law of the Dawn, Explizit Einsam und Other Day die Musikbewegung in den darauf folgenden Jahren vermehrt im Untergrund weiterführten. Auch Musikprojekte wie Untoten und Sopor Aeternus experimentierten in der zweiten Hälfte der 1990er stilübergreifend mit den für die NDT üblichen Mitteln sowie deren stark lyrische Texte. Namensherkunft Die Bezeichnung Neue Deutsche Todeskunst tritt erstmals Ende 1991 in Zusammenhang mit dem Danse-Macabre-Magazin „MagazinOphon“ in Erscheinung, einem Labelmagazin, das als Musiksendung konzipiert auf Tonbandkassette erschien.[3] Anschließend griff Sven Freuen, ein Journalist des Zillo-Musikmagazins, die Bezeichnung auf, um das Demo-Tape „Moritat“ von der Gruppe Relatives Menschsein zu umschreiben und weitere Musikgruppen in diesem Stil, wie Das Ich oder Goethes Erben, zu kategorisieren.[4] Vorrangig wurde die NDT aber mit den Bands des Danse-Macabre-Labels assoziiert – ein Großteil der Künstler konnte sich mit dieser Betitelung, die der Neuen Deutschen Welle bzw. der Neuen Slowenischen Kunst entlehnt wurde, allerdings nicht anfreunden. Neue Deutsche Todeskunst Veröffentlichungen mit Schlüsselqualitäten • 1991 · Das Ich · Die Propheten • 1996 · Sanguis et Cinis · Schicksal • 1991 · Lacrimosa · Angst • 1996 · Other Day · Sodium Amnital • 1992 · Goethes Erben · Das Sterben ist ästhetisch bunt • 1996 · Illuminate · Verfall • 1992 · Relatives Menschsein · Gefallene Engel • 1997 · Law of the Dawn · Dämmerung der kalten Schatten • 1992 · Mental Inquisition · Hilarious • 1998 · Leib & Seele · Amada • 1994 · Endraum · Morgenröte • 1999 · Sopor Aeternus · Dead Lovers’ Sarabande • 1994 · Misantrophe · Der Tod zerfraß die Kindlichkeit • 2004 · eXplizit einsam · Auf ewig • 1994 · Christian Dörge · Lycia • 2005 · Leichenblass · Allgemein Mensch Einzelnachweise [[11]]Peter Matzke / Tobias Seeliger · Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon · Seite 311 · 2002 · ISBN 3-89602-277-6 [[22]]Kirsten Wallraff · Die Gothics · Musik und Tanz · Musik als Kunst · Seite 50 · 2001 · ISBN 3-933773-09-1 [[33]]MagazinOphon No.1 · Studioreport, Interviews, Szenebericht, Plattenbesprechungen, Hörspiel · MCine No.1 · 1991 [[44]]Sven Freuen · Zillo Musikmagazin · Heft-Nr. 12/91 · Kassettenbestellmarkt · Seite 6 · Dezember 1991 Depro-Punk Der Begriff Depro-Punk oder Düster-Punk (seltener Depri-Punk oder Doom-Punk genannt) bezeichnet eine musikalische Besonderheit des deutschsprachigen Punk. Die Bezeichnung Depro-Punk tauchte erstmals in der deutschsprachigen Punk- und Post-Punk-Szene der frühen 1980er auf und wurde 1982 in der deutschen Fanzineszene in Zusammenhang mit der Rezension einer Musik-Kassette der Schweizer Gruppe Mittageisen benutzt. Der Begriff wird bis heute für Bands, die sich musikalisch zwischen Hardcore/Punk, Post-Punk und Dark Wave bewegen, gebraucht. Laut Post-Punk-Fanzine Interzone war Darkpunk „ursprünglich mal der Begriff den man hier in Deutschland [für Gruppen wie TSOL] benutzt hat bevor das Wort ‚Gothic‘ aufkam“, Depro-Punk kenne der Schreiber „nur im Zusammenhang mit Bands wie ‚Killing Joke‘ und ‚Death in Dresden‘“. Als besondere Bezeichnung für den dunklen, Post-Punk-geprägten Stil von Gruppen wie EA80 und Fliehende Stürme fand der Begriff „Depro-Punk“ auch im Ausland Verwendung und wurde so z. B. Ende der 1990er Jahre vom amerikanischen Deathrock Magazine als Bezeichnung für die Gruppe Death in Dresden gebraucht. In Skandinavien benutzte zuerst die schwedische Band Junk bzw. Silent Minute in den 1980er Jahren den Begriff für ihren Musikstil. Stil Der Depro-Punk weist Ähnlichkeiten zum englischen Gothic Punk und dem amerikanischen Death Rock auf, unterscheidet sich jedoch durch Einflüsse des Hardcore und eine meist politischere Ausrichtung; so werden neben Themen des alltäglichen Lebens und Gefühlen wie Trauer, Hass und Depression auch sozialkritische Inhalte behandelt, wobei das Leben und die Welt zumeist negativ geschildert oder als surreal erlebt werden. Bezeichnend ist die Sprache der Texte, die zwischen brutaler Alltagslyrik und einer von Metaphern geprägten, oftmals Bildersprache. Andrewkorsch vom Nonpop-Webzine beschreibt ihn als dritte Form des Punk neben der Attitüde „in den Köpfen einer vielleicht nicht mehr so sehr jungen Jugend, die dem System, das Schweinesystem war und ist, ablehnend und mit erhobenen Fäusten gegenübersteht“, und der, die „sich über das System und jene, die es stützen, lustig[macht]“, als „Soll heißen: Punk, der sich im Laufe der Jahre seiner aussichtlosen Position gewahr geworden ist, dem sich das Gefühl einer systembedingten Enge, d.h. die eines Gefängnisses, aufdrängt, aus dem er sich nicht befreien kann“. Dieses Gefühls hätten sich insbesondere Bands wie EA80 und Fliehende Stürme angenommen „und ihm eine Stimme verliehen“. Depro-Punk 177 Musikalisch wird der zum von experimentellen Post-Punk- und Dark-Wave-Einflüssen geprägte Sound bestimmt von wabernden Gitarrenwänden, monotonen Bassläufen und Schlagzeugrhythmen, dem Wechsel zwischen schnellen und aggressiven sowie sehr ruhigen und langsamen Passagen. Manchmal werden auch sonst im Punk ungewöhnliche Instrumente wie Synthesizer, Violine, Klavier oder Saxophon benutzt. Auch aufwändig gestaltete Cover mit surrealistischen Motiven sind für die diesem Stil zugeordneten Gruppen bezeichnend. Zum Teil werden auch Gruppen, die einen großen Einfluss auf Depro-Punk-Bands hatten, wie Joy Division, Killing Joke, Crisis, Blood and Roses oder Wipers, diesem zugeordnet. Bekannte Zusammenstellungen deutscher Düster- oder Depro-Punk-Bands sind die auf Sturmhöhe Records, dem Label des Chaos-Z-/Fliehende-Stürme-Sängers Andreas Löhr, veröffentlichten Sampler Geschichten aus der Zwischenzeit und Maschinentrauma. Weitere Bands • Abwärts (D) • Chaos Z (D) • Die Art (DDR) • Geisterfahrer (D) • Oma Hans (D) • Razzia (D) • Rosengarten (DDR) • Die Strafe (D) • Torpedo Moskau (D) • Wissmut (D) • Die Angst (D) Quellen Horrorpunk 178 Horrorpunk Der Begriff Horrorpunk umfasst im Allgemeinen düsteren Punkrock im Stil der Band The Misfits. Seinen Ursprung hat der Horrorpunk Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre. Inhalte Der Begriff Horrorpunk lässt sich musikalisch nicht auf nur einen Stil oder nur ein Genre begrenzen. Vielmehr sind es vom alten und neuen Horror faszinierte Punk-(verschiedenster Genres), Death-Rock-, Psychobilly- und andere Bands. Alte Universal-Monsterfilme mit Boris Karloff oder generell die Ästhetik des „Horror-Trashs“ spielen visuell wie textlich eine große Rolle. B-Movie-und Horror-Thematik sind allerdings keineswegs neu in der Punkszene. Bereits in den 1970er Jahren reicherten die Punkband The Damned und die Psychobilly-Wegbereiter The Cramps ihre Musik mit Horror-Elementen an und sind nicht zuletzt dadurch absolute Kultbands des Horrorpunk. Anders als bei ebenfalls Ende der 1970er, Anfang der 1980er in Großbritannien entstandenen Gothic-Punk-Bands wie Siouxsie and the Banshees, The Southern Death Cult, Bauhaus ect., stand bei The Misfits & Co. der Trash im Vordergrund: „Trash statt Romantik, Leder statt Samt“ (Thorsten Wilms, Plastic Bomb Nr.47). Jerry Only von den Misfits (2008) Thorsten Wilms, der Sänger und Frontmann der deutschen Musikgruppe The Other, bezeichnet Horrorpunk als „perfekte Mischung aus Punk-Rock, Rockabilly, Gothic und Heavy Metal, gepaart mit der Atmosphäre klassischer Horrorfilme und dem Trash-Faktor der 1950er Jahre Grusel-Comics. Horrorpunk ist düster und subversiv, aber gleichzeitig lebensbejahend und ein Garant für gute Laune.“[1] Obwohl die Misfits als die Begründer des Horrorpunk gelten, „ruhte“ das Genre nach deren Auflösung ab Mitte der 1980er Jahre scheinbar für Jahre. Populäre Ausnahmen bildeten die seit 1988 aktive kanadische Formation Forbidden Dimension, die unter Genre-Fans heute ähnlich verehrt wird wie die Misfits, sowie die bereits ab 1983 aktiven Groovie Ghoulies. Doch erst ab Mitte bis Ende der 1990er Jahre steigerte sich die Popularität des Horrorpunk rasch. Wilms stellte in Deutschland ab 1999 reges Interesse fest, das durch die Gründung des Horrorpunk-Labels Fiendforce Records 2003 weiteren Zulauf erhielt. Horrorpunk 179 Mashed Potatoes – thematische Ursprünge Einen großen Einfluss auf die Szene und die Texte der Musikstücke hatten die B-Movie-Szene und ihre Vertreter, beispielsweise Ed Wood. Der Bekanntheitsgrad und das Studio des Horrorfilms spielen für die Popularität ein entscheidende Rolle. Beispiele dafür sind der 1927 produzierte und verlorengegangene Stummfilm „Um Mitternacht (London after Midnight)“ und der Stummfilm „Nosferatu“ (Regie F.W. Murnau, Hauptrolle Max Schreck) von 1922. Hauptsächliche Basis bildet jedoch die Zeit der „Mashed Potatoes“, billig produzierte Horrorfilme, so etwa der Hammer Filmstudios mit Titeln wie „Dracula und seine Bräute“ und „Dracula vs. Frankenstein“, bei denen es einzig darum ging, möglichst viele der „prominenten“ Monstergestalten gleichzeitig zu zeigen und mit einem solchen Aufgebot das Publikum ins Kino zu locken. Zeitlich liegt die Produktion der wichtigsten Werke zwischen 1957 und 1965. So entstand auch 1962 in satirischer Absicht der Song „Monster Mash“, es folgten 1964 die TV-Serien „The Munsters“ und „The Addams Family“. The Misfits bedienten sich des aus diesen Werken bekannten typischen Dracula-bzw. Eddie-Munster-Haarschnitts, aus der Jerry OnlyAnfang der 1980er die Frisur, die ihr Markenzeichen werden sollte, die „Devillock“, „entwickelte“. Blitzkid (2007) Strittig ist, ob das 1962 von Boris-Karloff-Imitator Bobby Pickett und Leonard Capizzi geschriebene Lied „Monster Mash“ (Bobby "Boris" Pickett and the Crypt-Kickers) als Vorläufer des Horrorpunk gesehen werden kann. Stilistische Überschneidungen existieren fraglos, hinzu kommt, dass eine ganze Reihe von Horrorpunk- und Deathrock-Projekten dieses Stück coverten, u. a. 1999 The Misfits. Sowohl die diversen Coverversionen (eine weitere ist im Abspann des Films „Return of the Living Dead II“, 1987 zu hören), als auch das 1962er Original erfreuen sich großer Beliebtheit. Definition und Abgrenzungsmerkmale Wegen fließender Übergänge zu anderen Szenen ist eine für jeden akzeptable Definition von Horrorpunk kaum möglich. So werden Gothabilly-, Psychobilly- und Rockabilly-Bands aufgrund ihrer Horror-Thematik und enger Verwandtschaft zum Punkrock sehr häufig ebenfalls unter dem Begriff gehandelt, und finden im Allgemeinen breite Akzeptanz in der Szene. Darüber hinaus werden unter dem Begriff auch gegenübergestellte Extreme zusammengefasst: Auf der einen Seite steht bspw. die 1992 gegründete Band Balzac, mit sehr schnellen Riffs und im Erscheinungsbild fest verankertem Horrorfaktor. Ihr Slogan, „Atom-Age Vampire in 308“, ein Tribut an den Horrorkitsch. The Coffinshakers (gegründet 1995) andererseits, mit ihrem an Johnny Cash erinnernden Horror-Rock und eher makaberem Auftreten hingegen stellen ein anderes Extrem dar. Heute gelten die Misfits nach wie vor als die Begründer des Genres und haben das Genre in vielerlei Hinsicht maßgeblich geprägt, etwa durch den typischen "Doo Wop"-Gesang, und dem Klangbild des Rockabilly der 1950er Jahre. Viele jüngere Musikgruppen des Genres nutzen daher heute diese „typischen Elemente“. Dennoch müssen neben den Misfits auch frühe Death Rock-Gruppen, wie etwa 45 Grave, die frühen TSOL oder eben auch The Damned zu den Gründervätern des Horrorpunk gezählt werden. Horrorpunk 180 Bedeutung des Fiend Club In Anlehnung an den in den frühen 1980ern von Glenn Danzig, dem ersten Sänger der damaligen Misfits, ins Leben gerufenen Fanclub für seine Band, den Fiend Club, ist der Begriff „Fiend“ die gängige Bezeichnung nicht nur für Fans der Misfits, sondern auch für Anhänger und Fans des Genres an sich. Das Wort „fiend“ bedeutet so viel wie „Teufel“, oder auch „Untoter“, sprich Zombie. Der Fiend Club war vor allem für Fans in den USA interessant und förderte dort das Zusammengehörigkeitsgefühl der Szene. Zugleich sicherte er den Absatz von Merchandise-Produkten der Misfits. Im August 2000 wurde auch ein deutscher Ableger gegründet. Kleinere Fan-Gemeinschaften oder auch Motorradclubs in Deutschland verwenden die Bezeichnung im eigenen Namen. Typische Vertreter des Horrorpunk Die folgenden Bands werden teils unter diversen anderen Bezeichnungen wie etwa Horror Rock, Ghoul Rock, Rockabilly, Psychobilly, Gothabilly, Deathrock oder sogar schlicht Punkrock gehandelt. • Balzac (Japan) • Blitzkid (USA) • Bloodsucking Zombies From Outer Space (Österreich) • The Crimson Ghosts (Deutschland) • Frankenstein Drag Queens from Planet 13 (USA) • Der Fluch (Deutschland) • Mad Sin (Deutschland) • Samhain (USA) • The Misfits (USA) • The Other (Deutschland) • The Spook (Deutschland) • The Spookshow (Schweden) Die Bloodsucking Zombies From Outer Space (2009) • Wednesday 13 (USA) • Zombina and The Skeletones (England) Weitere Horrorpunk-Musikgruppen befinden sich in der Kategorie „Horrorpunkband“. Erkennungs- und Alleinstellungsmerkmale der Szene Ein häufig anzutreffendes Erkennungsmerkmal ist das von den The Misfits geführte Maskottchen, der Crimson Ghost. Ein in einen Kapuzenmantel gehülltes Gespenst bzw. stilisierter Totenschädel. Dies war ursprünglich eine Figur aus dem Horrorserial „Der Mann mit der Totenmaske“ (1946). Des Weiteren ist der "Fiend Club"-Aufnäher mit dem Konterfei der Crimson-Ghost-Maske weit verbreitet. Die Horrorpunkszene setzt sich neben den Fans einzelner Bands und Projekte auch aus Rockabillies und Psychobillies zusammen. Das Äußere entspricht somit dem Auftreten dieser Szenen (z. B. dem Greaser-Look), trägt aber deutlich düsterere Züge. Das typische Horrorpunkoutfit ist zwar häufig bunter, dafür aber weniger durch Accessoires ausgeschmückt als bei einem modernen Goth. Anlehnungen an die Wave-Szene der frühen 1980er sind bei weiblichen Horrorpunks oft offensichtlich. Das Spektrum ist zwar breit, reicht jedoch nie an den „versifften“ Stil einiger Punks heran. Des Weiteren wird von Thorsten Wilms Deutschland als „Mekka der Horror-Szene“ bezeichnet. Obwohl die meisten Bands aus den USA kämen, liege die größte Fanbasis hier. Als Gründe nennt er eine lange Horror-Tradition in Deutschland, zum Beispiel mit dem Schauerroman im 18. Jahrhundert oder dem expressionistischen Horrorpunk 181 Horror-Stummfilm der 1920er Jahre, und generell die deutsche Vorliebe für morbide Kunst. Ähnlich äußerte sich Argyle Goolsby, Sänger und Bassist bei Blitzkid, dem derzeitigen Hauptvertreter des Genres in den USA,[2] in einem Gespräch beim österreichischen Musikmagazin Mulatschag.[3] Typische Bekleidung: ••schwarze, oft abgetragene Lederjacken, sowie allgemein schwarze Kleidung ••Buttons und Anstecker der bevorzugten Bands • T-Shirts mit Horrorcomic- oder Bandmotiven ••Stretchjeans, Zipper-Jeans oder einfache schwarze Hosen ••Rangers, Converse, Motorrad-Lederstiefel oder Cowboystiefel ••Nieten in diversen Formen • „Devillock“ oder Undercut (gewöhnlich „vorne lang, hinten kurz“) ••Skeletthandschuhe. Bedeutung von Halloween Halloween (31. Oktober) ist ein zentrales Thema und wird von Horrorpunks exzessiv mit Konzerten und Großveranstaltungen gefeiert. Halloween stellt in vielen Regionen Deutschlands die einzige Gelegenheit im Jahr dar, an reinen Horrorpunk-Veranstaltungen teilzunehmen. Zu anderen Feiertagen wie Karfreitag, den Sonnenwenden oder Fronleichnam hingegen existiert kein Bezug. Der Grund für das besondere Interesse des Horrorpunks an Halloween liegt auf der Hand. Halloween ist in den USA der Tag der Hexen, Geister, Toten, Monster und des Horrorkitsch (wobei die Vorliebe für Horrorkitsch eine nicht jeden Horrorpunk betreffende Szeneeigenart ist). Zudem spielt Halloween in Horrorfilmen und Thrillern, sowie Groschenromanen und Comics des Horrorgenres oft eine bedeutende Rolle. Skurrile Auswüchse des Horrorkitschs, wie Bela B.s Untotenmaske oder originalgetreue Nachbildungen von Filmrequisiten, etwa Eddie Munsters Puppe Woof-Woof, sind für einige Szenemitglieder begehrte Sammlerstücke. Wrecking Häufig anzutreffen ist bei Konzerten und Veranstaltungen mit hohem Anteil an Szenemitgliedern (Reinheitsgrad) ein äußerst aggressiver Tanzstil. Dieser ähnelt zwar in Elementen dem seit Ende der 1970er, Anfang der 80er punktypischen Pogo, allerdings herrscht eine größere, von allen Seiten offensichtlich gewünschte Rücksichtslosigkeit vor. Wrecking ähnelt dem Slamdancing, wobei der Einsatz von Armen, insbesondere der Ellenbogen deutlich betont ist. Knie und Beine hingegen werden praktisch nie eingesetzt. Unbeteiligte Personen können dieses Verhalten leicht missverstehen, sodass einige Veranstalter der Schwarzen Szene gänzlich auf Horrorpunk in ihrem Veranstaltungsprogramm verzichten. Der Begriff Wrecking wurde maßgeblich durch die Psychobilly-Band The Meteors mit dem Album The Wrecking Crew geprägt. Das mutwillige oder auch unbeabsichtigte Anstoßen einer Person wird in der Regel als Einladung bzw. Eröffnungsritual gesehen, das es dem Gegenüber erlaubt, es gleichzutun. Horrorpunk 182 Politische Symbolik Das Zurschaustellen von politischen Ansichten kommt selten und eher in Anlehnung an die eigenen Punkwurzeln vor, etwa als Tragen des roten Sterns oder anderer linker Symbole. Noch seltener finden sich Hinweise auf eine rechtsgerichtete politische Gesinnung, am ehesten noch in Form von Frisuren oder Merchandiseartikeln wie T-Shirts, Gürtelschnallen, Buttons von als rechts bzw. konservativ wahrgenommenen Bands. Der Horrorpunk selbst ist sehr eng mit dem Psychobilly verbunden und wie dieser weitgehend unpolitisch. Weblinks • Deutsche Horrorpunk Community [4] Einzelnachweise [1] FIENDFORCE RECORDS: Home of Horrorpunk (http://www.vampster.com/artikel/show/?id=18790) Interview vom 25. März 2006 auf www.vampster.com [2] http://www.laut.de/wortlaut/artists/b/blitzkid/biographie/index.htm [3] http://www.youtube.com/watch?v=PPydgNqZ04M [4] http://www.horrorpunk.de Gothabilly Gothabilly ist ein Musik- und Modestil, dessen Wurzeln in der Gothic- und der Rockabilly-Subkulturliegen.Thematisch werden -in zumeist ironischer Form- Horror-Kitsch, Schauerromane, 50er Jahre retro-Ästhetik, Splatter aber mitunter auch Romantik und Okkultismus behandelt. Geschichte Der Begriff Gothabilly wurde angeblich erstmals in den 1970er Jahren von der US-Band The Cramps verwandt, um ihren eigenen Musikstil zu beschreiben. Als Vorläufer kann auch der ebenso in der Psychobilly Szene verehrte Screaming Lord Sutch gelten welcher bereits in den 1960er Jahren Rock ’n’ Roll mit Psychedelic und schwarzem Humor verband. Innerhalb der frühen britischen Gothic Punk Bewegung gab es bereits eine Reihe von Gruppen, u.a. The Batfish Boys, The Birthday Party, Bone Orchard, The Damned, Turkey Bones & The Wild Dogs und teilweise Danielle Dax, Fur Bible und Alien Sex Fiend welche Rockabilly Elemente verarbeiteten. In den USA gingen u.a. Gun Club, E.J. Wells, Elvis Hitler und Radio Werewolf einen ähnlichen Weg, in Deutschland die, stark von den Cramps inspirierten, Der Fluch. Etablieren konnte sich "Gothabilly" als Genrebegriff jedoch erst mit der Veröffentlichung einer gleichnamigen Samplerreihe[1] [2]., welche jedoch auch Künstler aus den Sparten Psychobilly, Punkabilly oder Hellbilly, Alternative Country oder Goth Country enthielt. Gothabilly 183 Verwandtschaften Der Musikstil mischt Gothic-Punk- und Gothic-Rock-Elemente mit dem treibenden Bass des Rockabilly oder Elementen des Hillbilly bzw. Country. Eine strenge Abgrenzung zu Gothic Punk, Psychobilly, Deathrock und Horror Punk ist in vielen Fällen kaum möglich, da es immer wieder Überschneidungen zwischen den Genres gibt oder Bands verschiedene Stile bedienen. Verbreitung Gothabilly ist vor allem im Westen der USA anzutreffen (vornehmlich Kalifornien). Um die Jahrtausendwende gab es auch eine wahrnehmbare Gothabilly-Welle in den Südstaaten der USA. Allerdings fand er auch in Westeuropa und Skandinavien Verbreitung. Da die Szene (nahezu) identisch mit der Psychobilly-Szene ist, ist die Musik eigentlich auch überall dort anzutreffen, wo es Psychobillies gibt, zudem ist der Stil bei Gothic-Punks und Horror-Punks oft beliebt. Beispiel-Bands ••The Coffinshakers ••Cult of the Psychic Fetus ••Deadbolt • Fields of the Nephilim (Frühphase) ••Ghoultown ••The Hammerdowns • Lords of the New Church (Phasenweise) ••Miguel and the Living Dead ••Mr. Badwrench ••Psychonauts ••Tchiki Boum ••The Undead Syncopators • Zombina and The Skeletones (nur teilweise diesem Genre zuzuordnen) Einzelnachweise [[11]]Valarie Thorpe Interview with Ghoultown's Count Lyle reallyscary.com. Abgerufen am 14. April 2009 [[22]]Kirst, Sean (31. Oktober 2007). "A Halloween Greatest Hit...The Tale of Skully Records". Syracuse, New York: The Post-Standard. Abgerufen am 16. April 2009 Musik der Mittelalterszene Musik der Mittelalterszene Musik der Mittelalterszene Entstehungsphase: Ende der 1980er Jahre Herkunftsort: Mitteleuropa Stilistische Vorläufer Musik des Mittelalters, Folk, Pop und Rock Die Musik der Mittelalterszene bezeichnet das Musikgenre, das die Mittelalterszene, insbesondere die Mittelaltermärkte, seit den späten 1980er Jahren prägt. Begriffskollision Dem Genre fehlt es bislang an einem allgemein anerkannten Namen. Bezeichnungen wie Mittelalternative, Marktmusik, Mittelaltermarktmusik oder Medieval werden gelegentlich verwendet, keine davon konnte sich aber bislang hinreichend durchsetzen. Aus diesem Grund wird in diesem Artikel der umschreibende Begriff „Musik der Mittelalterszene“ für das Genre verwendet. Dieser Artikel befasst sich im Folgenden nicht mit der historischen Aufführungspraxis mittelalterlicher Musik. Diese stellt keinen neuen oder eigenen Musikstil dar, sondern hat den Anspruch, die europäische Musik bis 1450 stilistisch so authentisch wie möglich wiederzugeben.[1] Allgemeines Die Musik der Mittelalterszene ist stilistisch breit gefächert. Sie reicht von folkloristischer Musik mit Gesang, Saiteninstrumenten, Harfen, Flöten, Krummhörnern, Schalmeien, Drehleiern und anderen historischen Instrumenten bis hin zu lauter, rockiger Musik mit Marktsackpfeifen und Davuls. Die Musik der Mittelalterszene erhebt nicht den Anspruch, authentische Musik des Mittelalters wiederzugeben. Vielmehr richtet sich ihr Augenmerk auf den Unterhaltungswert für Marktbesucher, Gäste bei „Rittermahlen“ und den Geschmack der Fans dieses Musikgenres. Der Spaß steht im Vordergrund und die Musiker nehmen sich viele künstlerische Freiheiten, was zur Herausbildung ganz neuer Klänge und Musikstilrichtungen geführt hat. Das Genre kann generell zur U-Musik gerechnet werden. Ähnlich wie im Bereich der Folk-, Pop- und Rockmusik sind die Interpreten häufig auch die Komponisten bzw. Arrangeure der Stücke. Durch ihre zunehmende Beliebtheit seit Aufkommen der Mittelaltermärkte ist die Musik nicht mehr nur bloße Funktionsmusik zur Untermalung der Märkte, sondern darüber hinaus zu einem eigenen, autonomen Genre geworden. Interpreten entstehen, geben Konzerte und tätigen Aufnahmen, ohne jemals auch nur in der Märkteszene aktiv oder passiv gewesen zu sein. Die Musik entwickelt sich weiter und bietet durch ihren eigenen Stil eine reizvolle Ergänzung zum sonstigen Musikangebot. Da der Musikstil noch sehr jung ist, ist er stetig Veränderungen und Erneuerungen unterworfen. Keltische Harfe Musik der Mittelalterszene Stilrichtungen Man kann die heutige Musik der Mittelalterszene in zwei Hauptstilrichtungen einteilen. Die Übergänge zwischen den verschiedenen Stilrichtungen, wie auch zur historischen Aufführungspraxis und zu anderen Musikgenres sind in der Praxis fließend. So wie sich für das gesamte Genre noch keine einheitliche Bezeichnung durchgesetzt hat, gibt es auch noch keine etablierten Bezeichnungen für seine Stilrichtungen. Der „folkloristische Stil“ Diese Stilrichtung der Musik der Mittelalterszene orientiert sich vorwiegend am „romantischen“ Bild des Mittelalters und seinen Spielleuten, wie man es z. B. von Märchen, Romanen oder Filmen kennt. Es existieren Stücke mit Gesang und rein instrumentale Stücke, wobei die Gesangsstücke leicht überwiegen. Die Lieder haben oft einen unterhaltenden, heiteren Charakter, daneben gibt es auch ernste Texte. Der Gesang wird zum primären Gestaltungsmittel. In „La La La“-Stellen wird die Stimme auch zur instrumentalen Gestaltung genutzt. Der Gesang ist ein-oder mehrstimmig, uniform oder abwechslungsreich arrangiert. Als Begleitung dienen die unterschiedlichsten Instrumente. Man findet hier sowohl Nachbauten echter Instrumente aus der europäischen Musik des Mittelalters, der Renaissancemusik und späterer Jahrhunderte (z. B. Drehleier, Nyckelharpa, Cister, Portativ) als auch neuzeitliche Instrumente wie z. B. die Gitarrenlaute (eine Gitarre mit lautenförmigen Korpus), oder Instrumente, die optisch verfremdet wurden, um ein exotisches, pseudo-historisches Aussehen zu erhalten. Umgangssprachlich werden diese dann meist als „Lauten“ oder „Fiedeln“ bezeichnet, ohne dass sie strikt genommen als Musikinstrumente unter diese Bezeichnung fallen würden. Folkloristisches Mittelalterduo Des Weiteren finden sich in dieser Stilrichtung oft Holzblasinstrumente wie Blockflöten aller Art oder leisere Doppelrohrblattinstrumente (z. B. Krummhorn, Rauschpfeife, Dudelsack). Die Blasinstrumente werden bei reinen Instrumentalstücken meist melodieführend, bei Stücken mit Gesang zur Dopplung der Melodie oder als instrumentales Vor- und Zwischenspiel verwendet. Zur perkussionalen Begleitung kommen typischerweise Trommeln verschiedener Bauart und Größe, Tamburine, Schellenkränze, Klappern und Fußschellen zum Einsatz. Musik der Mittelalterszene Repertoire Das Liedmaterial dieses Genres stammt nicht nur aus dem Mittelalter, sondern aus den verschiedensten Quellen und auch späteren Epochen. Zum einen gibt es überlieferte Stücke, die von den Carmina Burana (11.–12. Jahrhundert), Walther von der Vogelweide (ca. 1170–1228), Neidhart von Reuenthal (ca. 1210–1240), den Cantigas de Santa Maria (13. Jahrhundert), Oswald von Wolkenstein (um 1377–1445) über die Renaissance (14.–16. Jahrhundert) bis hin zum 19. und 20. Jahrhundert stammen. Zum anderen gibt es Neukompositionen, neue Arrangements, Textübersetzungen und Neutextungen zu alten Liedern. Der Schwerpunkt liegt auf Liedern mit Dur/Moll-Tonaler Einordnung, da man diese passend mit Akkordinstrumenten wie den verwendeten Saiteninstrumenten begleiten kann, sowie verständlichem Text, weshalb in Deutschland deutschsprachige Texte aus den letzten 3 Jahrhunderten oder eingedeutschte Texte überwiegen. Es werden auch jüngere Lieder gesungen (z. B. aus dem 19. Jahrhundert oder Lieder der Jugendbewegung des 20. Jahrhunderts), wenn sie textlich antiquiert klingen oder sonstwie zum historischen Thema passen. Durch den auf „alt“ getrimmten Klang der Instrumente und Anpassung der Stimmführung und Klangvorstellungen an mittelaltermarkttaugliche Musik wird diese Vielfalt zusammengehalten und in einen neuen Kontext gepackt. Walther von der Vogelweide (Codex Manesse, um 1300) Nicht-deutschsprachige Lieder werden oft im Originaltext auf Latein, (Alt-)Spanisch, (Alt-)Italienisch, (Alt-)Französisch etc. gesungen. Zudem gibt es auch Interpreten (auch deutsche Muttersprachler), die vorwiegend englischsprachig musizieren. Dies hat meist starke Tendenzen zu englischsprachiger Folklore wie z. B. dem Irish Folk. Auftreten Die Interpreten („Spielleute“) dieses Musikgenres treten nahezu immer gewandet auf, wobei sich die Kleidung, wie in der Mittelalterszene üblich, zum Teil an rekonstruierten historischen Vorbildern orientiert und zum Teil an Phantasievorstellungen, die unter anderem von der Mittelalterrezeption der Romantik, Filmen und Büchern gespeist wurden. Die Kleidung der Spielleute ist meist etwas bunter und ausgefallener als die anderer Darsteller, um sie als Unterhaltungskünstler herauszustellen. In ihren Ansagen verwenden die Musiker vorwiegend die in der Mittelalterszene übliche Sprechweise („Marktsprech“). Musik der Mittelalterszene Der „Dudelsack-Rock-Stil“ In jüngerer Zeit, vor allem im Verlauf der 1990er Jahre, hat sich eine neue, eigenständige musikalische Stilrichtung innerhalb der Mittelaltermusikszene herausgebildet. In dieser ist das wichtigste und melodieführende Instrument ein besonders lauter Dudelsacktyp, der ohne historisches Vorbild entwickelt wurde. Das Instrument wird in der Szene z. B. als Marktsackpfeife oder „Mittelaltersack“ oder „Marktschwein“ bezeichnet. Als Hauptstimmung hat sich A-Dorisch durchgesetzt. Die Marktsackpfeife zeichnet sich neben ihrer großen Lautstärke durch einen direkten, harten, Klang aus. Sie eignet sich daher für eine unverstärkte, großflächige Beschallung auf Mittelaltermärkten. Das Instrument wird solistisch oder im Ensemble, polyphon oder klangverstärkend zur Dopplung einer Solostimme eingesetzt. Durch die große Lautstärke sind nur noch wenige Instrumente für die Begleitung geeignet. Es werden hauptsächlich Perkussionsinstrumente, unter ihnen führend orientalische Instrumente wie die Davul oder Darabuka, eingesetzt, teilweise treten noch weitere Blasinstrumente auf, die vom Klang meist ähnlich laut sind wie die Marktsackpfeife und sich aus den gleichen Klangvorstellungen entwickelt haben. Zupfinstrumente können meist aufgrund ihrer geringeren Lautstärke nicht eingesetzt werden. Hier sind laute Drehleiern und durchdringende Akkord- und Füllstimmeninstrumente wie Cistern oder moderne Schlüsselfiedeln meist die Instrumente der Wahl. Corvus Corax Diese Stilrichtung wird häufig rein instrumental aufgeführt, da Gesang gegen die Lautstärke der Instrumente nur schwer ankommt. Die Besetzungsstärke geht von solistischer Darbietung über Duo (typisch: Marktsackpfeife/Davul) bis hin zum Ensemble aus zehn Musikern, wobei dadurch die Anzahl der Stimmen nicht vergrößert wird. Die einzelnen Stimmen werden lediglich chorisch besetzt. Trotz der relativ starken musikalischen Begrenzungen, die durch das Hauptinstrument, den Dudelsack, bedingt ist, hat sich eine erstaunliche binnenstilistische Vielfalt entwickelt. Anders als in der Kunstmusik ist diese Vielfalt nicht an die musikalischen Werke gebunden, sondern vor allem an die Interpreten, die ihre Werke ja oft selbst komponieren. Musik der Mittelalterszene Repertoire Das Lieder-und Melodienrepertoire stammt überwiegend aus denselben Quellen wie das des „folkloristischen Stils“, d. h. aus den verschiedensten Jahrhunderten und Regionen. Es wird vielfältig abgewandelt und speziell in dieser Stilrichtung auch gerne mit Balkanmelodien und orientalischen Vorlagen kombiniert. Daneben gibt es auch Neukompositionen, die sich in die entstandene Klangvorstellung einordnen und diese erweitern. Von Interpret zu Interpret verschiedenen ist der Grad, inwieweit man sich von tatsächlichen mittelalterlichen Vorlagen entfernt. Auftreten Das Auftreten der Musikgruppen dieser Stilrichtung entspricht weniger dem „romantischen“ als vielmehr dem „finsteren“ Mittelalter. Zu diesem Zweck treten die Interpreten oft in Kleidung auf, die zur rauen und lauten Seite der Musik passen soll. Die Gewandung ist von Interpret zu Interpret sehr unterschiedlich. Auch hier gibt es Leute, die sich auf rekonstruierte Kleidung aus dem Mittelalter beziehen. Ein Großteil der Musikgruppen dieses Stils trägt jedoch Fantasy-Kostüme, die nichts mit historischer Gewandung zu tun haben, sondern wild, brachial, teilweise auch halbnackt, gestaltet sind. So kann es beispielsweise vorkommen, dass man einen Musiker lediglich mit Leder-Lendenschurz, Fellhandschuhen und einem Kettenhemd bekleidet auf der Bühne sieht. Tigga va Oche an der Davul Ähnliches gilt für Sprache und Ansagen. Der „Marktsprech“ dieser Gruppen ist tendenziell rau und laut. Es hat sich ein grölender Sprachstil zwischen Reden und Schreien entwickelt, der sich dazu eignet, größere Lautstärken ohne übermäßigen Stimmverschleiß zu erreichen. Die Ansagen und Geschichten handeln oft vom „rauen Leben“, von Alkohol, Sex und Aufbegehren gegen eine historisch-fiktive Obrigkeit wie Monarch oder Kirche. Weitere Stilrichtungen und Grenztypen Zusätzlich zum hier behandelten Genre gibt es auch Stilrichtungen, die zwar vordergründig ähnliche Arbeitsweisen haben, bei denen Hintergrund, Philosophie, Zuhörerschaft und vor allem Klang aber so weit divergiert, dass nicht mehr vom gleichen Genre gesprochen werden kann. Hierzu gehören unter anderem die Interpretation von Quellen überlieferter Musik des Mittelalters, das Verwenden von elementaren Satztechniken und Stilmerkmalen der mittelalterlichen Musik, um diese in weiteren Stilistiken, wie z. B. zeitgenössische Musikstile aller Art (z. B. Avantgarde oder Popmusik), zu verwenden. Des Weiteren gibt es Musiker und Bands, die ihre eigene Musik (z. B. Rock oder Metal) klanglich mit Instrumenten und/oder Texten aus der Mittelaltermusikszene anreichern und erweitern, aber nicht grundsätzlich verändern, und auch moderne Instrumente wie E-Gitarre, E-Bass oder Schlagzeug mitverwenden. Das bekannteste Beispiel für einen solchen Grenztyp ist der Mittelalter-Rock. Schließlich gibt es auch Weltmusiker und Folkgruppen, die ursprüngliche Varianten eines Stück spielen, das auch von den Musikern der Mittelalterszene gespielt wird. Beispielsweise werden Balkanstücke, die manchem aus der Musik der Mittelalterszene bekannt sein mögen, auch von tatsächlichen Musikern aus der jeweiligen Kulturzugehörigkeit gespielt, ohne dass dies irgendetwas mit der Mittelalterszene zu tun hat. Die Übergänge und Grenzen sind selbstverständlich fließend. So muss von Interpret zu Interpret bzw. von Stück zu Stück entschieden werden, welchem Genre es zugeordnet werden kann. Musik der Mittelalterszene Literatur • Iwen Schmees: Musik in der Mittelalter-Szene. Stilrichtungen, Repertoire und Interpretation. Diplomica-Verlag, Hamburg 2008, ISBN 978-3-8366-6263-5. Weblinks • Mittelaltermusik [2] • Deutschland im Mittelalter [3] Einzelnachweise [1] Historische Aufführungspraxis – einst und heute (http://www.goethe.de/kue/mus/alt/de7999415.htm) [2] http://www.mittelaltermusik.de/ [3] http://www.deutschland-im-mittelalter.de/musik.php The Sisters of Mercy The Sisters of Mercy The Sisters of Mercy beim M'era Luna Festival 2005 (in der Besetzung Eldritch-Pearson-Catalyst) Allgemeine Informationen Genre(s) Hard Rock, New Wave, Dark Wave Gründung 1980 Auflösung 1985 Neugründung 1987 Website www.thesistersofmercy.com [1] Gründungsmitglieder Gesang, Drumcomputer Andrew Eldritch The Sisters of Mercy Aktuelle Besetzung E-Gitarre, Gesang Gary Marx (bis 1984) Gesang, Drumcomputer Andrew Eldritch Gitarre Chris Catalyst (seit 2005) Gitarre Ben Christo (seit 2006) Ehemalige Mitglieder Gitarre Ben Gunn (1981–1984) Wayne Hussey (1984–1985) Andreas Bruhn (1989–1993) Tim Bricheno (1990–1992) Chris Sheehan (1996–1997; 2000 2005) Mike Varjak (1997–2000) Adam Pearson (1993–2006) Bass Craig Adams (1981–1985) Patricia Morrison (1987–1989) Tony James (1989–1992) The Sisters of Mercy ist eine britische Rockband, die insbesondere in den 1980er Jahren populär war. Die Gruppe zählt mit ihrer vom Psychedelic Rock und Punk beeinflussten Musik zu den Wegbereitern des Gothic Rock. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre traten vermehrt Popmusik-und Mainstream-Rock-Einflüsse hinzu, wodurch sie ihren Bekanntheitsgrad nochmals steigern konnte. Der Name The Sisters of Mercy hat Eldritch zufolge mehrere Ursprünge. Im Englischen steht er sowohl für Ordensschwestern (Barmherzige Schwestern) als auch (umgangssprachlich) für Prostituierte. Letzteres sieht Eldritch auch im Zusammenhang mit dem Rock-’n’-Roll-Business. Vor allem jedoch handelt es sich auch um eine Referenz an Leonard Cohens gleichnamigen Song. Der Titel des Albums Some Girls Wander by Mistake ist ein Zitat aus Cohens Lied Teachers. Die Band legt Wert darauf, dass die offizielle Schreibweise des Bandnamens das The beinhaltet. In ihren Verträgen gibt es dafür sogar eine eigene Klausel. Alternatives The Sisters of Mercy Logo Nach kleineren Erfolgen zu Beginn der 1980er fand die Band ab Ende desselben Jahrzehnts so bei einem breiteren Publikum Anklang. Ihre bekanntesten Stücke sind Temple of Love (1983, Neuaufnahme 1992 mit Ofra Haza), This Corrosion (1987) und More (1990). Geschichte Anfänge (1980 bis 1983) Gegründet wurden The Sisters of Mercy 1980 in Leeds von Andrew Eldritch (eigentlich Andrew William Harvey Taylor) und Gary Marx (eigentlich Mark Pearman), die sich im F-Club in Leeds trafen und Musik machen wollten. Gary Marx war mit Instrumenten vertraut, während Andrew Eldritch eigenen Angaben zufolge mehr schlecht als recht Schlagzeug spielen konnte. Beide aber wollten sich selber im Radio, in der John Peel Radio Show hören. So entstand mit minimalem Equipment die erste Single Damage Done / Watch / Home of the Hit-Men in einer Auflage von 1000 Stück. Beim Gesang wechselten sich Eldritch und Marx ab. Gitarre und Bass wurden von Marx gespielt, während Eldritch am Schlagzeug saß und so schlecht spielte, dass er während der Aufnahmen die Stöcke fallen ließ. The Sisters of Mercy Auch das markante Merciful-Release-Logo in Anlehnung an eine Abbildung aus Gray’s Anatomy[2] entstand zu dieser Zeit. Außerdem gründeten sie damals ihr eigenes Label, Merciful Release, das bis heute besteht. Nachdem John Peel in seiner Radiosendung das Stück Damage Done gleich zweimal spielte, verkaufte sich die erste und einzige Auflage fast komplett. 1981 trafen sich Eldritch und Marx nochmals, um „richtig anzufangen“. Marx blieb an der Gitarre und wurde durch den neu dazugestoßenen Benn Gunn unterstützt. Craig Adams (später The Mission, The Cult, heute bei The Alarm) übernahm den Bass. Doktor Avalanche, ein Schlagzeugcomputer des Modells Boss DR 55, vervollständigte die Band. Somit blieb Eldritch „zwangsläufig“, wie er sagte, nur der Gesang. Seitdem schrieb Eldritch auch sämtliche Texte und einen Großteil der Musik. 1981 fand auch das erste Konzert der Band am 16. Februar im Vanbrugh College in York (England) statt. 1982/1983 veröffentlichten sie ihre ersten Stücke, darunter Body Electric, Alice und Temple of Love. Die Band wurde recht schnell populär und im August 1983 wurden die ersten Konzerte außerhalb Großbritanniens in Belgien, den Niederlanden, West-Deutschland und den USA gespielt. Neue Höhen und erster Band-Split (1984 bis 1986) 1984 ersetzte Wayne Hussey (Ex-Dead or Alive) den Gitarristen Gunn, der seinerzeit ausstieg, weil die Band seinen Angaben nach sich selbst zu ernst genommen hat. Die Band erhielt dazu einen Plattenvertrag bei WEA Records. Die EP Body and Soul war das Debütstück bei der neuen Plattenfirma, und nach weiteren Auftritten machte sich die Band daran, die erste Langspielplatte aufzunehmen, die 1985 unter dem Titel First and Last and Always erschien. Gitarrist Wayne Hussey schrieb gut die Hälfte der Songs. In der Folge kamen Streit über kreative Einflüsse und die Richtung der Band auf. Gary Marx verließ die Sisters 1985 während einer laufenden Tournee und gründete Ghost Dance. Nach dem letzten Gig in der Royal Albert Hall in London, der von den verbleibenden Mitgliedern gespielt wurde, eskalierten die Streitereien. Während der Aufnahmen zum Nachfolgealbum Left on Mission and Revenge verließen Adams und Hussey die Band, da beide ihre eigenen Songs nicht gegen den Widerstand von Eldritch durchbringen konnten. Erschwerend kam hinzu, dass beide noch in England weilten, während Eldritch nach Hamburg umgezogen war. Hussey und Adams gründeten The Mission und brachten die ursprünglich für die Sisters vorgesehenen Songs wie Garden of Delight und Dance on Glass auf ihr Debütalbum, während Eldritch (neben Doktor Avalanche) nun das einzige Mitglied der Sisters war. Hussey und Adams wollten The Mission zuerst The Sisterhood nennen, was zum Streit mit Eldritch über die Namensrechte führte. Eldritch schaffte es, zusammen mit Leuten wie James Ray und Patricia Morrison (ex-Gun Club) zuerst eine Single mit anschließendem Album als The Sisterhood zu veröffentlichen. Das Album trägt den doppeldeutigen Namen GIFT das im Englischen das Wort für „Gabe“ ist. Wiederbeginn und neuer Streit (1987 bis 1995) Patricia Morrison (Bass) blieb gleich bei den Sisters, die mit dem Hit This Corrosion 1987 ein Comeback feierten. Zusammen mit Studiomusikern wurde das zweite Album Floodland (1987) aufgenommen, das nicht zuletzt wegen des rockigeren Sounds und wagnerhaften Chören kommerziell recht erfolgreich wurde. Eldritch schrieb sowohl die Texte als auch die komplette Musik auf dieser Platte. Live spielte die Band nicht, dafür wurden aufwendige Videos wie Dominion in der Wüste von Petra aufgenommen. Aber auch diese Zusammenarbeit endete 1989 mit Streit; Eldritch bestritt später sogar, dass Morrison irgendetwas zum Album beigetragen habe. Ihr Name wird auf dem Plattencover auch nicht erwähnt, sie ist nur auf einigen Fotos abgebildet. Mit neuer Besetzung erschien 1990 Vision Thing, das letzte Studioalbum, mit dem die Sisters ihre Gothic-Phase hinter sich ließen und sich dem Hard Rock zuwandten. Neu in der Band waren Andreas Bruhn (Gitarre), Tony James (Bass; Sigue Sigue Sputnik, Generation X) und Tim Bricheno (Gitarre; All About Eve, X-CNN, Tin Star). Singleauskopplungen waren More, Doctor Jeep und When You Don’t See Me. Eine Reihe von Konzerten wurden nun in Europa und Amerika gespielt (dort mit Public Enemy und Warrior Soul). Den größten Hit landete die Band mit The Sisters of Mercy einer Neuauflage von Temple of Love (1992) unter Mitwirkung der israelischen Sängerin Ofra Haza. Zu diesem Zeitpunkt hatte Tony James bereits die Band verlassen. 1993 ersetzte Adam Pearson (Gitarre/Bass; Johnny Thunders) Tim Bricheno und nahm zusammen mit der Gastsängerin Terri Nunn (Berlin) die Single Under the Gun auf. Andreas Bruhn verschlug es mehr und mehr in die Musikproduktion, außerdem häuften sich seine Gastauftritte bei deutschen Metal-Größen wie z. B. Doro Pesch. Sein Ausstieg kurz nach Abschluss einer Europatournee im Dezember 1993 kam somit zwangsläufig. Bei der Tour 1993 waren stets lokale Antifa-Gruppen mit Ständen in den Konzerthallen vertreten. Eine geplante weitere Single, ein dancelastiger Remix des eigenen Klassikers More, kam zwar nie über den Promo-Status hinaus, wird aber noch heute gelegentlich im Radio gespielt. Der damals schon live gespielte neue Song Come Together, der keine Coverversion des gleichnamigen Stücks der Beatles ist, wurde ebenso nicht veröffentlicht. 1994 und 1995 war es sehr ruhig um die Sisters. Eldritch bestreikte seine Plattenfirma EastWest und weigerte sich standhaft, ihnen neues Material für ein Studioalbum zur Verfügung zu stellen. Dabei ging es vor allem auch über die Art und Weise, wie die Sisters von der Firma unterstützt werden (welches laut Eldritch gar nicht geschah), vor allem in Hinblick auf den Vertrieb in Amerika. Die Idee einer gemeinsamen Tour mit Metallica wurde nicht realisiert. 1995 kam es außerdem noch zum kurzen Kontakt zwischen Eldritch und Gary Marx. Marx schrieb einige Songs für die Sisters und ließ diese Eldritch zukommen, in der Hoffnung, die Zeit bis zum nächsten Album verkürzen zu können. Ohne Ergebnis brach der Kontakt ab. Diese Songs wurden von Marx fertiggestellt und 2004 unter dem Titel Nineteen Ninety Five and Nowhere veröffentlicht. 2007 wurde das Album erweitert und neu gemastert. Es kann über Marx’ Website bezogen werden. Comeback (1996 bis heute) 1996 stieß Gitarrist Chris Sheehan (auch Chris Starling; The Mutton Birds, The Starlings, Babylon Zoo) zur Band, der von 1997 bis 1999 von Mike Varjak ersetzt wurde. Obwohl effektiv seit 1993 keine Platte mehr veröffentlicht wurde, spielt die Band seitdem regelmäßig Konzerte und Festivals in Europa (1997 bis 1999 auch in den USA). Ein Höhepunkt war z. B. der kurzfristige Auftritt als Headliner auf dem Roskilde-Festival 1998. Eine neue kreative Phase begann, als die Band neue Songs in ihre Konzertprogramm aufnahm. Seit 1993 Come Together den Anfang machte, wurden ab 1997 vermehrt neue Stücke in das Liveset eingebaut: War on Drugs, Summer (beide 1997); (We Are the Same) Susanne, Will I Dream?, Romeo Down (alle 1998), Crash and Burn, Snub Nose (auch „Top Nite Out;“ instrumental) (beide 2000); I Have Slept With All the Girls in Berlin (2003); Still (2006). Außerdem existieren eigenen Angaben zufolge noch weitere Songs. Dazu werden einige Coversongs wie z. B. Bei mir bist du schön von den Andrew Sisters, Confide in Me von Kylie Minogue oder Capricorn von Motörhead gespielt. Auch eigene Klassiker wie Lucretia, I Was Wrong, Body Electric und Marian werden live neu interpretiert. Ende 1997 kaufte EastWest ein von Eldritch produziertes Album einer Band mit dem kryptischen Namen SSV-NSMABAAOTWMODAACOTIATW[3], betitelt Go Figure, an Stelle von zwei vertraglich vereinbarten Studioalben der Sisters. Go Figure ist weder offiziell noch inoffiziell ein Sisters-Album und enthält lediglich einige gesampelte Stimmen von Andrew Eldritch. Das Album ist von ausgesprochen schlechter Qualität und wurde nie offiziell veröffentlicht, ist aber als Bootleg im Umlauf. Als Folge kündigten EastWest den Vertrag mit Andrew Eldritch, der sich seit 1993 weigerte, unter diesem Label ein neues Sisters-Album zu veröffentlichen. Die Sisters kündigten 1998 an, am Tag nach dem offiziellen Ende des EastWest-Kontraktes eine Indie-Single zu veröffentlichen, die entweder Come Together, War on Drugs oder Summer heißen würde. Zur Veröffentlichung kam es aus verschiedenen Gründen jedoch nicht, einer davon war, dass Pearson sich weigerte, das von ihm geschriebene Stück Summer aufzunehmen, da er es für nicht gut genug hält. Seit 1999 tauchen hin und wieder Meldungen auf, wonach die Sisters sich für die Aufnahmen zum neuen und noch unbetitelten Album im Studio befinden. Tatsächlich forderte Eldritch seinerzeit einen Vorschuss in Höhe von 3 Millionen US-Dollar. Das Album könnte dann innerhalb von wenigen Monaten aufgenommen werden. Konkrete Pläne für eine Veröffentlichung gibt es derzeit nicht, zum einen, weil Eldritch nach Gesprächen mit diversen großen The Sisters of Mercy Plattenfirmen keinen Vertrag abschließen konnte, zum anderen, weil Pearson sich weigert, die von ihm geschriebenen Stücke auf einem Indie-Label zu veröffentlichen. Während der 2001er Tour war bei den Sisters-Konzerten stets ein Stand von Amnesty International in der Nähe der Merchandise-Artikel dabei. 2003 wurde kurz vor Start der Smoke and Mirrors-Tour ein roh abgemischtes Video des Songs We Are the Same, Susanne von einem Liveauftritt auf der offiziellen Website zum Download angeboten. Da die Server der Website dem Ansturm nicht standhalten konnten, wurde das Video von der Site entfernt und stattdessen ein MP3-Stück in Mono in verschiedenen Kompressionsraten zur Verfügung gestellt, das bis heute heruntergeladen werden kann[4]. Nachdem 2004 eine Live-Pause anstand, spielten die Sisters im Sommer 2005 wieder Konzerte und Festivals an verschiedenen Orten in Europa. Chris Sheehan hatte die Band mittlerweile wieder verlassen, die zweite Gitarre übernahm Chris Catalyst (bürgerlich Christopher May). Im selben Jahr schloss sich Adam Pearson den wiedergegründeten MC5 an und spielte mit ihnen u. a. auf dem Berlinova-Festival. Parallel spielte er weiterhin Gitarre für die Sisters, verließ die Band aber schließlich Ende 2005. Sein Nachfolger heißt Ben Christo (bürgerlich Benjamin Christodoulou). Ende 2005 veröffentlichten die Sisters erste Termine für eine Nordamerika-Tournee, die sie im Februar und März 2006 durch die USA, Kanada und Mexiko führte. Mit 26 Konzerten war diese Tournee überraschend groß angesetzt worden, aber dies wurde nochmals gesteigert, als die Band Ende Januar erste Termine für eine anschließende Europa-Tournee bekannt gab. Und auch da war die Überraschung groß, da auch ein Konzert in Frankreich eingeplant wurde, wo die Sisters seit der Bandgründung 1980 noch nie gespielt hatten. Im Anschluss spielten die Sisters bis Ende Juli 2006 bei diversen Open-Air-Konzerten, u. a. beim Novarock-Festival im österreichischen Nickelsdorf. Zum zweiten Mal seit 1993 spielten die Sisters als Vorgruppe von Depeche Mode im slowakischen Bratislava. Nach einer kurzen Pause spielte die Band im September ein Festival in Istanbul. Am 7. Dezember 2006 wurde die Sisters Bite the Silver Bullet-Tour mit einem Konzert in Moskau abgeschlossen. Damit tourten die Sisters im Jahre 2006 durch 28 Länder, darunter auch das erste Mal in Frankreich. Aufgrund des überraschenden Umfangs der Tour 2006 machten unter den Fans und Anhängern der Band Spekulationen über eine neue Veröffentlichung die Runde. Jedoch fehlen hier weiterhin handfeste Neuigkeiten, die auf eine neue CD oder DVD hinweisen. Allerdings wurden im Dezember 2006 die Alben First and Last and Always, Floodland und Vision Thing als Digipack-CDs neu aufgelegt. Neben den Standardtiteln wurde jede CD mit B-Seiten und zum Teil bisher unveröffentlichten alternativen Songversionen (z. B. Never Land als „vollständige Version“ auf Floodland) aufgefüllt. Im Februar 2007 erschien eine CD-Box mit dem Titel A Merciful Release, welche die neuaufgelegten Digipack-CDs enthält. Im Sommer desselben Jahres spielten die Sisters auf Festivals in Spanien, Deutschland und Belgien. 2009 tourten The Sisters of Mercy erneut, diesmal durch Europa, Südamerika und den Nahen Osten. Andrew Eldritch (2006) The Sisters of Mercy Werk und Einflüsse Weltweit gelten The Sisters of Mercy als einer der bekanntesten und wichtigsten Vertreter des Gothic Rock. Vor allem das Frühwerk bis hin zum Debütalbum First and Last and Always wird von der Presse häufig mit Bezug zu dieser Musikrichtung erwähnt. Allerdings distanzieren sich The Sisters of Mercy von der heute als Gothic bezeichneten Musik und der zugehörigen Goth-Bewegung. Ihrer Meinung nach ist dieses Image ihnen von Journalisten angeheftet worden und wird seither stets im Zusammenhang mit den Sisters verwendet. Einige Interviews wurden von der Band beendet, wenn die das Interview führenden Journalisten das „G-Wort“ zu häufig und den deutlichen Hinweisen der Band in Bezug auf dieses Wort zum Trotz nutzten. Während die ersten Gothic-Interpreten der Idee, Rock-Musik zu produzieren, skeptisch gegenüberstanden und Rock-Klischees ablehnten, verstand sich Andrew Eldritch als Rock-Musiker.[5] „Aus England kommen furchtbar viele entsetzliche Bands, besonders aus London. Viele von ihnen gehen mit diesem Gequatsche von wegen ‚Wir sind keine Rockband‘ auf die Bühne. Wir machen das andersrum - gehen einen Schritt vorwärts. Wir sagen: ‚Wir sind eine Rockband.‘ Sehr laut.“ – Andrew Eldritch - The Sisters of Mercy Die Sisters haben sich in der Zeit, in der sie Platten veröffentlicht haben, immer wieder selbst neu definiert. Nach der Veröffentlichung der nach eigenen Angaben unhörbaren ersten Single wurde das Line-Up der Band erweitert. Wichtigste Änderung hierbei war die Installation der stets scherzhaft als Bandmitglied genannten Drummaschine Doktor Avalanche (in der ersten Inkarnation eine Boss DR55)[6], aber auch das Timing von Bassist Craig Adams, das dem Doktor angepasst wurde. Musikalisch orientierten die Sisters sich meist an punk-/rock-ähnlichen Songs (Body Electric, Floorshow). Dennoch zeigte die Band früh ein weiteres Spektrum an Emotionen und Stimmungen – stellvertretend sei The Reptile House EP genannt. Produktionstechnisch waren die Sisters jedoch noch in einer frühen Entwicklungsphase, weshalb die Songs etwas „dünn“ und „unterproduziert“ klangen. Nach dem Weggang von Marx, Hussey und Adams nutzte Eldritch das Sisterhood-Abenteuer laut James Ray[7] dazu, seine Kenntnisse im Bereich der Musikproduktion zu erweitern. So erinnert auf Gift vieles noch an die frühen Independent-Zeiten, auch wenn die Songs insgesamt „reifer“ als zu Anfang klangen. Die relativ kurze Zeitspanne von zehn Tagen zwischen Aufnahme, Produktion und Veröffentlichung dürften dabei auch eine Rolle gespielt haben. Als ein Meilenstein gilt das komplett von Eldritch geschriebene und zum Teil auch produzierte Album Floodland. Die erste Single This Corrosion, die vor dem Album erschien, wurde mit Jim Steinman auch durch die Mitwirkung der New York Choral Society produziert. Clevere Arrangements und mehr Gefühl für die einzelnen Instrumente sind die Markenzeichen von Floodland, welches am besten als „alternativer Pop“ bezeichnet werden kann. Dominion, Lucretia und Flood II als Mid-Tempo-Stücke und die Balladen 1959 und Driven Like the Snow zeigen das weitreichende Repertoire der Band. Mit dem Weggang von Patricia Morrison und der Aufstockung auf insgesamt vier Bandmitglieder in den Jahren 1989 und 1990 wurde die Zeit eines hard-rock-lastigen Klangbilds eingeläutet. Zusammen mit Andreas Bruhn schrieb Eldritch das Album Vision Thing. Wiederum wurde die erste Single aus dem Album, More, von Jim Steinman mitproduziert und mitgeschrieben. Dabei wurden Elemente im Refrain aus dem Lied The Catwoman’s Song (I Need all the Love I Can Get) verwendet, ein Stück aus dem nie aufgeführten Batman-Musical von Steinman.[8] Mit Maggie Reilly konnte eine weibliche Stimme für den Hintergrundgesang gewonnen werden. Bei Vision Thing wurden die Synthesizer leicht unterstützend im Minimum gehalten, während die Gitarren verzerrter, lauter und härter abgemischt wurden. Dieser Stil wurde auch bis zur letzten Singleveröffentlichung Under the Gun im Jahre 1993 beibehalten. Akustische Balladen wie I Was Wrong und Something Fast fallen ebenso in diesen Zeitraum wie die Neufassung von Temple of Love (1992), die durch eine gute Produktion und dem Mitwirken von Ofra Haza in den europäischen Charts erfolgreich war. Erwähnenswert ist auch, dass seit dem Weggang von Tony James 1991 die Stelle am Bass nicht mehr durch einen Musiker besetzt ist. Stattdessen übernahm Doktor Avalanche nach vielen Modifikationen (er läuft mittlerweile vollständig über Computer) auch den Part der Bassgitarre und hat diesen bis heute inne. The Sisters of Mercy Erneute Veränderungen ab 1993, in der Adam Pearson, Chris Starling und zwischenzeitlich Mike Varjak mitwirkten, bedeutete eine Weiterentwicklung des Sounds. Vor allem Pearson beteiligte sich am Songwriting und beschäftigte sich dazu auch mit der Technik im Hintergrund. Der Sound ging mehr in Richtung Alternative Rock, in der spielfreudige Leadgitarren und treibende Rhythmusgitarren, unterstützt von Synthesizern, die neue Art des Songwritings demonstrieren. So steht Summer genau für diese Art Musik mit schnellen und treibenden Beats, während bei We Are the Same, Susanne das Gefühl für Balladen immer noch vorhanden ist. Auch die zuletzt geschriebenen und live gespielten Songs wie Crash and Burn und Slept sind repräsentativ für die neue Spielweise und das breite Repertoire der Band. Die letzte bemerkenswerte Veränderung kam mit Neuzugang Ben Christo, der Adam Pearson an der Leadgitarre ersetzte und hier eine deutlich dem Metal entnommene Spielweise an den Tag legt. Sonstiges • In den 1980er Jahren galten die Sisters als die meist gebootlegte Band der Welt. Noch heute tauchen zum Teil noch während einer laufenden Tournee mitgeschnittene Konzertaufnahmen auf. • In wenigen Songs kommt es vor, dass die Sisters einen Teil rückwärts gespielt haben: Im Song Burn (1983) versteckt sich beispielsweise eine komplette Strophe, in der langen Fassung von Vision Thing aus dem Jahre 1992 findet sich ein Auszug aus dem Film Apocalypse Now, und der Song Ozymandias, 1988 als B-Seite erschienen, ist der komplette Song Dominion rückwärts gespielt. Dies ist wahrscheinlich ein Scherz der Band auf die Geschichte, dass Rockbands in den 1970er Jahren vorgeworfen wurde, ihre Platten würden satanische Botschaften zu Tage bringen, wenn diese rückwärts gespielt werden. • In den 1990er Jahren waren die Sisters Bandensponsor beim FC St. Pauli, einem erklärten Lieblingsclub von Sänger Andrew Eldritch. • Nur ein einziges Mal traten die Sisters mit einem echten Schlagzeuger auf, und zwar bei einem Playback-Auftritt in der Sendung Peters Pop Show im ZDF, bei dem die Songs I Was Wrong und More gespielt wurden. • Der Song Temple of Love (1992) mit Ofra Haza ist auch im Soundtrack des Films Gegen die Wand aus dem Jahr 2004 enthalten. Veröffentlichungen Studioalben Jahr Titel Chartpositionen Anmerkung DE [9] AT[10] CH[11] UK[12] US[13] 1985 First and Last and Always 40 — — 14 — CD enthält drei Songs, die von der Vinyl-Fassung stark abweichen. Spätere Rereleases enthalten zusätzliche Tracks 1987 Floodland 32 — 24 9 101 Rerelease der CD 2006 mit den zusätzlichen Bonustracks Never Land (full length) und Emma 1990 Vision Thing 13 21 22 11 136 The Sisters of Mercy Compilations Jahr Titel Chartpositionen Anmerkung DE [9] AT[10] CH[11] UK[12] US[13] 1992 Some Girls Wander By Mistake 9 7 22 5 — Sampler mit allen Indie-Singles von 1980 bis 1983 1993 A Slight Case Of Overbombing - Greatest Hits Volume 1 11 — 21 13 — Best-Of Zusammenstellung sonstige Veröffentlichungen • 2001 First And Last And Always, Floodland & Vision Thing (3 CD Box mit allen Studioalben) • 2007 Merciful Release (3 CD Box mit allen Studioalben in remasterter Forum und zusätzlichen Bonustracks) • 2008 Some Girls Wander By Mistake / Vision Thing (2 CD Box) • 2009 Original Album Series (5 CD Box mit allen Studioalben und Compilations) Singles und Maxis Jahr Titel Chartplatzierungen Anmerkung DE [9] AT[10] CH[11] UK[12] US[13] 1980 Damage Done — — — — — Eldritch spielt Schlagzeug, Marx singt und spielt Gitarre und Bass 1982 Body Electric — — — — — Aufgrund finanzieller Schwierigkeiten bei Merciful Release über CNT veröffentlicht 1982 Alice (Single) — — — — — 1983 Anaconda — — — — — Erste von Eldritch produzierte Single 1983 Alice (Maxi) — — — — — 1983 The Reptile House E.P. — — — — — 1983 Temple Of Love — — — — — 1984 Body And Soul — — — 46 — Erste Veröffentlichung unter WEA 1984 Walk Away — — — 45 — 1985 No Time to Cry — — — 63 — 1987 This Corrosion 17 — — 7 — 1988 Dominion — — — 13 — 1988 Lucretia, My Recflection — — — 20 — 1990 More 14 — — 14 — 1990 Doctor Jeep 40 — — 37 — 1991 When You Dont See Me 74 — — — — Nur in Deutschland erschienen 1992 Temple Of Love (1992) 5 16 — 3 — 1993 Under The Gun 40 — — 19 — The Sisters of Mercy Promo-Singles • 1991 Detonation Boulevard • 1991 I Was Wrong • 1991 Tour Thing '91 • 1993 More Videos Jahr Titel Tracklist Medien Anmerkungen 1985 Wake – First and Last and Always, Body and Soul, Marian, No Time to VHS Konzertvideo vom Auftritt in der Royal Choruses from under the Rock Cry, Walk Away, Possession, Emma, Amphetamine Logic, A Rock and a Hard Place, Floorshow, Alice, Fix, Knockin’ On Heaven’s Door Albert Hall, London, 18. Juni 1985 — jedoch nicht die vollständige Setlist. 1988 Shot This Corrosion, Dominion, Lucretia My Reflection, 1959 VHS offizielle Musikvideos 1993 Shot Rev. 2.0 Temple of Love, This Corrosion, Dominion, Lucretia My VHS Neuauflage von Shot mit neuen Reflection, 1959, More, Dr. Jeep, Detonation Boulevard, Under Musikvideos the Gun Tourneen seit 1996 • 1996 Roadkill 96 (mit den Sex Pistols) Deutschland • 1997 Distance Over Time (Konzerte mit Cubanate; Festivals) Deutschland, Österreich, England, Irland, Griechenland, Belgien, USA • 1998 Event Horizon (u. a. Think About Mutation, Scoda Blush, Orange 9MM) Deutschland, Österreich, England, USA • •1998 Summer (Festival-Tour, u. a. Roskilde) • 1999 Sisters To The Planet Edge (mit Tube) USA, Kanada, Mexiko • 2000 Sisters Trip The Light Fantastic (Festivals; Konzerte mit Freak XXI) Deutschland (Mera Luna-Festival, zum ersten Mal seit der Trennung 1985 spielen The Mission und die Sisters am selben Tag eines Festivals!), England, Schottland, Spanien • 2001 Exxile On Euphoria (mit Tin Star, Paradise Lost, Project Pitchfork) Deutschland, England, Österreich, Schweiz, Belgien, Tschechische Republik, Portugal • 2001 verschiedene Festivalauftritte in Deutschland, Belgien, Schweden • 2002 verschiedene Festivalauftritte in Deutschland, Belgien, Schweiz • 2003 Smoke And Mirrors (mit Sulpher, Oceansize) Deutschland, Polen, Niederlande, Belgien, England, Schottland • 2005 diverse Konzerte in England, Deutschland, Niederlande, Belgien, der Schweiz, Österreich und der Tschechischen Republik • 2006 Sisters Bite The Silver Bullet (mit The Warlocks, NIHIL) Nord-, Mittel- und Südamerika sowie Europa • 2007 verschiedene Festivalauftritte in Spanien, Österreich, Deutschland, Belgien • 2008 Ocean to ocean (mit Hypernova) USA, Kanada, sowie verschiedene Festivalauftritte in Portugal, Belgien, Bulgarien • 2009 Mechanised Europe und rest of the world mit Auftritten zahlreichen europäischen Ländern, darunter auch in Norwegen, Finnland, Russland, Estland, Kroatien, Ungarn,sowie in Libanon, Israel, Argentinien, Peru und Brasilien. • •2014 Luxembourg - Rockhal The Sisters of Mercy198Literatur / Quellen•Underneath The Rock (UTR), offizielles Fanzine der Band (derzeit eingestellt) •Andrew Pinnell, Heartland, 4 Bände, Warminster 1989/1990. (die ersten drei Ausgaben sind auch als „HeartlandAnthology“ veröffentlicht worden; vergriffen) •Rainer Ettler: The Sisters of Mercy. Biografie – Interviews – Discografie. Lübeck: Zillo, 1991. •Werner E. Lehmann: The Sisters Of Mercy. edel company, Hamburg 1992; ISBN 3-927801-65-8. •Glasperlenspiel [14], inoffizielles Fanzine (englischsprachig; 2006 eingestellt) •Andrew Eldritch, Postcards from above the Chemist, The Reptile House 1993 (Songtexte, vergriffen) Weblinks•Offizielle Website [1] •SistersWiki [15] •Fanseite mit umfangreichem Pressearchiv [16] Einzelnachweise[1]http:/ / www. thesistersofmercy. com/ [2]The Sisters of Mercy-Logo und Abbildung aus Gray's Anatomy zum Vergleich[3]The Sisters of Mercy-Homepage: about SSV (http:/ / www. thesistersofmercy. com/ gen/ ressv. htm) [4]The Sisters of Mercy-Homepage: Soundtrack to that clip of We Are The Same, Susanne (http:/ / www. thesistersofmercy. com/ showcase/ video/ concert/ concertvideoindex1. htm). [5]Simon Reynolds: Rip It Up and Start Again – Post Punk 1978–1984. Faber and Faber Ltd., April 2005, ISBN 0-571-21569-6, S. 445ff[6]The Sisters of Mercy-Homepage: Doktor Avalanche (http:/ / www. thesistersofmercy. com/ tech/ doktors. htm). [7]Heartland Interview with James Ray (http:/ / www. myheartland. co. uk/ viewtopic. php?t=8601). [8]Batman. The Musical (http:/ / www. freewebs. com/ batman_themusical/ demos. htm#catwoman). [9]Alle Deutschen Chartplatzierungen der Sisters von Media Control (http:/ / www. charts. de/ suche. asp?search=sisters+ of+ mercy& x=0& y=0& country=de) (Zugriff am 20. Februar 2014) [10]austriancharts.at: The Sisters Of Mercy in den österreichischen Charts (http:/ / austriancharts. at/ showinterpret. asp?interpret=The+ Sisters+ Of+ Mercy) (Zugriff am 20. Februar 2014) [11]hitparade.ch: The Sisters Of Mercy in den Schweizer Charts (http:/ / hitparade. ch/ search. asp?search=sisters of mercy& cat=a) (Zugriff am20. Februar 2014) [12]everyhit.com (http:/ / everyhit. com/ ) (Zugriff am 20. Februar 2014) [13]The Sisters Of Mercy-Alben-Alben in den Billboard-Charts (http:/ / web. archive. org/ web/ 20090130014643/ http:/ / www. billboard. com/ bbcom/ retrieve_chart_history. do?model. chartFormatGroupName=Albums& model. vnuArtistId=5683& model. vnuAlbumId=15592)(Zugriff am 20. Februar 2014) [14]http:/ / gps. tsom. org/ [15]http:/ / www. sisterswiki. org/ [16]http:/ / www. ultimatesistersguide. org/ Normdaten (Körperschaft): GND: 4299068-3 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 4299068-3) | LCCN: n91114588 (http:/ / lccn. loc. gov/ n91114588) | VIAF: 152057032 (http:/ / viaf. org/ viaf/ 152057032/ ) Goethes Erben 199 Goethes Erben Goethes Erben Allgemeine Informationen Genre(s) Neue Deutsche Todeskunst (1989–1994) Avantgarde, Rock, Electropop (1995–2007) Gründung 1989 Website www.goetheserben.de [1] Gründungsmitglieder Gesang Oswald Henke Musik Peter Seipt (bis 1990) Aktuelle Besetzung Gesang Oswald Henke Keyboard, Programmierung Mindy Kumbalek (seit 1991) Violine, Viola Susanne Reinhardt (seit 1995) Gitarre Tim Hofmann (seit 2004) Gitarre Frank Zeutschel Schlagzeug, Percussion Markus Köstner Bass Michael Wollersheim (seit 2002) Ehemalige Mitglieder Gitarre Conny R. (1991–1992) Gitarre Troy Cello Harald Lindemann Geige Rose Bihler Shah (1993) Bass, Gitarre Matthias Konrad (1996, 1998–2004) Bass Cornelius Sturm (1999–2003) Gitarre Carsten Klatte (2002–2004) Goethes Erben sind eine deutsche Band, die im Jahre 1989 von Oswald Henke und Peter Seipt gegründet wurde. Die Gruppe zählte in den frühen 1990er Jahren zu den stilprägenden Bands im Rahmen der deutschen Dark-Wave- und Gothic-Bewegung. In der Mitte der 1990er erfolgte ein Stil- und Imagewechsel. Seitdem veröffentlichen Goethes Erben eher rock- und avantgarde-inspirierte Werke. Bei der Gründung der Band stand die Idee, deutsche, gesprochene Texte in Musik zu fassen, im Mittelpunkt, was auch den Bandnamen erklärt, der die Idee symbolisieren soll. Ihre Auftritte – von Goethes Erben selbst „Musiktheater“ genannt – sind musikalische, avantgardistische Inszenierungen. Goethes Erben 200 Geschichte Goethes Erben wurden von Oswald Henke und Peter Seipt 1989 gegründet, die sich während ihrer Ausbildung zum Krankenpfleger kennengelernt hatten, als sie im selben Krankenhaus arbeiteten. Im Gegensatz zu Henke, der bis dato nur mit Theater Erfahrung hatte, war Seipt musikalisch schon in diversen Bands aktiv gewesen. Henke lernte 1989 über eine befreundete Band schließlich Bruno Kramm und Stefan Ackermann kennen, die gerade das Label Danse Macabre Rec. ins Leben gerufen hatten und später die Band Das Ich gründen würden. Mit Kramms Unterstützung nahmen Henke und Seipt das Tape Der Spiegel, dessen Weg durch stumme Zeugen zum Ende führt und ein Live-Tape auf, das 1990 erschien. Am 25. Mai 1990 trat die Band das erste Mal live auf einer Bühne auf. Am selben Tag gab dort auch die Band Das Ich ihr Bühnendebüt im Jugendzentrum Schongau. Jedoch gab Seipt schon vor dem ersten Konzert von Goethes Erben bekannt, dass er aussteigen wolle, da ihm die Leute, die das Konzert besuchten, zu unheimlich waren. Mit seiner Folkrock-Band The Seer erreichte Seipt nach seinem Ausstieg im Juli 1990 eine hohe Bekanntheit. Henke arbeitet danach nur noch im Studio, wobei es schließlich auch zu einem Bruch mit Danse Macabre Rec. kam, nach Henkes Aussage aufgrund "musikalischer und menschlicher Differenzen". In der inzwischen geschlossenen Bayreuther Diskothek Etage lernte Henke schließlich Mindy Kumbalek und Conny R. kennen, die beide von Goethes Erben begeistert waren und mit denen Henke die aufgelöste Formationreformierte, womit sie schließlich auch wieder live-tauglich war. Am 31. August 1991 traten Goethes Erben erstmals wieder live auf einer Bühne auf. Nach den nicht den Erwartungen der Band entsprechenden Verkaufszahlen des Albums Schach ist nicht das Leben, stand die Existenz von Goethes Erben längere Zeit auf der Kippe. Henke führte das auf die zunehmende Zahl von Schwarzkopien zurück, die im Internet verbreitet werden. Die Erstauflage des nächsten Album Nichts bleibt wie es war wurde daher mit einem Kopierschutz herausgegeben, die nicht am Computer abgespielt werden konnte. Es blieb jedoch bei dieser einen Veröffentlichung mit Kopierschutz, da die Band nicht glaubte, dass dies für viele Schwarzkopierer ein Hindernis darstelle, die Daten trotzdem zu kopieren. Neben der Veröffentlichung von reinen Musik-CDs nahm in den vergangenen Jahren die visuelle Umsetzung der Musiktheater einen immer größeren Raum ein. So wurde das Album Nichts bleibt wie es war durch eine DVD mit Videos ergänzt und die Umsetzung des Musiktheaters „Schattendenken“ auf DVD ist angekündigt. Im April 2004 wurden – nach dem Programm „Schattendenken“ – die Bandaktivitäten bis auf weiteres eingestellt, ohne jedoch die Band aufzulösen. Es folgten jedoch vereinzelte Auftritte auf Festivals. Am 10. Oktober 2005 erschien mit Dazwischen ein Teil des Musiktheaterstücks „Schattendenken“ auf CD. Im Juli 2006 kündigte die Band an, am 14. und 15. September 2007 zwei Konzerte in Berlin zu geben. Nachdem bekannt wurde, dass es sich bei diesen Konzerten um die letzten Auftritte für lange Jahre handeln wird, waren die Konzerte sehr schnell ausverkauft, so dass ein Zusatzkonzert am 13. September gegeben wurde. Wie im Vorfeld angekündigt, sollte das Konzert am 15. September 2007 das letzte Konzert der Erben für eine längerfristige Zeit sein. Am 15. Dezember verfassten Mindy Kumbalek und Oswald Henke einen offenen Brief auf ihrer Homepage und über ihre Newsgroup, mit der Information, dass die Band für unbestimmte Zeit pausiert - jedoch ausdrücklich nicht aufgelöst wird. Am 17. Juli 2012 gab die Band auf ihrer Homepage bekannt, dass Goethes Erben nicht mehr auf die Bühne zurückkehren werden, da Mindy Kumbalek sich aus privaten Gründen inzwischen komplett aus der Musik zurückgezogen hat.[2] 2013 kehrte die Band aufgrund des 25-jährigen Bandjubiläums 2014 live auf die Bühne zurück. Goethes Erben 201 Stil Im Laufe der Zeit hat sich der Stil von Goethes Erben stark gewandelt. Anfang der 1990er Jahre war eine erhebliche Affinität zur Dark-Wave- und Gothic-Szene kaum zu übersehen und die oft als Neue Deutsche Todeskunst klassifizierte Musik war minimalistisch, abstrakt und depressiv. Die Tonqualität der Aufnahmen befand sich auf eher durchschnittlichem Niveau. Speziell das 1994 erschienene Album „Tote Augen sehen Leben“ war in der Presse umstritten. Das „blaue Album“ von 1995 dagegen erhielt auch positive Rezensionen – obwohl die Stilrichtung avantgardistisch bis bizarr genannt wird. Bei dem Titel Absurd aus der EP Der Die Das von 1995 handelt es sich um ein Noise Stück. In den späteren Werken trat jedoch zunehmend eine positivere Grundstimmung hervor und die Band entfernte sich von ihrem düsteren Image. Seit dem 1997 erschienenen Album Schach ist nicht das Leben war eine Einstufung in ein bestimmtes Genre nicht mehr möglich. Eine kurze Rückbesinnung auf die musikalischen Wurzeln fand auf dem 2001 veröffentlichten Album Nichts bleibt wie es war statt, welches dennoch kaum Ähnlichkeiten mit den frühen Werken aufweist. Besetzung Die Besetzung der Band wechselte nach Seipts Weggang mehrfach, bis sie sich um den Kern aus Oswald Henke und Mindy Kumbalek stabilisierte. Zusätzlich gab es zeitweilig verschiedene Live-Musiker, u. a. Cornelius Sturm, Carsten Klatte, Matthias Konrad, Harald Lindemann, Christian Jarothe, Frank Zeutschel, Tim Hofmann und Michael Wollersheim. Diskografie ChartplatzierungenErklärung der Daten Singles Heppner) DE 62 05.11.2001 (3 Wo.) [3] Glasgarten (mit Peter siehe auch Liste der Lieder von Goethes Erben MCs • 1990: Der Spiegel, dessen Weg durch stumme Zeugen zum Ende führt • 1990: Goethes Erben live • 1991: Das schwarze Wesen • 1991: Live – Festival d'Etage Alben • 1992: Das Sterben ist ästhetisch bunt • 1992: Der Traum an die Erinnerung • 1993: Leben im Niemandsland (Live-Mitschnitt vom 10. Juni 1993 im Zwischenfall, Bochum) • 1994: Tote Augen sehen Leben Goethes Erben 202 • 1994: Das Blaue Album • 1994: Erstes Kapitel (Wiederveröffentlichung von „Der Spiegel, dessen Weg durch stumme Zeugen zum Ende führt“ und „Live Recording“) • 1995: Goethes Erben (Das „blaue“ Album) • 1997: Schach ist nicht das Leben • 1999: Gewaltberechtigt? (Wiederveröffentlichung von „Die Brut“ und „Sitz der Gnade“) • 1999: Kondition: Macht! – Das Musikwerk • 2001: Nichts bleibt wie es war • 2005: Dazwischen Singles und EPs • 1993: Die Brut • 1995: Der Die Das • 1997: Sitz der Gnade • 1998: Marionetten • 2001: Der Eissturm • 2001: Glasgarten (mit Peter Heppner) • 2005: Alptraumstudio (lim. 500 Exemplare) • 2006: Tage des Wassers (lim. 500 Exemplare) Sonstige Veröffentlichungen • 1996: Live im Planetarium (semi-offiziell, lim. 1.000 Exemplare, Live-Mitschnitt vom 15. September 1995 im Zeiss-Planetarium, Jena) • 1998: Kondition: Macht! – Das Musiktheaterstück (Live-DoCD, lim. 2.000 Exemplare) • 1999: Epochenspiel (VHS) • 1999: Goethes Erben - 10 Jahre (3-CD-Box-Set, lim. 1000 Exemplare, handnummeriert und signiert) • 2000: Bittersüß und schmerzvoll (Vinyl, lim. 500 Exemplare) • 2000: Königlich und doch rebellisch (Vinyl, lim. 500 Exemplare) • 2000: Gewalttätige Gedanken (Vinyl, lim. 500 Exemplare) • 2001: 1302km Island – Auf der Suche nach dem Glasgarten (DVD, lim. 1.000 Exemplare) • 2002: Was war bleibt (DVD, alle Videos zu Nichts bleibt, wie es war ausser Fleischschuld) • 2002: Iphigenies Tagebuch • 2003: Leibhaftig (DVD/CD) • 2004: Blau Rebell & Gewinn für die Vergangenheit (DVD) • 2006: Traumaspiele (DVD) • 2010: Zeitlupe (Best-Of-Compilation) • 2014: Rückkehr ins Niemandsland 1998 (auf 1000 Stk. limitierte Jubiläums-CD mit 2 Bonus-Titeln und neuem Booklet) Goethes Erben 203 Sampler Zudem sind Goethes Erben auf diversen Samplern, wie z. B. der Nachtschwärmer- oder Gothic Complication-Reihe, vertreten. Nebenprojekte Das erste Nebenprojekt wurde von Mindy mit Still Silent gestartet, was inzwischen jedoch auf Eis gelegt wurde. Henke startete 1996 ein Soloprojekt namens Erblast, wobei er Unterstützung von alten Bekannten erhielt, wie zum Beispiel von Susanne Reinhardt. Außerdem stieg er bei Artwork ein. Einige Zeit nach der Auflösung von Erblast und Artwork gründete er die Band Fetisch: Mensch, die vor allem aus Mitgliedern der beiden genannten Gruppen besteht. 2009 gründete er Henke als reine Liveband, die zuerst auf einigen Festivals auftrat um altes Material von Henkes bisherigen Projekten zu präsentieren, mittlerweile aber auch eigene Konzerte gibt. Sonstiges • In den Liedern Koma und Fünf Jahre verarbeitete Henke Erlebnisse aus seiner Zeit als Krankenpfleger. [4] • Das Lied Sitz der Gnade, das als Single herausgegeben wurde und später auf Gewaltberechtigt? erneut veröffentlicht wurde, ist eine deutschsprachige Coverversion von Nick Caves The Mercy Seat. • Das namenlose vierte Studio-Album von Goethes Erben, das meistens nur "Goethes Erben" genannt wird und Henkes persönliches Lieblingsalbum darstellt, ist auch unter dem Namen "Blau" bekannt. Oswald Henke schrieb im Booklet zum Album Schach ist nicht das Leben „Im Speziellen grüßen wir jene, die das Blaue Album von Goethes Erben lieben (…)“, womit diese Bezeichnung gebräuchlich wurde. • Das gesangsfreie Lied Barschel ist eine Anspielung auf Uwe Barschel, der unter ungeklärten Umständen tot in der Badewanne gefunden wurde. In dem Lied hört man Wasser laufen sowie Geplätscher. • Der Song Glasgarten ist Namensgeber für die 2005 gegründete, gleichnamige Rockband aus Köln. • Das Video zu Fleischschuld wäre von der FSK ab 18 freigegeben worden. Da Oswald Henke dann eher eine Freigabe ab 12 bevorzugte, ließ er dieses Stück weg und bekam die Freigabe ab 12. • Das Video zu Fleischschuld ist neben 2 Erblast Videos auf der DVD Debilitas enthalten. Ein Kurzfilm mit Oswald Henke in der Hauptrolle. Weblinks • Offizielle Website [1] • Goethes Erben [5] bei laut.de • Werke von und über Goethes Erben [6] im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek Einzelnachweise [1] http://www.goetheserben.de/ [2] Mindbreed.de: Goethes Erben sind Geschichte (http://www.mindbreed.de/news/goethes-erben-sind-geschichte/) [3] Goethes Erben UNIQ-nowiki-0-9375918d528df3d1-QINU Single-Chartverfolgung (http://www.musicline.de/de/ chartverfolgung_summary/artist/Goethes+Erben/8876/single) bei musicline.de [4] Amboss-Magazin.de: Die Kraft der Sprache: Goethes Erben (http://amboss-magazin.de/interviews/archivIB/00/goetheserben.html) [5] http://www.laut.de/Goethes-Erben [6] https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&query=10007666-X Normdaten (Körperschaft): GND: 10007666-X (http://d-nb.info/gnd/10007666-X) Neofolk 204 Neofolk Neofolk Entstehungsphase: 1980er Jahre Herkunftsort: Großbritannien Stilistische Vorläufer Post-Punk, Post-Industrial, Folk Pionierbands Death in June, Current 93, Sol Invictus Genretypische Instrumente Akustikgitarre, E-Bass, Violine, Cello, Flöte, Trompete, Piano, Synthesizer, Perkussion, Marschtrommel Einfluss auf den Mainstream gering Neofolk (griechisch neos = ‚neu‘, englisch folk von Folklore; die Volkskultur, in diesem Fall Musik betreffend), auch Apocalyptic Folk genannt, ist eine Musikrichtung, die etwa in der Mitte der 1980er Jahre in England entstanden ist. Die Genre-Bezeichnung selbst wurde jedoch erst mit der wachsenden Popularität des Stils erschaffen und ist seit 1988 belegt.[1] Als Begründer des Neofolk gelten Death in June und Sol Invictus, beide aus der britischen Punk-Band Crisis hervorgegangen, sowie die Band Current 93 von David Tibet, der vorher bei den Post-Industrial-Bands Psychic TV und 23 Skidoo aktiv gewesen war. Musik und Texte Neofolk-Kompositionen beruhen hauptsächlich auf einer akustischen Instrumentierung mit Akustikgitarren, Flöten, Trommeln, Geigen oder Celli, häufig unter Verwendung von Synthesizer-Flächen. Die Musik von Death in June beispielsweise beinhaltet seit The Guilty Have No Pride (1983) „viele Versatzstücke, Klänge, Loop-Techniken oder Herangehensweisen […], die später ausgebaut und verfeinert das Klangbild der Band maßgeblich prägen sollten“. Current 93s Swastikas for Noddy (1988) bewegt sich „zwischen Incredible String Band, Runenmagie, Kinderreimen und Apokalypse“[2] und vereinte einen Großteil der Protagonisten der Neofolk-Szene; geprägt wurde der Neofolk besonders durch Current 93s Thunder Perfect Mind und Death in Junes But What Ends When the Symbols Shatter? (beide 1992). Auf Current 93s Album Black Ships Ate the Sky (2006) bietet ein „Klangbild zwischen filigraner Folklore und dezent dröhnender Psychedelik“, eine Mischung aus dissonanten Passagen und den für die Band typischen Folkklängen, aus „experimentellen Tönen und eingängigen, sanften Klängen“, und auf dem Death-in-June-Album The Rule of Thirds (2008) arbeitete Douglas Pearce „nur mit Stimme und Akustikgitarre“, womit es im Grunde „eine reine Folkplatte“ ist. Zu den Themen der „Neuen Folklore“ zählen unter anderem Naturmystik, Heidentum, Christentum, Satanismus, Buddhismus, Chaosmagie, Runologie oder das Mittelalter. Literarische und dichterische Bezüge tauchen häufig auf. Zu den rezipierten Autoren zählen unter anderem Rainer Maria Rilke, Hermann Hesse, Ernst Jünger, Novalis, Yukio Mishima, Julius Evola, Jean Genet und Stefan George. Neofolk 205 Neofolk im Post-Industrial-Kontext Es gibt zahlreiche Verschränkungen und Querverbindungen zu Künstlern aus dem Industrial-Umfeld, die vor allem auf die experimentierfreudigen Tage von Current 93 zusammen mit Nurse With Wound oder Death in June mit Boyd Rice und seinem Projekt NON zurückzuführen sind. Dadurch werden etliche Neofolk-Künstler im englisch-sprachigen Raum als Teil der Post-Industrial-Bewegung angesehen. Die meisten Projekte bestehen oft nur aus einer Person, die entweder allein oder mit Kollegen und Freunden eine Produktion einspielt. Dabei kommt es häufig zur Zusammenarbeit zwischen den Künstlern aus dem Neofolk- oder Martial-Industrial-Umfeld. Gemeinsam ist dabei oft die Verwendung kontroverser Symbolik und ein Hang zu Tabuthemen. Bei ihren Veröffentlichungen legen die Musiker hohen Anspruch auf eine anspruchsvolle und programmatische Gestaltung des Tonträgers, der oft nur in limitierter Stückzahl und in aufwändig gestalteten Box-Sets vertrieben wird. Bedeutende Vertreter ••Backworld • Dies Natalis • In My Rosary • Scivias ••Cawatana • Fire & Ice • Nature And Organisation • Sol Invictus ••Current 93 • Forseti • :Of The Wand & The Moon: • Sonne Hagal ••Darkwood • Hagalaz’ Runedance • Ordo Equitum Solis • Sorrow ••Death in June • Harvest Rain • Orplid • Werkraum Neben diesen Künstlern gibt es noch eine Reihe weiterer Musikprojekte wie Allerseelen, Blood Axis, Hekate, Kirlian Camera, Ordo Rosarius Equilibrio, Ostara oder Sixth Comm/Mother Destruction, die mit einzelnen Tracks in das Neofolk-Umfeld steuern, den Stil jedoch nur teilweise repräsentieren. Neofolk als Subkultur Die Neofolk-Szene wird von vielen ihrer Angehörigen als eigenständige Szene betrachtet, andere sehen darin noch immer einen Bestandteil der ausklingenden Dark-Wave-Bewegung, in deren Umfeld sich das Neofolk-Genre in den 1980er und 1990er Jahren bewegte. Grund hierfür ist der stilistische Ursprung des Neofolk sowie seine Überlagerungen mit anderen Genres hinsichtlich Thematiken oder klanglicher Komponenten. Das Publikum setzt sich aus Menschen verschiedener Interessen zusammen. Beispiele hierfür war eine 2005 in einem Jugendtreff in Leipzig im Rahmen des Wave-Gotik-Treffens abgehaltene Konzertreihe und ist aktuell die Veranstaltungsreihe Elfenfolk. Große Bedeutung im Zusammenhang mit der Szene hatte der Londoner Schallplattenladen Vinyl Experience[3], dessen Katalog sich aus einer Vielzahl von Neofolk-Alben zusammensetzte. Der Laden war ein Kristallisationspunkt der entstehenden Apocalyptic-Folk-Szene. Aus ihm ging der Vertrieb World Serpent Distribution hervor, der 2004 in Insolvenz ging. Neofolk 206 Politik Einige Künstler sind für eine Vielzahl an Kritikern[4] der sogenannten „neurechten Kulturalternative“ zuzurechnen. So nähmen diese Künstler affirmativ Bezug auf Ideologien und Positionen der rechten bis rechtsextremen europäischen Ideengeschichte bis hin zum Nationalsozialismus. Aufgenommen werden dabei, ähnlich wie bei der Neuen Rechten selbst, Traditionslinien von Vertretern der Konservativen Revolution (wie Ernst Jünger), der VölkischenBewegung (wie Jörg Lanz von Liebenfels) und des europäischen Faschismus (wie Julius Evola). Verknüpft wird dies mit verschiedenen rechtsesoterisch-okkulten Vorstellungen wie denen Karl MariaWiliguts und einer „völkisch-faschistoiden“ Ästhetik beziehungsweise einem „faschistischen Stil“ (Armin Mohler), der sich etwa aus den Bildern Ludwig Fahrenkrogs, den Skulpturen Josef Thoraks und den Filmen Leni Riefenstahls speist. Ein intellektueller Bezug besteht dabei zu Alain de Benoists Adaption der kulturellen Hegemonie im metapolitischen Raum - in dem einer vermeintlich „linken“ oder „amerikanischen Kulturübermacht“ eine eigene „ureuropäische“ Alternative gegenübergestellt wird, die der Aufklärung und der Vernunft Neuheidentum und Intuition entgegensetzt und dabei weitergehend auf antiegalitäre, antidemokratische, antimoderne und sozialdarwinistische Prinzipien baut. Sol Invictus beim Elfenfolk-Festival Darüber hinaus gab es verschiedene personelle Überschneidungen zwischen Medien der Dark-Wave-/Neofolk-Szene und der Neuen Rechten. Der damalige Junge-Freiheit-Redakteur Roland Bubik fasste 1996 angesichts einer Zillo-Preisverleihung die Hoffnungen auf eine „europäische Gegenkultur“, welche die kulturell orientierte Neue Rechte in Bezug auf die Schwarze Szene hegte, zusammen: „Wenn das Mystische und Irrationale, der Wunsch nach antiaufklärerischer Innenschau und gelebter Transzendenz ihre Stimme in der Jugendkultur finden, ist der ästhetische Konsens des Westens durchbrochen.“ Die kritisierten Bands und Künstler, die ohne eine strikte Trennung von szenespezifischer musikalischer Genres mehr oder weniger alle der Schwarzen Szene zugerechnet werden, sind unter anderem: Allerseelen, Blood Axis, Death in June, Der Blutharsch, Fire & Ice, Forseti, Kirlian Camera, Les Joyaux de la Princesse, NON, Orplid, Sol Invictus, Von Thronstahl und Waldteufel. Um die Jahrtausendwende führten die Konflikte um derartige Projekte zu massiven Diskussionen innerhalb der Schwarzen Szene, in der sich Teile der Neofolk-Hörerschaft bewegen.[5] Zur Verteidigung des Neofolks wird oft argumentiert, seine Gegner seien Außenstehende, die die Nuancen des Genres nicht verstünden, und dass die Rhetorik und Symbolik keine Bedeutung habe. So berichtet John Eden in einem Gastbeitrag auf der Seite Who Makes the Nazis?, er sei von der Ästhetik des Faschismus bei Death in June fasziniert gewesen, habe sich aber wie die meisten Personen von den Ideen und ihrer Praxis abgestoßen gefühlt und die Gruppe damit verteidigt, dass sie die dunkle Seite der menschlichen Natur erforsche und nicht selbst an die dargestellten Inhalte glaube. Er habe jedoch beobachten können, wie Personen, die stärker als er in der anarchistischen und linken Szene engagiert waren, sozialdarwinistische und rechte Parolen äußerten. In den mittleren 1990er-Jahren wurden die Aussagen in Fanzines zunehmend extremer, wobei die Künstler sich möglicherweise entweder gegenseitig überbieten oder ihre Grenzen austesten wollten. Bedeutend war hier Michael Moynihans Projekt Blood Axis; im Gespräche mit dem No Longer a FANzine von Tower Records äußerte er sich für die Neueröffnung der Gaskammern, in der gleichen Ausgabe kam auch der Neonazi James Mason zu Wort. Zunehmend wurden diese Inhalte de rigueur, wie eine neue Modeerscheinung. Eden berichtet, der letzte Tropfen sei für ihn die sechste Ausgabe des bis dahin auch von ihm selbst vertriebenen EsoTerra-Fanzines gewesen, in dem sich eine ganzseitige Anzeige für die rechtsextreme Rock-/Metal-Band Rahowa fand. In der vierten Ausgabe des OHM Clock (Frühling 1996) kam diese ausführlich zu Wort und wurde auf dem Titelblatt abgebildet. Zudem zeigte die Neofolk 207 Szene sich gegenüber der kritischen Auseinandersetzung mit dargestellten Inhalten zunehmend desinteressiert und vielmehr von der mangelnden Eindeutigkeit der Projekte fasziniert. Seitdem verloren Mitglieder der Szene zunehmend die Hemmungen, sich als Faschisten zu bezeichnen, auf Julius Evola und den Eurozentrismus zu beziehen und uniformiert aufzutreten. Im Geltungsbereich des deutschen Rechts sind heute weniger mit dem Rechtsextremismus assoziierte Symbole, Texte und Anspielungen zu finden, da einige Symbole und Zeichen, die von Rechtsextremen benutzt werden, in Deutschland verboten sind. Bei der Neuauflage der Kompilation The Pact: Flying in the Face… von Tesco/Fremdheit aus dem Jahr 2000 wurden einige Seiten des Beihefts der Erstauflage von Asafoetida aus dem Jahr 1996 weggelassen, z. B. die Seiten zu Eric Owens und Schwartze Orden, auf denen Runen zu sehen waren. Auch beim Boyd-Rice-Album Music, Martinis & Misanthropy sind entsprechende Symbole im Beiheft und auf der CD in der Neuauflage durch New European Rec. nicht mehr vorhanden, ebenso bei der Zweitauflage von Blutharschs Der Sieg des Lichtes ist des Lebens Heil bei Tesco. Death in Junes Braun Buch Zwei, eine Neuauflage des indizierten Albums Brown Book, fehlen beanstandete Liedpassagen. Veranstaltungen • Wave-Gotik-Treffen Leipzig • •Flammenzauber Heldrungen • •Mithras Garden-Festival Zwickau/Satzvey • •L'affaire fatale Mannheim • •Runes + Men Festival Dresden/Leipzig Literatur • Anton Shekhovtsov, 'Apoliteic music: Neo-Folk, Martial Industrial and "metapolitical fascism" [6]', Patterns of Prejudice, Vol. 43, No. 5 (December 2009), pp. 431-457. doi:10.1080/00313220903338990 [7] • Andreas Speit (Hrsg.): Ästhetische Mobilmachung. Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien. Unrast Verlag, Münster 2002, ISBN 3-89771-804-9 (Ideologiekritik). • Stéphane François: The Euro-Pagan Scene: Between Paganism and Radical Right. In: Journal for the Study of Radicalism. Vol. 1, Num. 2, 2008, S. 35-54 (Aufsatz über Neofolk als Identitätsbildung). | Excerpt(extended Abstract) davon [8] • Gregor Hufenreuter: Kontunuitätsmuster ohne Kontinuität? Völkisches Liedgut vom Deutschen Liederbuch des Kaiserreichs zum Neofolk der Gegenwart. In: Uwe Puschner u. G. Ulrich Großmann: Völkisch und national. Zur Aktualität alter Denkmuster im 21. Jahrhundert. Darmstadt 2009. ISBN 978-3-534-20040-5 (Wissenschaftliche Beibände zum Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Band 29), S. 354-365. • Andreas Diesel, Dieter Gerten: Looking for Europe – Neofolk und Hintergründe. Index Verlag, Zeltingen-Rachtig 2005, ISBN 3-936878-02-1 (Musikalische und inhaltliche Darstellung aus Eigensicht). Neofolk208Einzelnachweise[1]Diedrich Diederichsen: Beschreibung der Musik des „Nate Starkman & Son“-Plattenlabels, das Mitte bis Ende der 1980er hauptsächlichfolk-inspirierten Post-Punk (wie z. B. Fourwaycross und Shiva Burlesque), Gothic- und Indie-Rock veröffentlichte. In: Spex Musikmagazin, Ausgabe 10/88, Oktober 1988, S. 61[2]Lichtscheiben über Neuschwabenland (http:/ / www. evolver. at/ stories/ Neofolk_Rokkos_Adventures_3_05_2008/ ). [3]John Eden: What Ends When the Symbols Shatter? My Time as a Death In June Fan (http:/ / www. whomakesthenazis. com/ 2010/ 11/ what-ends-when-symbols-shatter-my-time. html). [4]siehe dazu unter anderem: Gruftis gegen Rechts (http:/ / www. geister-bremen. de/ ) [Hrsg.] (1998-2002): Die Geister, die ich rief... / DieKatastrophe der Phrasen / Die Geister, die ich rief... II / Die letzte Walpurgisnacht. Bremen/Berlin[5]Roman Rutkowski: Das Charisma des Grabes, S. 137, 2004, ISBN 3-8334-1351-4. [6]http:/ / www. shekhovtsov. org/ articles/ Anton_Shekhovtsov-Apoliteic_Music. html[7]http:/ / dx. doi. org/ 10. 1080%2F00313220903338990[8]http:/ / muse. jhu. edu/ login?auth=0& type=summary& url=/ journals/ journal_for_the_study_of_radicalism/ v001/ 1. 2francois. htmlWeblinks•Fluxeuropa (http:/ / replay. web. archive. org/ 20110207200831/ http:/ / www. fluxeuropa. com/ ) (Version vom 7. Februar 2011 im Internet Archive) – Englisches Onlinemagazin, wird seit 2005 nicht mehr aktualisiert, es warallerdings das erste seiner Art und umfasst ein sehr großes Band- und Tonträgerarchiv (Webarchivversion). •Funprox (Funeral Procession) (http:/ / www. funprox. com/ ) Englischsprachiges Onlinemagazin aus Holland, welches einen Großteil seiner Berichterstattung dem Neofolk widmet. •sturmgeweiht.de (http:/ / www. sturmgeweiht. de) Umfassende, direkt zu navigierende Datenbank mit einergroßen Zahl szenerelevanter Liedtexte. •Ein Versuch die Neofolk-Szene zu greifen (http:/ / www. podcast. de/ episode/ 1469998/ Ein_Versuch_die_Neofolk-Szene_zu_greifen_Serie_305:_TINYA/ ) Gregor Hufenreuter spricht überHintergründe des Neofolk. Ataraxia (Band) Ataraxia (Band) Ataraxia Ataraxia während eines Liveauftritts in Italien, 2006 Allgemeine Informationen Genre(s) Dark Wave, Neoklassik, Folklore Gründung 1985 Website http://www.ataraxia.net/ Aktuelle Besetzung Gesang, Flöte, Cymbals Francesca Nicoli Synthesizer, Akustikgitarre, Gesang Vittorio Vandelli Keyboard, Harmonizing, Gesang Giovanni Pagliari Perkussion Riccardo Spaggiari Ataraxia ist eine neoklassische Dark-Wave-Band, die im November 1985 in Modena, Italien, zunächst in typischer Dark-Wave-Besetzung mit E-Gitarre, Bass, Synthesizer und Schlagzeug gegründet wurde. Der Bandname bezieht sich auf Ataraxie, einer Art Ideal der Seelenruhe. Musik Waren ihre Demos Prophetia (1990) und Nosce te ipsum (1991) noch stark von Gothic Rock und Cold Wave inspiriert, so entwickelten Ataraxia im Verlauf der 1990er-Jahre einen folkloristisch-neoklassisch beeinflussten, experimentellen und teils den Werken Diamanda Galás' ähnelnden Stil, der moderne Technologie und altertümliche Instrumente in sich vereint. Sie beschreiben ihre Musik als eine Kreuzung zwischen „heilig und profan, himmlisch und neo-klassisch, alter und neuer Musik“. Sie erforschen außerdem die europäischen Legenden bzw. die lateinischen und griechischen Mythen. Ihre Songtexte sind aufgrund dessen häufig in altertümlichen Sprachen, um die Besonderheiten und „Schätze“ jeder Sprache aufzuzeigen. Viele ihrer Auftritte finden an Orten statt, die aus der Sicht der Band besondere spirituelle Qualitäten aufweisen. Seit ihrer Gründung Mitte der 1980er-Jahre haben sie ca. 20 LPs veröffentlicht. Ataraxia (Band) 210 Diskographie • Simphonia sine nomine (1994, Apollyon) • Ad perpetuam rei memoriam (1994, Apollyon) • La malédiction d’Ondine (1995, Energeia) • The Moon Sang on the April Chair (1995, Apollyon) • In amoris mortisque (1995, Apollyon, 10") • Il fantasma dell’opera (1996, Avantgarde) • Concerto no. 6: A Baroque Plaisanterie (1996, Apollyon) • Historiae (1998, Cold Meat Industry) • Orlando (1998, Prikosnovénie, Maxi-CD) • Os cavaleiros do templo – Live in Portugal (1998, Symbiose, Live Video und CD) • Lost Atlantis (1999, Cold Meat Industry) • Sueños (2001, Cold Meat Industry) • A Calliope… Collection (2001, Future Insights) • Mon seul désir (2002, Cold Meat Industry) • Des paroles blanches (2003, Arkadyss, digitale Single) • Saphir (2004, Cold Meat Industry) • Odos eis Ouranon (2005, Equilibrium Music) • Arcana Eco (2005, Ark Records, Buch und CD) • Paris Spleen mit Madame Bistouri and Circuz KumP (2006, Cold Meat Industry) • Kremasta nera (2007, Ark Records) • Sous le blanc rosier (2007, Shadowplay, Best of) • Oil on Canvas (2009, CD und Buch) • Llyr (2010, Prikosnovénie) Weblinks • Offizielle Website [1] • Ataraxia [2] bei MusicBrainz (englisch) • Ataraxia [3] bei Discogs (englisch) Quellennachweise [1] http://www.ataraxia.net/ [2] http://musicbrainz.org/artist/a6541e72-bef8-4fd8-9f13-b2ffc484fe16 [3] http://www.discogs.com/artist/Ataraxia Fields of the Nephilim Fields of the Nephilim Fields of the Nephilim Fields of the Nephilim auf dem Amphi Festival 2013 Allgemeine Informationen Genre(s) Gothic Rock, Gothic Metal Gründung 1983 Auflösung 1991 Neugründung 2005 Website [1] Gründungsmitglieder Gesang Carl McCoy Gitarre Paul Wright (1984–1991, 1997–1998) Saxophon Gary Whisker (1984–1985) Bass Tony Pettitt (1984–1991, 1997–2001, seit 2013) Schlagzeug Alexander „Nod“ Wright (1984–1991, 1997–1998) Aktuelle Besetzung Gesang Carl McCoy Gitarre Andy James (seit 2012) Rhythmusgitarre Gavin King (seit 2007) Bass Tony Pettitt (seit 2013) Schlagzeug Lee Newell (seit 2007) Ehemalige Mitglieder Rhythmusgitarre Peter Yates (1985–1991) Keyboards Jon Carin (1990–1991) Gitarre Gizz Butt (2007–2008) Bass John „Capachino“ Carter (2002–2009) Gitarre Tony Edwards (2008–2012) Fields of the Nephilim Bass Snake (2009–2013) Fields of the Nephilim ist eine einflussreiche Gothic-Rock-/Gothic-Metal-Band, die 1983 in Stevenage (Hertfordshire) gegründet wurde. Die Band verbindet optische Elemente aus den Bereichen Italowestern und postnuklearem Endzeitszenario, mit mythischen Elementen aus den Bereichen Schamanismus, Hermetik, Chaosmagie und Nephilim-Legende. Auf die mythologischen Nephilim, alttestamentarische bösartige Riesenwesen, geht auch der Bandname zurück. Bandgeschichte Fields of the Nephilim wurden 1983 gegründet und bestanden von 1984 bis 1991 aus Carl McCoy (Gesang), Paul Wright (Gitarre), Peter Yates (Gitarre; Peter Yates ersetzte den bis 1984 in der Band spielenden Saxophonisten Gary Whisker), Nod Wright (Schlagzeug) und Tony Pettitt (Bass). Die Band orientierte sich seit der Mitte der 1980er Jahre bezüglich des Outfits an The Sisters of Mercy[2] und wurde daraufhin von der Musikpresse als deren 1:1-Kopie gebrandmarkt[3]. Tatsächlich hatten die Fields sämtliche Kleidungselemente, inklusive Carl McCoys Fliegerbrille (ursprünglich von Wayne Hussey zu Sisters-Zeiten getragen), von den Sisters of Mercy übernommen. Die Band kreierte einen eigenen musikalischen, hard-rock-beeinflussten Stil, auf den sich viele Bands der 1990er und 2000er als Einfluss berufen. Auch einige Bands aus dem Death-Metal-Bereich gaben die Band als Inspiration an.[4] Carl McCoy (2008) Nachdem sich Sänger McCoy 1991 vom Rest der Band getrennt hatte, machte er mit einem Soloprojekt namens The Nefilim weiter. Unter einmaliger Nutzung dieses Namens erschien 1995 das death- und industrial-metal-lastige Album Zoon. Die verbliebenen Fields-Musiker gründeten zusammen mit Sänger Andy Delany ein neues Projekt namens Rubicon, das sich nach zwei kaum beachteten Alben auflöste. Aus Nefilim gingen in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre zwei neue Formationen hervor: Saints of Eden und Sensorium, beide ebenfalls deutlich metal-orientiert. Die Wright-Brüder riefen nach dem Ende ihres Projektes Rubicon die Band The Last Rites ins Leben. Gegen Ende der 1990er Jahre fanden Gespräche zu einer Wiedervereinigung der Originalbesetzung der Fields of the Nephilim statt (allerdings ohne Gitarrist Peter Yates), effektiv brachten jedoch nur Sänger Carl McCoy und Bassist Tony Pettitt unter dem vom Label Jungle Records erdachten Projektnamen Fields of the Nephilim A.D. eine Single namens One More Nightmare (2000) heraus: Remixe alter Fields-Lieder, ursprünglich für ein Filmprojekt angefertigt. Ein echtes Album gab es nicht, und auch Carl McCoy und Tony Pettitt gingen musikalisch wieder getrennte Wege. Carl McCoy setzte das Projekt alleine fort. Im Jahr 2002 entschloss sich das Label, nicht länger auf die finalen Album-Aufnahmen von McCoy zu warten, und veröffentlichte kurzerhand das Album Fallen: eine Sammlung zwischenzeitlich eingereichter Demos und Proberaumaufnahmen. McCoy, selbst überrascht von der Veröffentlichung, beendete daraufhin die Zusammenarbeit mit dem Label. Im selben Jahr gründete sich eine weitere Fields-of-the-Nephilim-Absplitterung durch Peter White und Tony Pettitt: N.F.D. (Noise for Destruction). Im November 2005 erschien mit Mourning Sun ein neues Album von Carl McCoy unter dem alten Projektnamen Fields of the Nephilim. Die Musik stellt eine Kombination des alten Fields-of-the-Nephilim- und des metal-lastigen Nefilim-Stils dar. Fields of the Nephilim Diskografie ChartplatzierungenErklärung der Daten Alben Dawnrazor UK 62 30.05.1987 (2 Wo.) The Nephilim UK 14 17.09.1988 (3 Wo.) Elizium UK 22 06.10.1990 (2 Wo.) Earth Inferno UK 39 06.04.1991 (2 Wo.) Fallen DE 55 21.10.2002 (1 Wo.) [5] Mourning Sun DE 94 12.12.2005 (1 Wo.) Ceromonies (Ad mortem ad vitam) UK 97 28.04.2012 (1 Wo.) Singles Blue Water UK 75 24.10.1987 (3 Wo.) [12] Moonchild UK 28 04.06.1988 (3 Wo.) Psychonaut UK 35 27.05.1989 (3 Wo.) For Her Light UK 54 04.08.1990 (2 Wo.) Sumerland (Dreamed) UK 37 24.11.1990 (2 Wo.) From The Fire UK 62 28.09.2002 (1 Wo.) Fields of the Nephilim Alben • 1987: Dawnrazor • 1988: The Nephilim • 1990: Elizium • 1991: Earth Inferno (Live) • 1993: Revelations Beggars Banquet • 2002: Fallen (Sammlung von Demoaufnahmen, s. Text) • 2005: Mourning Sun • 2012: Ceremonies (Live) Singles/EPs • 1985: Burning the Fields (EP) • 1986: Returning To Gehenna • 1986: Power • 1987: Dawnrazor • 1987: Preacher Man • 1987: Blue Water • 1988: Moonchild • 1988: Chord of Souls (Promo) • 1988: The Nephilim (BBC Radio Live in Concert) • 1989: Psychonaut • 1990: Sumerland (Dreamed) • 1990: For Her Light (One) • 2000: One More Nightmare / Darkcell AD • 2002: From the Fire Kompilationen • 1991: Laura • 1993: Revelations (Best Of, Raritäten) • 2001: From Gehenna to Here • 2012: Ceromonies (Ad mortem ad vitam) (Box Set) Videografie • 1988: Forever Remain (Live) • 1989: Morphic Fields (Musikvideos) • 1991: Visionary Heads (Live) • 1993: Revelations (Musikvideos) Fields of the Nephilim 215 Weblinks • Offizielle Website [1] (englisch) Einzelnachweise [1] http://www.fields-of-the-nephilim.com/ [2] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, Seite 245. [3] Dave Thompson, Kirsten Borchardt: Schattenwelt · Helden und Legenden des Gothic Rock. 2004, ISBN 3-85445-236-5, Seite 101. [4] Dagmar Rath: Nefilim. Lost in Sumerland. In: Voices from the Darkside, Nr. 9, 1996, S. 39. [5] Chartverfolgung auf musicline.de (http://musicline.de/de/chartverfolgung_summary/artist/Fields+Of+The+Nephilim/longplay) (Zugriff am 12. Februar 2008). Normdaten (Körperschaft): GND: 10291787-5 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 10291787-5) | LCCN: n92031894 (http:/ / lccn.loc.gov/n92031894) | VIAF: 159593685 (http://viaf.org/viaf/159593685/) Cinema Strange Cinema Strange Bei einem Auftritt (2004) Allgemeine Informationen Genre(s) Death Rock Gothic Punk Gründung 1994 Website www.cinemastrange.net [1] Aktuelle Besetzung Gesang, Libretto Lucas Lanthier (Zampano) Gitarre, Programming Michael Ribiat (Lafitte) E-Bass, Keyboard Daniel Ribiat (Yellow) Schlagzeug Danny Walker (Ted) Cinema Strange ist eine 1994 gegründete Gothic-Punk-/Death-Rock-Band aus Kalifornien, gegründet von den Brüdern Daniel und Michael Ribiat. Ihre Wurzeln sehen sie im traditionellen Gothic Rock der 80er Jahre, mit Bands wie den Virgin Prunes oder den Sex Gang Children. Zudem sieht sich die Band beeinflusst von London After Cinema Strange 216 Midnight und den klagenden Tönen von Sopor Aeternus. Nach einigen Wechseln festigte sich 1998 das heutige Mitgliedergefüge, mit Lanthier als Sänger. Jahrelang galten sie, die in den USA keinen Plattenvertrag erhielten, als Geheimtipp der Gothic-Szene der amerikanischen Westküste, bis sie 2000 durch das deutsche Plattenlabel Trisol die Möglichkeit erhielten, ihre Scheiben in großer Auflage in der alten Welt zu veröffentlichen. Seither liegt das Hauptaugenmerk der Gruppe daher auf Europa. Im September 2000 bestritten Cinema Strange ihr erstes europäisches Konzert im Zwischenfall in Bochum. Die Liedtexte der Gruppe behandeln allerlei skurrile Geschichten und übernatürliche oder phantastische Gestalten. Dies spiegelt sich auch bei den mühevoll dargebotenen Liveauftritten der Formation wider. Die ansteigende Popularität der Gruppe in Europa führte Cinema Strange auch zu den großen Festivals der Schwarzen Szene. Diskografie • 1994: Cinema Strange (Demo) • 1996: Acrobat Amaranth Automaton (Demo) • 1999: Falling... Caterwauling • 2000: Cinema Strange • 2002: The Astonished Eyes of Evening • 2004: A Cinema Strange 10th Anniversary Novelty Product • 2005: Pressed Flowers / Squashed Blossoms (DVD) • 2006: Quatorze Examples Authentiques du Triomphe de la Musique Décorative Zudem erschienen 1998 und 1999 jeweils eine 7"-Single mit jeweils zwei Liedern, limitiert auf 275 und 500 Exemplare. Weblinks • Offizielle Website der Band Cinema Strange [2] (englisch) Quellennachweise [1] http://www.cinemastrange.net [2] http://cinemastrange.net/ Black Metal 217 Black Metal Black Metal Entstehungsphase: 1980er Jahre Herkunftsort: Hauptsächlich Europa Stilistische Vorläufer Thrash Metal Pionierbands Venom • Bathory • Hellhammer • Celtic Frost • Mercyful Fate • Mayhem Genretypische Instrumente Gitarre • Bass • Schlagzeug • Gesang Stilistische Nachfolger Viking Metal • Pagan Metal • Gothic Metal • Dark Metal • Blackgaze Black Metal ist eine Subkultur des Metal, die in den 1980er Jahren entstand und sich insbesondere in Norwegen und Schweden und daraufhin in Nord- und Mitteleuropa rasch ausbreitete. Der Begriff wurde ursprünglich für Metalbands mit satanistischen Texten verwendet.[1][2] Seit den 1990er-Jahren wird außerdem eine musikalische Definition angewandt,[3] die sich an der Spielweise der norwegischen Szene orientiert und auch Bands mit heidnischen, nihilistischen oder misanthropischen Inhalten betrifft und von vielen traditionellen Anhängern abgelehnt wird. Die musikalische Definition bezieht sich in der Regel auf den gutturalen Gesang, der von sehr hohem „Schreien“ bis hin zu tiefem „Gekrächze“ reichen kann, eine rohe Produktion("lo-fi"), und im Gegensatz zum Death Metal nicht tiefer gestimmte E-Gitarren. Beim Gitarrenspiel überwiegen monotone Riffs. Am Schlagzeug dominieren (außer in langsamen Passagen) Doublebass und Blastbeats. Vereinzelt werden unter anderem auch Tasteninstrumente zum Aufbau eher orchestraler Momente verwendet. Diese Definition umfasst jedoch den jeweiligen Stil zahlreicher Black-Metal-Bands nicht; zu dieser Zeit hatten neben der norwegischen unter anderem auch die griechische und finnische Szene eigene Stile entwickelt.[4] Der Szene lastet der Ruf an, von Menschen mit nationalistischer, nationalsozialistischer, rassistischer oder zumindest ausgeprägter patriotischer Einstellung dominiert zu werden, dies vor allem aufgrund einiger Zeitungsartikel und Äußerungen einzelner Musiker sowie der in den 1990er-Jahren aus Teilen der Szene hervorgegangenen NSBM-Strömung. Von Außenstehenden wird die Szene hauptsächlich wegen krimineller Akte, die von Mitgliedern der Szene verübt wurden, wahrgenommen. So werden primär die verurteilten Mörder und Rechtsextremisten Varg Vikernes und Hendrik Möbus sowie zahlreiche Kirchenbrandstiftungen in Norwegen mit dem Black Metal assoziiert. Außerdem wird der Szene oftmals vorgeworfen, sich nicht deutlich genug von Bands mit nationalsozialistischer Gesinnung zu distanzieren beziehungsweise diese sogar zu dulden. Black Metal 218 Entwicklung und Geschichte Vorreiter Der Begriff Black Metal tauchte erstmals 1980 im Titel der ersten Demoaufnahme der Band Holy Moses, Black Metal Masters, auf. Allerdings gilt Venom mit dem 1982 veröffentlichten Album Black Metal als Namensgeber und Initiator. Venom kokettierte mit Satanismus, ihr Stil war technisch simpler, der Gesang und die Produktion weniger klar als damals im Metal üblich. Die Bandmitglieder verwendeten Pseudonyme (Cronos, Mantas und Abaddon), was für die damalige Zeit ebenfalls unüblich war, im Black Metal jedoch zum Normalfall wurde. der ersten Generation des Black MetalCeltic Frost aus der Schweiz gehört zu den BandsKing Diamond von Mercyful Fate mit einerfrühen Form des CorpsepaintVenom aus dem Vereinigten Königreich gab dem Black Metal seinen Namen Im gleichen Jahr veröffentlichte auch die dänische Band Mercyful Fate ihre gleichnamige erste EP. Musikalisch hatte die Band aufgrund ihrer Einflüsse aus dem Progressive Rock,[5] dem epischen Hard Rock der 1970er Jahre[6] und dem traditionellen Heavy Metal sowie des Gesangs von King Diamond im Falsett wenig Gemeinsamkeiten mit dem späteren Black Metal und wurde seltener kopiert als andere Vorreiter, „obwohl ihr Einfluss auf das Genre gar nicht genug gewürdigt werden kann“. Diamond bemalte sein Gesicht mit einer frühen Form des Corpsepaint und setzte Bühneneffekte wie die „explodierende Nonne“ am Ende von Auftritten oder das brennende Kreuz bei einem Auftritt in Amsterdam um 1983 ein; bei einem Auftritt hielt die Band auf der Bühne eine Schwarze Messe ab, für die sie das Blut ihres Managers Ole Bang nutzte. Durch ihr „gehobenes Tempo, eine aggressive Leadgitarre, packende Harmonien, rhythmisch variables Songwriting und diese düstere Atmosphäre, die Demon und Witchfinder General blass aussehen ließ“, sorgte die Band mit ihrer EP „nach nur einem Jahr gemeinsamer semi-professioneller Demoaufnahmen für Furore“. Während Diamond seine satanischen Texte später „auf ein wesentlich höheres sprachliches Niveau bringen“ sollte, war Nuns Have No Fun „nicht weniger explizit als der frühe Venom-Stoff“. 1983 folgte das Debüt Melissa; aufgrund der Hard-Rock-Einflüsse sind „[d]ie Twin-Gitarren des Openers ‚Evil‘ […] eher an Thin Lizzy als an Iron Maiden angelehnt, auch das Riffing zeigt noch Querverweise speziell zu britischen Institutionen. Das ‚Into The Coven‘-Intro flirtet mit Klassikmelodien.“ Zur atmosphärischen Gestaltung von Don’t Break the Oath wurden außerdem läutende Glocken, sphärische Keyboards, Regengeräusche und eine Kirchenorgel eingesetzt. 1984 veröffentlichte die schwedische Band Bathory ihr gleichnamiges Debüt-Album, mit dem der typische Krächzgesang aufkam und dessen roher Proberaum-Klang den Standard des „schmutzigen“ Klangs setzte, der dem Black Metal seither eigen ist. Bald begann dieser neue Stil sich vor allem in Skandinavien zu verbreiten. Fenriz von Darkthrone beschrieb die Gitarrenspieltechnik, die Quorthon auf dem 1987er Album Under the Sign of the Black Mark erstmals verwendete, als wegweisend für das, was später als norwegischer Black-Metal-Stil bezeichnet wurde. Black Metal 219 Ebenfalls als Einflüsse der späteren Black-Metal-Bewegung zählen die venom-inspirierten Werke von Hellhammer und die ersten Alben ihrer Nachfolgeband Celtic Frost, bei der ebenfalls eine frühe Form des Corpsepaint zu finden ist. Für Martin „Ain“ Stricker von Celtic Frost war Corpsepaint verbunden mit Lederkleidung und Patronengurten Ausdruck eines Selbstfindungsprozesses als Ausweg aus seiner streng katholischen Erziehung. Mirai Kawashima bezeichnet ihr Album Into the Pandemonium von 1987, das damals von zahlreichen Fans negativ aufgenommen wurde, zusammen mit Bathorys Under the Sign of the Black Mark als Schablone des heutigen Black Metal und wichtigen Einfluss für seine Band Sigh. Ebenfalls einflussreich und laut Øystein „Euronymous“ Aarseth unterschätzt waren die westdeutschen Bands Sodom und Destruction. Euronymous’ Band Mayhem veröffentlichte 1986 ihr in extrem schlechter Tonqualität und mit kaum hörbarem Gesang aufgenommenes erstes Demo Pure FuckingArmageddon, das als besonders extrem galt und von Metalion im Slayer als „the goriest demo ever“ bezeichnet wurde. Diese und einige weitere Bands wie Bulldozer werden allgemein als „erste Welle des Black Metal“ bezeichnet. Bis auf ihr satanisches Auftreten und entsprechende Texte hatten die meisten dieser Bands jedoch wenig gemein und konstituierten keine eigene Szene oder Sub-Szene. Die satanistischen Bezüge waren meist wenig ernsthaft. Thomas „Warrior“ Fischer und Martin Stricker von Celtic Frost hatten die Veröffentlichungen von Anton Szandor LaVey gelesen und Kontakte zu einer der sich Grotten nennenden Untergruppe der Church of Satan. Allerdings standen sie jeder Form organisierter Religion ablehnend gegenüber, sahen die Theorien LaVeys sehr kritisch und hielten sie teilweise für aberwitzig. Das satanistische Image war für die Musiker Ausdruck von Individualismus und Rebellion, ohne dass sie sich einer bestimmten organisierten Strömung zugehörig fühlten.[7] Das satanistische Image der amerikanischen Band Possessed hatte keinen ernstgemeinten Hintergrund, bis auf den Sänger und Gitarristen Ler LaLonde waren alle Musiker der Band katholisch erzogen; Gitarrist Jeff Beccera erklärte, dass er nicht sicher sei, ob es einen Gott oder Satan gebe, er sich aber für Satanismus und Okkultismus interessiere und Bücher mit Hell (‚Hölle‘) im Titel sammle. Zudem hätten viele Musiker der Szene Mitte der 1980er Jahre ein okkultes Image gepflegt, ohne viel darüber zu wissen. Die Band Venom erklärte in einem Interview 1985, dass sie weder „Satanismus, Okkultismus, die Hexerei oder sonst etwas“ verkünde und dass „Rock'n'Roll […] im Grunde genommen Entertainment [ist] und sonst gar nichts“. Auch Running Wild griff anfangs ein satanisches Image auf und wurde deshalb dem Black Metal zugeordnet;[8][9] der damalige Gitarrist Gerald „Preacher“ Warnecke studierte zur Zeit des Debütalbums Gates to Purgatory allerdings Theologie und wurde später evangelischer Pfarrer in Köln.[10] Rolf „Rock ’n’ Rolf“ Kasparek erklärte allerdings, er sei nicht religiös, und dass es für die Band eher ein politisches Symbol und der Teufel keine böse Figur gewesen sei, sondern ein Rebell, der alles in Frage stelle. Er halte das Spiel mit esoterischen Dingen jedoch für gefährlich. Da dies missverstanden wurde, wurden die Texte auf ihrem zweiten Album Branded and Exiled etwas klarer. Mit dem dritten Album Under Jolly Roger griff Running Wild schließlich ein neues Image auf und sang stattdessen über Piraten. Eine Ausnahme stellte King Diamond, der Sänger von Mercyful Fate, dar. Er bezeichnete LaVeys Satanische Bibel als Inspirationsquelle, für ihn war Satanismus ein Lebensstil und das Wort Satan von „besondere[r] Bedeutung“[11] Er wurde Mitglied der Church of Satan und von LaVey zum Mitglied auf Lebenszeit ernannt. Auch Steve Sylvester von der italienischen Band Death SS stellt eine Ausnahme dar; er versteht seine Band als magisches musikalisches Projekt, bei deren Gründung ein magisches Ritual vollzogen wurde, das die Band 2006 mit dem Album The Seventh Seal erfüllt hatte. Die Wiedervereinigung von 1988 verband er mit einem satanistischen Eid. Sylvester war lange Zeit Mitglied des Ordo Templi Orientis, über dessen italienischen Ableger er die Aufsicht hatte. Außerdem findet sich auf der EP Let the Sabbath Begin das von LaVey geschriebene Hymn of the Satanic Empire, or The Battle Hymn of the Apocalypse als Hommage an diesen. Für die heutige Black-Metal-Subkultur maßgeblich war allerdings die Szene, die sich ab den späten 1980er Jahren entwickelte, insbesondere die norwegische. Black Metal 220 Ende der ersten Welle In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre verlor die erste Welle des Black Metal zunehmend an Bedeutung. Die maßgeblichen Bands veränderten Stil und Image, während der neu entstehende (und teilweise auf die gleichen Bands zurückgehende) Death Metal an Popularität gewann. Bathory begründete damit in den späten 1980er Jahren auch den Viking Metal, der die nordische Mythologie thematisiert. Dennoch entstanden auch in dieser Zeit neue Bands, darunter zahlreiche lateinamerikanische wie Sarcófago (die die Webseite Metal Storm als erste Band mit „richtigem“ Corpsepaint bezeichnet[12]), Parabellum und Reencarnacion, und ein paar wegweisende Tonträger, wie Sarcófagos Debüt I.N.R.I., die erste EP Deathcrush der norwegischen Band Mayhem (beide 1987), Tormentors zweites Demo Anno Domini Logo der Band Mayhem aus NorwegenDas Cover von Bathorys Album Blood Fire (1988) und die erste EP Medieval Prophecy von Samael aus der Death, mit dem die Band sich der nordischen Schweiz; teilweise wurden auch sie dem Death Metal zugeordnet (so Mythologie zuwandte. bezeichnete der Mayhem-Gitarrist Euronymous die Musik seiner Band damals als „Total Death Metal“). Für den Kawir-Gründer Therthonax gab es nur in Norwegen und Griechenland Szenen, wobei die norwegischen Musiker sich gegenseitig mehr unterstützten; er sieht diese beiden Szenen als Initiatoren des Black Metal. Allerdings entwickelten auch die neu entstehenden Bands in anderen Regionen regionale, eigene Spielarten, wenngleich heutige Bands vor allem von norwegischen Bands beeinflusst sind, die durch ihre außermusikalischen Aktivitäten zusätzliche Aufmerksamkeit erlangten. Zu den ersten schwedischen Black-Metal-Bands gehören Abruptum, Ophthalamia und Dissection, zu den ersten finnischen Bands Beherit, Goat Vulva und Impaled Nazarene. In Belgien wurde 1989 die Band Ancient Rites gegründet, in den USA erste Bands wie Goatlord, Nocturnal Crypt, Order from Chaos, Toten, VON und Demoncy. In Ostdeutschland bildete sich etwa zur selben Zeit eine große Black-Metal-Untergrundszene mit Bands wie Eminenz, in Westdeutschland gehört Desaster zu den ersten Black-Metal-Bands; der deutsche Black Metal der zweiten Welle erlangte jedoch nie die Aufmerksamkeit, zu der der deutsche Thrash Metal der 1980er Jahre mit Bands wie Destruction und Kreator gekommen war. Auch in den osteuropäischen Ländern entstanden noch zur Sowjetzeit Bands wie Root und Master’s Hammer. Ebenso kamen in Asien neue Bands wie Sigh, Abhorer und Impiety und in Südamerika Gruppen wie Goatpenis, Impurity und Mystifier auf. 1990 erschienen unter anderem das chaotische und minimalistische Debüt der kanadischen Gruppe Blasphemy Fallen Angel of Doom, die einen chaotischeren Black-Metal-Stil vertritt, Roots Debüt Zjevení, und die ersten Demos der Band Abruptum, die eine Art „Anti-Musik“ mit Geräuschkulissen aus gutturalen Schreien, langsamen Gitarren, die zwar metallisch verzerrt sind, aber nur bedingt im traditionellen Sinne gespielt werden,[13] und ambientösem Lärm spielte,[14] die nur bedingt dem Black Metal zuzuordnen ist[15] und zum Death Industrial tendiert, und die ersten drei Beherit-Demos. Auch entstanden neue Bands wie Archgoat, Barathrum (beide Finnland), Profanatica (USA), Carpathian Forest (Norwegen), Nifelheim und Marduk (beide Schweden). Black Metal 221 Die „zweite Welle“ Aufmerksamkeit innerhalb der Metal-Szene erregte der Suizid des Mayhem-Sängers Per Yngve „Dead“ Ohlin mit einer Flinte im Jahre 1991; seine Leiche wurde von Euronymous entdeckt, der nicht sofort die Polizei herbeirief, sondern zunächst Fotos von seinem toten Freund und Bandkollegen schoss und herumliegende Schädelsplitter auflas. Diese Schädelsplitter wurden zu Anhängern verarbeitet und an verschiedene Freunde Deads verschickt. Die Fotos von Deads Leichnam sollten für das kommende Album der Band verwendet werden; eines davon erschien später auf dem Cover des Bootleg-Albums The Dawn of the Black Hearts – Live in Sarpsborg, NORWAY 28/2/1990. Thorns veröffentlichte zwei Demos mit wegweisendem Gitarrenspiel; neben Mayhems Gitarrist Euronymous erfand ihr Gitarrist Snorre „Blackthorn“ Ruch das typische norwegische Black-Metal-Riffing[16], in dem Fenriz den eigentlichen Beginn des „New School Black Metal“ sieht. Euronymous, der als „Vater“ der Bewegung und Initiator der sogenannten „zweiten Welle des Black Metal“ gilt, prägte das Gedankengut des Black Metal entscheidend mit und gründete den Plattenladen Helvete, um den herum sich die norwegische Black-Metal-Szene formierte:[17][18] Varg Vikernes, auch bekannt als „Count Grishnackh“, gründete das Ein-Mann-Projekt Burzum, aus der Death-Metal-Band Thou Shalt Suffer ging Emperor hervor; auch Darkthrone und Immortal änderten ihren Stil; letztere Band veröffentlichte noch im selben Jahr ihre erste Single Immortal, die ebenfalls zu den prägenden norwegischen Veröffentlichungen gehörte. Unter Euronymous’ Einfluss grenzten sie sich bewusst vom damals in der Metal-Szene vorherrschenden und als „Trend“ und „Kommerz“ verschrienen Death Metal ab; nur wenige Death-Metal-Bands wie Morbid Angel und Deicide wurden aufgrund ihres satanistischen Auftretens auch dem Black Metal zugeordnet und auch dort populär. Im Zuge ihrer Abgrenzung vom Death Metal wurde beispielsweise mehr Wert auf ein ernsteres Auftreten gelegt[19] und auf typische Elemente des Death Metal verzichtet, beispielsweise das Tieferstimmen der Gitarren, die technisch anspruchsvolle Spielweise vieler Death-Metal-Bands und die tiefen Growls; die norwegischen Bands setzten stattdessen auf rohe und primitive Musik und Produktion mit hohem Gekrächze und Geschrei, das zum Teil übersteuert, verzerrt oder mit Nachhall unterlegt wurde, und trugen so maßgeblich zur Entwicklung eines eigenen norwegischen Black-Metal-Stils bei, der jedoch sowohl von den Musikern als auch den Magazinen und der Szene allgemein erst mit der Zeit als solcher wahrgenommen wurde: Während einige Bands ihre Musik als den „wahren“ Death Metal ansahen[20] und auch in Musikmagazinen oftmals diesem Genre zugeordnet wurden, wohingegen insbesondere die Death-Metal-Bands mit politischen Texten abwertend als „Life Metal“ bezeichnet wurden,[21][22] da Death Metal mit ernsthafter Todesverehrung einhergehen müsse,[23] rechneten sich andere aufgrund ihrer Texte dem Black Metal zu oder griffen andere Bezeichnungen des eigenen Stils auf; beispielsweise bezeichnete die Band Immortal ihre Musik als „Holocaust Metal“. Die Schweizer Band Samael brachte ihr über weite Strecken eher schleppendes Debütalbum Worship Him heraus, Beherit die EP Dawn of Satan’s Millennium und Master’s Hammer das Debütalbum Ritual; Fenriz bezeichnet dieses, wissend um die tschechische Herkunft der Band, dennoch als erstes norwegisches Black-Metal-Album. 1992 erschienen Darkthrones Album A Blaze in the Northern Sky, das für den norwegischen Black Metal prägend war und darüber hinaus als das erste Album der „zweiten Welle des Black Metal“ gilt, und Vikernes’ Debütalbum Burzum, das ebenfalls den typisch norwegischen Stil prägte, dessen typisches Riffing aufwies und sich durch seine melancholische Atmosphäre vom Klang anderer Bands unterschied; Emperor veröffentlichte das Demo Wrath of the Tyrant und Immortal das Debüt Diabolical Fullmoon Mysticism, das noch sehr an Bathorys Under the Sign of the Black Mark ohne Thrash-Elemente erinnerte und mit seinen Gitarren „einen eingängigen und homogenen bzw. fast schon monotonen Kratzsoundteppich“ bildete, „der rhythmisch durch ein teils treibend-schnelles teils zweitonartiges Schlagzeug belegt ist“, und erzeugen mit dem Schlagzeug ein garagenartiges Echo. Zusätzlich entstanden neue Bands wie Gorgoroth, Ancient, Satyricon, Hades und Mysticum, Marduk veröffentlichte das Debüt Dark Endless, Mystifier Wicca, VON das Demo Satanic Blood, Samael Blood Ritual und Master’s Hammer das von der Band als „Black-Metal-Operette in drei Akten“ und „erste Black-Metal-Operette der Welt“ bezeichnete Album The Jilemnice Occultist. In Deutschland entstanden neue Bands wie Mayhemic Truth, Tsatthoggua, Tha-Norr, Drowned und Aeba. Black Metal 222 Die damalige Szene sorgte auch durch Anschläge auf Kirchen und andere Bands für Aufmerksamkeit und bezeichnete ihren Kern als „Inner Circle“ (engl. ‚innerer Kreis‘, manchmal auch „Svarte Sirkel“ bzw. „Black Circle“), der von Øystein „Euronymous“ Aarseth geleitet worden sein soll und dem auch Mitglieder der schwedischen Black-Metal-Szene wie Jon Nödtveidt von Dissection angehört haben sollen. Ein Großteil der Mitglieder verbüßte später langjährige Haftstrafen wegen Mordes, Grabschändungen und Brandstiftungen. Dem „Inner Circle“ wurde zum Beispiel die Brandstiftung an der berühmten Fantoft-Stabkirche in Bergen zur Last gelegt, die am 6. Juni 1992 als erste niederbrannte. Verdächtigt wurde Varg Vikernes, dem die Brandstiftung jedoch nicht nachgewiesen werden konnte. Vikernes Brandanschlag komplett nieder. Hier der Neubau. Die Stabkirche Fantoft brannte nach einemJon Nödtveidt (im Vordergrund) von Dissection, äußerte Verehrung für Adolf Hitler, Josef Stalin, Nicolae Ceau.escu war Mitglied des „Inner Circle“, führendes sowie andere Diktatoren[24] und fiel ab 1993 durch ein stark von Mitglied der schwedischen Szene und des Misanthropic Luciferian Order Rassismus und Nationalismus geprägtes Weltbild auf. Aufmerksamkeit erlangte er durch sein Auftreten gegenüber der Presse, mehrere Fälle von Kirchenbrandstiftung, verbale Angriffe gegen andere Black-Metal-Bands wie Profanatica,[25] die Beteiligung an einem Anschlag auf den Gitarristen der „Life-Metal“-Band Therion aus Schweden und angeblich auch durch eine Briefbombe, die an die israelische Band Salem gerichtet war. Ebenso wurden andere schwedische „Life-Metal“-Bands bedroht, der Tourbus der britischen Band Paradise Lost im schwedischen Norrköping[26] von Black-Metallern attackiert, die Band war zuvor gewarnt worden. Laut Kerrang! soll die Band in Norwegen angegriffen worden sein (wohingegen der Übergriff in Schweden unerwähnt blieb), im Rock-Hard-Interview mit der Band wird aber nur der Übergriff in Norrköping erwähnt. Auch zwischen norwegischen und finnischen Bands entstand eine Fehde. Die finnische Band Impaled Nazarene wurde bedroht und reagierte darauf mit Beleidigungen der Norweger im Booklet ihres 1993 veröffentlichten Debütalbums Tol Cormpt Norz Norz Norz…, das aus kurzen Stücken in hoher Geschwindigkeit mit teilweise tiefem, verzerrtem Geschrei und kurzen Interludien bestand. Bård „Faust“ Eithun zufolge sollte der Zirkel der Idee nach eine Organisation sein, „die sich hauptsächlich auf illegale Aktivitäten – keine legalen – gründen sollte.“ Emperor-Gitarrist Samoth zufolge bestand der Zirkel im Grunde aus dem Umfeld von Euronymous’ Plattenladen Helvete; Anschläge seien mehr oder weniger auf spontaner Basis ausgeführt worden, es habe „keine formellen Treffen“ gegeben. Nachdem Vikernes den „Inner Circle“ in Interviews selbst erwähnt hatte,[27] behauptete er ab der zweiten Hälfte der 1990er Jahre, dieser sei in Wahrheit ein von den Medien aufgebauter Mythos bzw. eine Vision von Euronymous gewesen.[28][29][30] Entsprechende Straftaten gingen daraufhin auch von Teilen der Szenen anderer Länder aus. In Polen etwa entstand der vom norwegischen „Inner Circle“ inspirierte The Temple of the Fullmoon, zu dessen Gründern Nergal von der 1991 gegründeten Band Behemoth, Blasphemous (Veles) und Venom (Xantotol) gehörten. Zum Orden gehörten auch die Bands Infernum, Mysteries, Veles, Fullmoon, Behemoth und Graveland, deren Gründer Rob Darken den Temple of the Fullmoon als idealistischere Kopie des norwegischen Zirkels bezeichnete. Die polnischen Bands schufen inspiriert von dem norwegischen Stil einen eigenständigen Klang, der eine harsche Produktion mit düsteren Keyboards und Naturklängen wie Wind und Rabengekrächze kombinierte. Um 1995 zerbrach der Temple of Black Metal 223 Fullmoon, da es wegen rechtsextremer Inhalte auf Infernums Debütalbum …Taur-Nu-Fuin… zu Ermittlungen der polnischen Polizei kam.[31] Die Band Behemoth wandte sich von der Gruppierung ab, was zu einer feindseligen Haltung des rechtsextremen Flügels führte,[32] während Graveland und Infernum dort zu Ikonen wurden. Die meisten übrigen Bands lösten sich mit der Zeit auf. Ebenso kam es 1992 zum Mord an einem Homosexuellen in Lillehammer durch Eithun, der in den Bands Thorns und Emperor spielte. Durch ein Interview, das Varg Vikernes einer norwegischen Tageszeitung gab, in dem er die Black-Metal-Szene mit den Kirchenbränden in Verbindung brachte, und einen kurz darauf veröffentlichten, reißerischen Artikel über die Vorgänge innerhalb der norwegischen Black-Metal-Szene im britischen Magazin Kerrang! geriet die Szene 1993 ins Blickfeld einer breiteren Öffentlichkeit. Musiker von Bands wie Satyricon, Emperor,[33][34] Marduk, Burzum, Dimmu Borgir[35] und Darkthrone gaben in Interviews neben gewaltverherrlichenden Aussagen auch solche von sich, in denen sie mit Rassismus und Rechtsextremismus kokettierten und so für den Boykott des Black Metal durch zahlreiche Medien sorgten. Dieser wurde jedoch auch durch verfälschte Interviews ausgelöst, wie das Interview mit Nocturno Culto von Darkthrone im deutschen Rock Hard,[36] das der Redakteur Frank Albrecht, wie er später zugab, „nachgewürzt“ hatte, um die Aussagen drastischer wirken zu lassen.[37] Die rechtsextremen Aussagen der Musiker wurden und werden unterschiedlich gedeutet:[38][39] Vorphalack von Samael erklärt sie sich als zwangsläufige Folge ihrer Versuche, Extreme auf die Spitze zu treiben und Tabus zu brechen. Eine solche Sichtweise sei „von Grund auf völlig falsch“, aber er könne „den Weg in ein solches Loch nachvollziehen“.[40] Dementsprechend waren einige dieser Aussagen eher provokativ als tatsächlich rechtsextrem motiviert,[41] zudem waren sie teilweise diffus und widersprüchlich zu den ebenfalls getätigten, menschen- und lebensfeindlichen Aussagen der Musiker. Andererseits kam es neben solchen Aussagen in Interviews auch zu Anfeindungen gegenüber den Musikern orientalischer Herkunft (z. B. gegenüber Vicotnik von Dødheimsgard und A. Reza von Ulver) durch andere Mitglieder der norwegischen Szene,[42] und einige ihrer Mitglieder gaben später an, in den 1990er Jahren tatsächlich solche Einstellungen gehegt zu haben, die von Vikernes in die Szene getragen wurden.[43] Ein jähes Ende fand die Szene, als Vikernes seinen einstmaligen Weggefährten Euronymous im August 1993 ermordete. Die ausschlaggebenden Gründe für die Tat bleiben ungewiss. Vikernes wandte sich vom Satanismus hin zum nordischen Heidentum und trat zunehmend offen neonazistisch auf. Sein musikalisches Werk, das erheblichen Einfluss auf den heutigen Black Metal hatte, wird zwar durchaus geachtet, die Person Vikernes wird innerhalb der Szene jedoch unterschiedlich beurteilt. Von einigen Anhängern wird er als Ikone der Subkultur und des (außerhalb Norwegens entstandenen) „National Socialist Black Metal“ (NSBM)[44] betrachtet, andere sehen ihn wegen des Mordes an Euronymous oder seines ideologischen Wandels als Verräter und Schandfleck. Im selben Monat veröffentlichte Vikernes auch sein zweites Album Det som engang var. Satyricon debütierte mit Dark MedievalTimes, auf dem sich Black-Metal-Passagen und solche mit Akustikgitarren und Flötenmusik abwechselten, Immortal veröffentlichte das gegenüber dem Vorgänger technischer fortgeschrittenere und weniger extrem gekrächzte Pure Holocaust, Darkthrone Under a Funeral Moon und Mayhem Live in Leipzig, eines der wenigen offiziellen Zeugnisse der Phase mit Dead am Gesang und ebenfalls prägend für den norwegischen Stil. Die griechischen Bands Varathron, Necromantia und Rotting Christ brachten nach mehreren Demos, EPs und den Split-Veröffentlichungen mit Monumentum aus Italien und untereinander (The Black Arts/The Everlasting Sins, 1992) ihre Debütalben His Majesty at the Swamp, Crossing the Fiery Path und Thy Mighty Contract heraus, Beherit das erste offizielle Album Drawing Down the Moon, und Euronymous hatte Abruptums Debüt Obscuritatem advoco amplectère me über sein des griechischen Black Metal Rotting Christ gehörte zu den prägenden Bands Black Metal 224 Label Deathlike Silence Productions veröffentlicht, bevor er ermordet worden war; posthum erschien dort auch das thrash-lastige und sinfonische Debüt Scorn Defeat der japanischen Band Sigh. Dissection debütierte mit dem death-metal-beeinflussten, melodischen The Somberlain und Absu mit dem death-metal-beeinflussten Album Barathrum V.I.T.R.I.O.L., Marduk veröffentlichte Those of the Unlight und Impaled Nazarene Ugra-Karma, auf dem die Band sich vom chaotischen Klang hin zu „etwas klareren, ausgefeilteren Songstrukturen“ entwickelte und „die schroffen Punk- und Grindcore-Akkorde vielerorts durch richtige Riffs ersetzt wurden“; Neuheit auf textlicher Ebene war „ein kruder Kauderwelsch aus Hindu-Mythologie, primitiver Teufelsanbetung und allerlei Perversitäten, die man auf englisch, deutsch, finnisch und sogar sanskrit (!) intoniert.“ Mystifier veröffentlichte Göetia und Mysticum erste Demos, auf denen Black Metal und Industrial Metal vermischt wurden. Ein paar Monate vor Euronymous’ Tod kam es auch in der ostdeutschen Szene zu einem Mordfall: Die Mitglieder der 1992 gegründeten Band Absurd ermordeten ihren Mitschüler Sandro Beyer und wurden dafür 1994 zu Gefängnisstrafen zwischen sechs und acht Jahren verurteilt; während ihrer Haftzeit entwickelte die Band sich zu einem der bekanntesten Vertreter des NSBM, mit dem die deutsche Szene oft assoziiert wird,[45] obwohl sie keinen Black Metal spielte, sondern sich an Oi!, RAC und Horrorpunk orientierte. Der Mord wurde in den Medien reißerisch als „Satansmord von Sondershausen“ bezeichnet, obwohl die Täter keinen wirklichen Bezug zum Satanismus hatten. 1994 erschien eine Vielzahl norwegischer Black-Metal-Alben: Das im Untergrund seit Jahren erwartete erste Mayhem-Album De Mysteriis Dom Sathanas, dessen Veröffentlichung mehrmals verschoben worden war, wurde posthum über Euronymous’ Label herausgebracht. Auf diesem Album wandte der Tormentor-Sänger Attila Csihar neben düsterem und krächzendem Gesang Techniken an, die er von einer Opernsängerin gelernt hatte. Auf Euronymous’ Label wurden auch das Enslaved-Debüt Vikingligr Veldi und als letzte Veröffentlichung Abruptums zweites Album In umbra malitiae ambulabo, in aeternum in triumpho tenebraum herausgebracht. Ebenso erschienen das erste Emperor-Album In the Nightside Eclipse, dessen Besetzung mit Ausnahme des Sängers Vegard „Ihsahn“ Tveitan zum Zeitpunkt der Veröffentlichung inhaftiert war, Darkthrones gegenüber den Vorgängern noch minimalistischeres Transilvanian Hunger, Satyricons The Shadowthrone, das Gorgoroth-Debüt Pentagram und Burzums drittes, durchgehend monotones Album ohne Tempo- und mit nur wenigen Riffvariationen, Hvis lyset tar oss. Ulver debütierte mit Bergtatt – Et Eeventyr i 5 Capitler, einer Vermischung von Black Metal und Folk, und das multinationale Projekt Diabolos Rising mit einer Mischung aus Black Metal, Elektro und Industrial Rock auf dem Album 666. In Deutschland entstand eine Welle weiterer Gruppen wie Lunar Aurora, Katharsis, Dark Fortress und Andras. In Russland entstand die als Blazebirth Hall bekannte Szene um die Bands Raven Dark, Forest, Branikald und Rundagor, die durch kriminelle Aktivitäten und eine rechtsextreme Orientierung auffielen. Mayhem-Debüt De Mysteriis Dom Sathanas Attila Csihar, Sänger bei Tormentor und auf dem Black Metal 225 Entwicklung ab Mitte der 1990er Jahre Ein Großteil der Mitglieder der frühen norwegischen Szene war 1994 verhaftet und Mayhem nach Euronymous’ Tod aufgelöst worden, womit der dortigen Szene der einstige Bezugspunkt und viele ihrer wichtigsten Bands fehlten. Darkthrone veröffentlichte 1995 mit Panzerfaust ihr letztes als Klassiker geltendes Album.[46][47] Gruppen wie Emperor und Arcturus oder neuere Bands wie Ved Buens Ende und Dødheimsgard gaben dem Black Metal progressive Elemente, in den Kompositionen ließ sich vor allem bei Emperor oftmals eine Tendenz zum Neoklassizismus ausmachen. Auch viele andere Bands entfernten sich durch neue Einflüsse vom traditionellen Black Metal: Gruppen wie Forgotten Woods und ihr Nebenprojekt Joyless verbanden einen depressiven Black-Metal-Stil mit Einflüssen von Proto- und Post-Punk-Künstlern wie The Velvet Underground und Joy Division, Gruppen wie Moonspell und Tiamat entwickelten sich zu wichtigen Vertretern des seit den frühen 1990er Jahren entstehenden Gothic Metal; andere Gruppen übernahmen zunehmend Einflüsse traditionellerer Metal-Strömungen, elektronische Einflüsse oder entzogen sich dem Metal vollständig, im Fall von Varg Vikernes bis hin zur Leugnung der Existenz einer norwegischen Black-Metal-Szene, und fortan rein elektronische Alben veröffentlichten. Diesen Weg waren bereits der ehemalige Emperor-Bassist Mortiis mit seinem gleichnamigen Soloprojekt und Nuclear Holocausto (Beherit, Suuri Shamaani) gegangen, die nun Ambient- beziehungsweise Dark-Ambient-Alben veröffentlichten. Unter anderem durch Mortiis’ Wechsel zum Industrial-Label Cold Meat Industry, wo 1994 sein zweites Album Ånden som Gjorde Opprør erschien, wurden auch Black-Metaller auf dieses Label aufmerksam, dessen Inhaber infolgedessen in Publikationen wie Slayer oder Nordic Vision interviewt wurde. Auch Blood-Axis-Musiker Michael Moynihan dürfte maßgeblich für das gegenseitige Interesse verantwortlich sein, da er ebenso wie Varg Vikernes, Magus Wampyr Daoloth, David Myatt und Kerry Bolton im Magazin Filosofem publizierte und zahlreiche Black-Metal-Musiker für sein Buch Lords of Chaos interviewte. 1997 erschien ein Sampler namens Souvenirs from Hell, auf dem unter Gruppen beider Szenen wie unter anderem Ulver, Blood Axis, N.A.O.S. und Diabolos Rising erschienen. Mit einigen musikalischen Entwicklungen ging auch die Kommerzialisierung[48] und in den Augen vieler Anhänger auch der Niedergang des Black Metal diverser Urgesteine der 1990er einher, die sich von früheren Aussagen distanzierten und den Magazinen annäherten, von denen sie zuvor boykottiert worden waren. Die Subkultur erfuhr demnach eine „Invasion“ durch anfangs akzeptierte, im Zuge ihrer kommerziellen Ausrichtung aber abgelehnte Bands wie Dimmu Borgir und Cradle of Filth, die sich im Zuge ihres Erfolges von den Aktivitäten des „Inner Circle“ distanzierten, oder – in Deutschland – Mystic Circle. Deutsche Labels wie Malicious Records, No Colours Records, Solistitium Records und Last Episode veröffentlichten Fenriz und Nocturno Culto von DarkthroneShagrath von Dimmu Borgir zahlreiche Alben norwegischer Bands, die insbesondere aufgrund ihrer Herkunft hohe Verkaufszahlen erzielten. Mayhem wurde ohne Euronymous erneut aktiv und wandte sich vom Satanismus ab,[49][50] weshalb der Band vorgeworfen wird, sich vom Black Metal abgewandt zu haben[51]. Durch diese Entwicklungen verlor der norwegische Black Metal sein Ansehen im Untergrund, und chartkompatible Bands wie Dimmu Borgir dominierten den Anteil norwegischer Plattenverkäufe. Der Black-Metal-Untergrund verlagerte sich im Laufe der Jahre immer mehr in andere Länder; viele der osteuropäischen Bands kultivieren in ihren Texten vorchristliches Brauchtum, was sich in einem vermehrten Black Metal 226 Aufkommen von polnischen NSBM-Bands wie Graveland oder Infernum zuspitzt; insbesondere Griechenland und Polen weisen sehr große und offen radikalisierte NSBM-Szenen auf. Dem NSBM zuzuordnende Bands sind ab der Mitte der 1990er Jahre auszumachen, wo unter anderem Absurds Demo Thuringian Pagan Madness(Deutschland), Legion of Dooms Debütalbum Kingdom of Endless Darkness (Griechenland), Infernums Debüt …Taur-Nu-Fuin… (Polen) und Spear of Longinus’ Demo Nazi Occult Metal (Australien) erschienen; weitere frühe Vertreter dieser Strömung sind unter Mayhem 2008Immortal 2007 anderem Grand Belial’s Key (USA), Funeral und Osculum Infame (beide Frankreich). Angehörige dieser Strömung erklären ihr Entstehen als Reaktion auf den Niedergang der Ideale des Black Metal der frühen 1990er oder als logische Konklusion der damaligen Zeit.[52] Ebenso entstand eine neue Welle von Bands wie Ofermod, Funeral Mist und Malign, die als Reaktion auf den Werdegang der vorigen Generation in ihrer textlichen Beschäftigung mit dem Satanismus weiter ging als diese;[53] Ofermod bezeichnete die eigene Musik als „Orthodox Black Metal“, mit der Selbstbezeichnung als orthodoxwollte die Band sich radikal von ihrer Meinung nach falschen Black-Metal-Bands abgrenzen, da sie der Ansicht ist, dass eine Band aus religiösen Satanisten bestehen müsse, um Black Metal zu spielen. In Deutschland erschienen bei Voices Productions und Kettenhund Records die ersten Alben von Lunar Aurora und Nagelfar, die zu den bekanntesten Vertretern und richtungsweisenden Bands der deutschen Szene gehören. Aus dem Umfeld der inzwischen aufgelösten Band Nagelfar und der Aachener Black-Metal-Szene wurde das Label Ván Records gegründet, wo unter anderem die Bands The Ruins of Beverast, Graupel, Kermania, Truppensturm, Urfaust und The Devil’s Blood unter Vertrag stehen. Die vier erstgenannten Bands sind Bestandteil des Wòd Ván, eines Zusammenschlusses deutscher Bands, der, anders als der norwegische Zirkel, „keine elitäre Bruderschaft darstellen [will], sondern einen losen Zusammenschluss von Individuen, die Hobbys und Ansichten teilen“. Der deutsche Black Metal wird jedoch oftmals mit den „Albernheiten“ von Nargaroth und der NSBM-Szene assoziiert, die sich insbesondere in Thüringen im Absurd-Umfeld herausbildete. Während die Bands der USA anfangs wenig beachtet wurden und norwegische Black-Metal-Alben dort anfangs fast nur als teure Importe erhältlich waren, gewannen US-amerikanische Bands mit der Zeit an Aufmerksamkeit; Michael Moynihan betonte jedoch auch nach dem 1999 stattgefundenen Schulmassaker von Littleton, dessen Täter oft und laut Moynihan fälschlich als Black-Metal-Fans dargestellt wurden,[54] dass es in den Vereinigten Staaten keine Black-Metal-Szene gebe.[55] Wichtig für die Glaubwürdigkeit des US-Untergrundes waren Black Funeral, die NSBM-Band Grand Belial’s Key, Krieg, Demoncy, Black Witchery, Thornspawn und Absu, weitere bekannte Vertreter wurden unter anderem Judas Iscariot und Averse Sefira. Trotz einer Gemeinschaft von Black-Metal-Anhängern im Nordosten entstand dort jedoch keine Musikszene; nur wenige Orte boten sich für meist ausländische Black-Metal-Bands an, von denen nur wenige in den Vereinigten Staaten spielten und meist nur vereinzelte Auftritte in den größeren Städten gaben.[56] In den letzten Jahren wurden zusätzlich neuere US-amerikanische Bands wie Xasthur, Leviathan, Nachtmystium, Weakling und das „All-Star“-Projekt Twilight über die Szene hinaus populär, weshalb ihnen Anbiederung an Normalbürger vorgeworfen wird.[57] Ebenfalls für Aufmerksamkeit sorgten die Black-Metal-Parodie Velvet Cacoon und die Gruppe Wolves in the Throne Room, die zwar vom traditionellen Black Metal beeinflusst ist, deren Musiker aber ihre Ursprünge im Punk haben,[58] ökologisch orientierte[59] und linke Ansichten vertreten und Einflüsse aus Postrock und Shoegazing in ihre Musik integrieren. Dieser als Blackgaze bezeichnete Stil erreichte insbesondere mit dem Album Sunbather von Deafheaven 2013 erhöhte Aufmerksamkeit. Auch die 2005 bzw. 2008 gegründeten Bands Liturgy und Krallice verzichten auf Black Metal 227 szenetypisches Auftreten und entsprechende Ideologie. Krallice betrachten Black Metal als rein musikalische Ausdrucksform,[60] Liturgy wollen mit dem Album Aesthethica nach eigener Aussage die stilistischen Grenzen des Genres erweitern[61] und „Tod und Atrophie“ des traditionellen Black Metal durch „Leben und Hypertrophie“ ersetzen.[62][63] Gedankengut Im Black Metal vertretenes Gedankengut wird über die Texte und Aussagen in Interviews und Szenepublikationen verbreitet. Trotz der sich dabei ergebenden Unterschiede lassen sich unter den einzelnen Richtungen gemeinsame Grundgedanken finden. Während die Vorreiter Satanismus oft nur zur Provokation aufgriffen, betrachten einige spätere Szeneanhänger eine ideologische Hinwendung zum Satanismus als für einen Black-Metaller essentiell an;[64][65] das häufige Fehlen einer ernsthaften satanistischen Überzeugung wird der Szene auch von einigen ihr nicht zugehörigen Satanisten vorgeworfen.[66] Bei einigen Bands beschränkt sich das Aufgreifen des Satanismus auf (meist stark sexualisierte) Blasphemie und radikale antichristliche Äußerungen. Leitfigur Euronymous vertrat die Vorstellung eines leibhaftigen, gehörnten Satan im Sinne der Teufelsanbetung beziehungsweise eines invertierten Christentums. Nuclear Holocausto von Beherit wiederum vertrat in den 1990er Jahren Elemente des atheistischen Satanismus nach Anton Szandor LaVey und der von ihm gegründeten Church of Satan (wie die meisten der Nine Satanic Statements),[67] sah die Anti-LaVey-Einstellung der norwegischen Szene als kindisch an[68] und hatte Verbindungen u. a. zu Kerry Boltons Order of the Left Hand Path,[69] hat aber nun „seit Jahren mit satanischen Organisationen nichts mehr zu tun“[70]. Die Church of Satan wird auch vom Misanthropic Luciferian Order, dessen chaos-gnostischer und antikosmischer Satanismus von zahlreichen schwedischen Bands wie Dissection und Arckanum vertreten wird, als nicht genuin satanistisch angesehen und vehement abgelehnt.[71] Die Texte und Ideologie der ebenfalls chaos-gnostischen Band Ofermod beschränken sich nicht auf Betrachtungen des Christentums aus satanistischer Perspektive, sondern sind „religiös übergreifend“ und integrieren unter anderem auch Elemente aus Judaismus und Hinduismus. Die französische Band Deathspell Omega legt auf ihren Alben Si monvmentvm reqvires, circvmspice und Fas – ite, maledicti, in ignem aeternum einen Schwerpunkt auf die theologischen Aspekte von Gott und Satan sowie das Verhältnis des Menschen zu beiden. Die ebenfalls französische Band Aosoth bezieht sich mit ihrem Namen auf den Order of Nine Angles. Die ersten Aufnahmen (bis Ashes of Angels) waren stark von den Doktrinen des ONA beeinflusst, die Band beansprucht aber nicht, diesem anzugehören oder Propaganda für ihn zu betreiben. Die Texte auf Ashes of Angels allerdings schrieb der Sänger MkM in einem ähnlichen Kontext und Prozess wie die für seine andere Band Antaeus. Einzelne Black-Metal-Musiker wie Pete Helmkamp (Order from Chaos), Michael W. Ford (Black Funeral), Karl NE (Nåstrond), Jeremy Christner (Great American Desert, Vrolok) und Johan „Shamaatae“ Lahger (Arckanum) haben Bücher zu Esoterik, Magie und Satanismus geschrieben. Während das Klischee satanistischer Opfer auf Friedhöfen vollkommen an der Realität vorbei geht, erwähnt der ehemalige Emperor-Bassist Tchort Tieropfer in der Szene von Kristiansand.[72] Von einem Teil der Szene wird das Christentum allgemein als heuchlerisch und als totalitäre Ideologie, die das Individuum durch Moralismus und Obrigkeitshörigkeit einschränken würde, angesehen. Ähnlich dem Death Metal existieren dementsprechend auch im Black Metal Liedtexte, in denen das Töten von Christen beschrieben und propagiert wird.[73] Dies ist jedoch (in den meisten Fällen) keinesfalls konkret, sondern metaphorisch zu verstehen. Einige Angehörige der Szene führen die Entstehung der Szene zum Teil auch darauf zurück, dass Norwegen in den 1980ern sehr christlich-konservativ eingestellt war, was wahrscheinlich zur verschärften Artikulation der ideologischen Abgrenzung führte. Umgekehrt lehnen zahlreiche von ihnen den christlichen Glauben als „Religion der Schwäche“ ab (allgemein wird das Zeigen von Schwäche in der Subkultur tabuisiert), verherrlichen aber die ihm entstammende Inquisition ebenso wie totalitäre Regime und andere Formen von Repression.[74][75] Anfang der 1990er war es durchaus nicht verpönt, seine Ablehnung der christlichen Kultur durch Kirchenbrandstiftungen oder Black Metal 228 Grabschändungen auszudrücken. Christliche Bands, die in Musik und Auftreten Parallelen zum Black Metal zeigen, bilden dementsprechend eine vom satanischen Black Metal weitgehend unabhängige Szene, für die zur Differenzierung teils der Begriff „Unblack Metal“ auftaucht, der auf das Album Hellig usvart der Band Horde zurückgeht. Der in den Liedtexten immer wieder thematisierte Hass drückt tritt außerdem als allgemeine Misanthropie und Lebensfeindlichkeit in Erscheinung. Teilweise steigert sich dies dazu, jedem Leben den Wert abzuerkennen – auch dem eigenen, was erklärt, weshalb manche Mitglieder der Szene zu autoaggressivem Verhalten neigen. Analog dazu ist Todessehnsucht ein häufiges Motiv des Black Metal, das sich deutlich in den Suiziden von Musikern wie Dead (Mayhem), Cernunnos (Enthroned) und Grim (u. a. Immortal, Borknagar und Gorgoroth) zeigt, sowie in einer Strömung mit Bands wie Shining, Krohm, Hypothermia und Abyssic Hate, deren Texte, Ästhetik und Auftreten sich um Themen wie Suizid, Selbstverstümmelung und selbstverletzendes Verhalten drehen. Auch der depressive Black Metal, wie er von Bands wie Strid, Manes, Burzum und der deutschen Dark-Metal-Band Bethlehem beeinflusst ist, lässt sich hier einordnen.[76][77][78] Diese Strömung wird jedoch von einem Teil der Szene abgelehnt, da sie ihrer Meinung nach im Widerspruch zur ursprünglichen martialischen Ausrichtung steht, und auch Shining-Gründer Niklas Kvarforth selbst betont, dass „hunderte von bedeutungslosen Bands“ seine „Initialvision komplett fehlinterpretiert“ hätten; er habe niemals ein Subgenre erschaffen wollen, „in welchem Idioten ihr Selbstmitleid ausdrücken und ihre Musik als scheiß Form der Therapie nutzen“. Im Gegenteil sei es seine Intention gewesen, „die Musik als Waffe gegen den Hörer zu nutzen, sie erzwungen füttern mit selbst-zerstörerischen und suizidalen Idealen, um damit hoffentlich eine Welle der Unsicherheit zu kreieren“.[79] Entsprechend wird auch Drogenkonsum aufgrund seiner potentiell schädlichen Auswirkungen mitunter befürwortet,[80] einige Mitglieder der norwegischen Szene waren schwere Trinker.[81] Die Alkoholprobleme des Abruptum-Mitglieds Jim „All“ Berger wiederum führten zu dessen Ausschluss aus dem Projekt. Michayah Belfagor (Nefandus, Ofermod) konsumierte einige Jahre lang Heroin, handelte auch damit und empfiehlt auch anderen, diesen Weg einzuschlagen; es sei ein Prozess, der das Individuum stärke. Inzwischen ist diese Phase für ihn jedoch „schon [82][83][84] Lord seit Langem passé“; man könne „keine wahre Gnosis unter dem Einfluss von Drogen erreichen“. Ahriman von Dark Funeral hingegen ist seit 2002 oder 2003 Nichttrinker, ebenso war Varg Vikernes im Gegensatz zu einigen anderen Mitgliedern der frühen norwegischen Szene Nichttrinker. Der Black Metal greift in vielerlei Hinsicht Elemente der Romantik auf: Neben der Suche nach spiritueller Entfaltung des eigenen Selbst tritt eine generelle Sehnsucht nach der Natur zutage – offen zu sehen an der häufigen Motivgebung verschneiter, nebliger Wälder. Auch ein generelles Interesse an der heimischen Kultur seitens vieler Black-Metal-Anhänger, insbesondere an vorchristlicher Geschichte und Religion, zeugt von Parallelen zur Romantik, die letztlich auch in den romantischen Gemälden Theodor Kittelsens sichtbar wird, die unter anderem von Burzum, Empyrium und Carpathian Forest als Plattencover verwendet wurden. Unter dem Einfluss der sehr patriotischen norwegischen Romantik entdeckten einige Norweger für sich die Religion ihrer Vorfahren wieder. So lautet eine Passage aus dem Lied A Blaze in the Northern Sky von Darkthrone frei übersetzt: „Man brauchte ein Jahrtausend, um uns die Botschaft des Gekreuzigten zu bringen. 1.000 Jahre sind seitdem vergangen; die nächsten 1.000 Jahre sind unser!“, und das Lied Unleashed Axe-Age von der österreichischen Band Abigor handelt von Ragnarök, wobei die behandelten Geschehnisse für die Band „nichts als interessantes Fattigmannen Hvis lyset tar oss als Cover verwendet. von Theodor Kittelsen wurde auf Burzums Album Black Metal 229 thematisches Material“ sind.[85] Auch auf Fantasy beruhende eskapistische Momente treten im Black Metal auf; einige Bands wie Burzum, Summoning und Rivendell befassen sich textlich mit den Büchern des Fantasy-Autors J. R. R. Tolkien. Bands wie In the Woods… und Enslaved bezogen sich ausschließlich auf das Heidentum ohne Elemente des Satanismus. Ebenso entstand in Deutschland eine Reihe heidnischer Bands wie Falkenbach, Adorned Brood, Tumulus, Bergthron und Menhir. Diesen Weg gingen auch Black Messiah und Andras, die als Black-Metal-Bands gegründet worden waren. Aus der Black-Metal-Szene kapselten sich dementsprechend unter anderem die Substile Pagan Metal und Viking Metal ab. Teilweise artet das Interesse an Romantik und Heidentum in nationalistischen Ideologien aus, was die Entstehung des NSBM begünstigte. Hendrik Möbus von der NSBM-Band Absurd erklärt die Hinwendung zum Heidentum durch eine Bewusstwerdung der sich u. a. in den Kirchenbränden äußernden Emotionen. Bands mit heidnischen Texten, besonders solche, die sich dem Black Metal zuordnen, werden aber vielfach vom Kern der Black-Metal-Szene verachtet,[86] der diese als traditionell rein satanisch für sich beansprucht.[87] Dasselbe gilt für andere nicht satanische, sich dem Black Metal zuordnende Bands. Umgekehrt treffen satanistische Bands bei heidnischen Gruppen oft auf Ablehnung, da diese den Satanismus als Teil des verhassten Christentums betrachten. So lehnt der größte Teil der NSBM-Szene Satanismus als Grundlage des Black Metal ab[88][89][90][91], [92] bemüht sich um eine Paganisierung der Szene und bekämpft nicht-heidnische Bands. Nicht alle Bands greifen auf satanische oder antichristliche Symbolik zurück. Vielen dient die Philosophie Friedrich Nietzsches als eine Quelle der Inspiration, was allerdings auch auf satanisch inspirierte Bands zutrifft (beispielsweise Destroyer – Or About How to Philosophize with the Hammer und Twilight of the Idols (In Conspiracy with Satan) von Gorgoroth, beide benannt nach Nietzsches Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert). Einige Bands spielen den typischen Kriterien entsprechende Musik, ordnen sich aber keineswegs inhaltlich satanischen oder okkulten Richtungen zu; ihre Kategorisierung als Black-Metal-Bands ist daher ein Streitthema. Bei Bands, die dem Black Metal zugeordnet werden, ist ein religiöser Hintergrund aber als allgemein gegeben anzusehen.[93][94] Ein wichtiges Charakteristikum ist ein gewisser Elitarismus, da man sich als der allgemeinen Masse überlegen ansieht.[95] Einige Bands wie Satyricon oder Gorgoroth treten in ihren Texten und Statements teilweise für sozialdarwinistische Gedanken ein. So meinte King ov Hell (ehemaliger Bassist von Gorgoroth) im Namen seiner Band, dass der Mensch um jeden Preis sich selbst erfüllen muss, selbst wenn dies Mord erfordere.[96] Black Metal versteht sich als nicht massentaugliche Untergrundmusik und zugleich Lebenseinstellung für Gleichgesinnte. Als Ausdruck dieser abgrenzenden Identität entstand ein Kodex der „Trueness“. Die „Trueness“ eines Black-Metallers stellt den Grad der ideologischen Authentizität dar. Tatsächlich ist der Kodex der „Trueness“ im Black Metal weitaus rigider und ausgeprägter als in anderen Metal-Stilen, weshalb dieser Kodex Opfer vieler szeneninterner und -externer Satiren wurde. Aus Sicht des Sozialwissenschaftlers Martin Langebach ist Black Metal primär eine „kulturelle Ausdrucksform für eine kulturkritische bis -pessimistische Gesellschaftssicht, die sowohl die Zerstörung der Natur als auch die Macht der Kirche anklagt, ihren Humanismus und Kollektivismus und den Kapitalismus mit seinen Trends und Moden verachtet“. Diesem stellt Black Metal konstitutiv einen „radikalen Nihilismus und Individualismus“ entgegen.[97] Allerdings verherrlichen Black-Metal-Anhänger auch die von der Inquisition oder totalitären Regimen ausgehende Unterdrückung. Benjamin Hedge Olson, der seine Masterarbeit über Vielfalt, Mystik und Identität im Black Metal schrieb, sieht in diesem einen Konflikt zwischen radikalem Individualismus und Gruppenidentität mit dem Versuch, beide Pole simultan zu akzeptieren, und eine Kritik am modernen Rationalismus und Säkularismus.[98][99] Letztlich gibt es auch Black-Metaller, die die Idee einer „Szene“ fundamental ablehnen, da dies dem individualistischen Grundgedanken des Black Metal widersprechen und das Individuum zur Anpassung und Konformation zwingen würde. Auch Aaron Patrick Mulvany schreibt in seiner Masterarbeit, Black Metal könne nicht generell als Szene definiert werden, wenn eine solche über ihren geographischen Raum und eine Gemeinschaft über ihre Mitgliedschaft definiert werde; im Nordosten der Vereinigten Staaten beispielsweise existiert eine ausgeprägte Gemeinschaft, aber Black Metal 230 kaum Bands und Auftritte und damit keine Musikszene. Der Metal-Untergrund wird in einer Studie von Thomas Gencarelli als global und durch diverse Medien vernetzt beschrieben; in einer Gemeinschaft, in der es mitunter keine Live-Auftritte gibt, bekommen Aufnahmen und andere Kommunikationswege eine zentrale Bedeutung. Die extreme Ideologie und Symbolik tragen einerseits dafür Sorge, dass der harte Kern der Black-Metal-Szene niemals Massenkompatibilität erreichen wird, andererseits wirken diese in vielerlei Hinsicht auch anziehend auf Jugendliche, die darin einen Weg finden, gegen ihre Umwelt und ihre Eltern zu rebellieren. Musik Trotz der verbreiteten Definition durch die Texte wird von Anhängern und Medien auch eine Erklärung über die Art der Musik vollzogen; diese bezieht sich jedoch meist auf den Stil skandinavischer Bands und umfasst somit nicht die anderen Spielarten. Black Metal wird von Außenstehenden aufgrund vieler gewollter Dissonanzen oft als bloße Kakophonie wahrgenommen. Auch die Charakterisierung der Musik als monoton trifft nicht zwangsläufig zu: Dark Funeral beispielsweise spielt in durchgängig sehr hohem Tempo und wird oft als monoton bezeichnet, Gitarrist Micke „Lord Ahriman“ Svanberg hält aber dagegen, dass „der Teufel bei uns im Detail“ stecke und er die „extreme Aggression äußerst melodisch verpacke“, wodurch sich beide Elemente verstärkten. Burzums Hvis lyset tar oss hingegen ist gewollt durchweg monoton ohne Tempo- und mit nur wenigen Riffvariationen. Anders als beispielsweise im technischen Death Metal oder dem Progressive Metal ist das musikalische Können im Black Metal weniger von Bedeutung als die Atmosphäre. Der Gesang im Black Metal wird häufig als vorrangiges Identifikationsmerkmal herangezogen. Er besteht in der Regel aus Gekrächze oder Schreien, im Unterschied zu den tiefen Growls des Death Metal. Klargesang findet vereinzelt Anwendung, meist im Zusammenhang mit akustischen Passagen. Klarer Frauengesang wird meist abgelehnt, oft in Verbindung mit sexistischen Aussagen. Dementsprechend sind Frauen in der Szene selten und Bands mit einer rein weiblichen Besetzung, wie Ebonsight (Türkei) oder Astarte (Griechenland), Ausnahmen. Für den Black Metal war seit seiner Erfindung ein schnelles, extrem verzerrtes Gitarrenspiel üblich. Die Gitarren werden zur Differenzierung vom Death Metal kaum bis gar nicht tiefer gestimmt. Durch die gewollte Monotonie vieler Stücke sollen hypnotische Atmosphären kreiert werden;[100] viele Anhänger sehen in der Musik einen Weg zu tiefgehendem spirituellem Erleben. Dementsprechend existiert die Ansicht, Black Metal müsse „allein gehört werden, in Ruhe, ohne Ablenkung, als eine Art Meditation, Konzentration auf das Wesentliche, Verdunkelung der Seele, Abstieg und Fall, Wahnsinn und Tod“. Die Riffs der Gitarren sind im Allgemeinen relativ simpel; der Fokus liegt vielmehr darauf, sie oft zu wiederholen, was nicht selten auch zur Erzeugung hypnotischer Passagen verwendet wird. Ein gutes Beispiel stellt das Lied Jesu død (bei der deutschen Pressung des Albums Jesus’ Tod [sic!]) von Burzum dar, bei dem dasselbe Riff ständig wiederholt und von einem schnellen, ebenfalls repetitiven Schlagzeugspiel untermalt wird. Auch bei Bands wie VON und Ildjarn oder auf Darkthrones Alben Under a Funeral Moon und Transilvanian Hunger basieren die Lieder auf der ständigen Wiederholung desselben, oft einfachen, Riffs, teilweise variiert und oft von schnellem Schlagzeugspiel begleitet. Im Gegensatz zu anderen Metalstilen werden im Black Metal nicht nur Powerchords verwendet, sondern häufig auch dissonante Intervalle und Akkorde. Durch extreme Einstellmöglichkeiten der Verzerrer der elektroakustischen Gitarrenverstärker entsteht ein Rauschen, das den Hauptriffs von Transilvanian Hunger Hörbeispiel?/ivon Darkthrone Black Metal 231 atonalen Gitarrensound ausmacht, der im Black Metal stilprägend ist. Ein Beispiel ist The Loss and Curse of Reverence von Emperor, in dem die Melodien und Akkorde der Gitarren oftmals nur schwer bis gar nicht zu hören sind. In harmonischer Hinsicht wenden sich Black-Metal-Bands häufig vom klassischen Kadenzmodell ab. Sehr oft wird auf Dissonanzen zurückgegriffen, die durch eine Verschiebung der Riffs auf eine chromatische oder dissonante Tonstufe erreicht werden. So besteht beispielsweise das Hauptriff des Liedes Beast of Prey von Marduk aus Powerchords auf den chromatischen Tönen fis, g und gis, deren Dreiklänge keinerlei tonale Beziehung zueinander haben, ähnlich ist es bei Dark Funeral. Das Hauptriff von Enriched by Evil besteht aus den Akkorden Dm, A#m und C#m, die zwar ebenfalls keine tonale Verbindung haben, der Musik aber die typische düster-melodische Komponente verleihen. Insgesamt beinhaltet Black Metal sehr starke atonale Elemente, wenngleich auch für Solopassagen und Keyboard-Arrangements häufig auf klassische Modelle für Melodik und Harmonik zurückgegriffen wird; die Lieder auf Nagelfars Hünengrab im Herbst beispielsweise sind in verschieden Moll-Skalen komponiert. Deathspell Omega verwendet zu Beginn des Titellieds ihres Albums Si monvmentvm reqvires, circvmspice die chromatische Tonleiter, was der Musik den chaotischen Charakter gibt, später folgen Arpeggien auf den Akkorden Aadd11+, F#add11+, C7M und G#7M. Gitarrensoli sind im weitverbreiteten nordischen Black Metal eine seltene Ausnahme, viele Bands der norwegischen Szene und davon beeinflusste Gruppen, z. B. in Deutschland oder Polen, verzichteten gänzlich darauf. Ein kurzes Solo findet sich u. a. auf dem Lied War auf Burzums Debütalbum. In den von der ersten Welle des Black Metal beeinflussten südamerikanischen Szenen finden sich von frühen Bathory und Celtic Frost beeinflusste dissonante Soli, die z. T. mit dem Tremoloarm der Gitarre erzeugt wurden. Auf klassischen Harmonien und traditionellen Spielweisen basierende Soli werden u. a. von Dissection oder Vertretern aus Griechenland gespielt. Schlagzeug und Gitarre werden nicht selten mit sehr hoher Geschwindigkeit gespielt, es existieren aber auch zahlreiche Black-Metal-Stücke mit eher normalem oder sogar langsamem Tempo sowie zahlreichen Wechseln; als Beispiele lassen sich hier Quintessence (langsames Tempo) oder Kathaarian Life Code (häufige Tempowechsel) von Darkthrone nennen. Das Schlagzeug wird meist in hohem Tempo gespielt, wobei Doublebass und Blastbeats dominieren; ein konstanter Rhythmus ist ebenfalls nicht unüblich. Ein Beispiel dafür ist das Lied Transilvanian Hunger von Darkthrone, bei dem eine Art Blastbeat im 4/4-Takt, bei dem die große Trommel durchgehend gespielt wird und sich bei jedem ihrer Anschläge Hi-Hat und kleine Trommel abwechseln, über das gesamte Lied beibehalten wird. Im nordischen Black Metal nimmt der Bass eine zurückhaltende Rolle ein, folgt häufig dem Gitarrenlauf und ist oft kaum bis gar nicht zu hören. Im griechischen Black Metal und bei Bands wie Barathrum hingegen nimmt er eine dominante Rolle ein. Auch die oftmals bewusst sehr roh belassene Produktion ist charakteristisch. Zahlreiche Klassiker des norwegischen Black Metal (unter anderem von Mayhem, Burzum, Emperor, Gorgoroth, Immortal und Enslaved) entstanden in Eirik „Pytten“ Hundvins Grieghallen Lydstudio und weisen eine dünne Produktion auf. Der Klang schwedischer Black-Metal-Bands hingegen ist oftmals klarer. Bekannte schwedische Produzenten sind Tore „Necromorbus“ Stjerna (Chaos Omen, Zavorash, Ex-Necromorbus, Ex-Funeral Mist, Ex-Corpus Christii, Ex-Ofermod, Ex-Gastmusiker bei Watain, Averse Sefira und In Aeternum), Dan Swanö und Peter Tägtgren (The Abyss, Ex-War). Während der norwegische Black Metal meist deutlich vom Death Metal differenzierbar ist, sind im Gegensatz dazu beispielsweise bei Dissection Death- und nordische Black-Metal-Elemente zu hören. Ebenso verbinden neuere Bands wie Ofermod, Watain oder Ondskapt Stilelemente aus beiden Szenen.[101] Bands wie Blasphemy, Bestial Warlust und Impiety wiederum sind Vertreter eines chaotischen, vom Grindcore beeinflussten Stils, der von einigen seiner Vertreter sowie in Publikationen auch als „War Metal“ oder „War Black Metal“ bezeichnet wird. Black Metal 232 Auch der vor allem von Rotting Christ, Necromantia und Varathron geprägte, basslastigere Stil der griechischen Bands weicht stark vom nordischen ab; typischerweise basiert er auf tiefen Heavy-Metal-Riffs, die oftmals langsam gespielt werden, verbunden mit einer dunklen Gesangsstimme (und teilweise geflüsterten Passagen) und oftmals einem charakteristischen Keyboard-Klang, die zusammen eine dunkle Atmosphäre erzeugen sollen. Der griechische Sound ist außerdem von Sakis „Necromayhem“ Tolis und Magus Wampyr Daoloth, die beide unter anderem bei Rotting Christ und Thou Art Lord tätig waren, im Storm-Studio geprägt worden. Eine weitere Stilvariation ist die Kombination aus Black und Doom Metal. Ein früher Vertreter dieses Stils ist Barathrum; auch die Frühwerke der Band Bethlehem entsprechen stilistisch dieser Mischform, die sich jedoch nicht auf den Satanismus berufen und somit dem Dark Metal zugeordnet werden. Ein bekannterer neuerer Vertreter ist das vom Funeral Doom beeinflusste Projekt Nortt aus Dänemark. Der atmosphärische Einsatz von Keyboards außerhalb von Intros oder Outros war in den 1980er Jahren unüblich; lediglich Bathory verwendete seltene Keyboardpassagen. Früh wurden dezente Keyboards unter anderem von Carpathian Forest, Burzum und Emperor (auf ihrer Demoaufnahme Wrath of the Tyrant nur vereinzelt, stärker ab der ersten EP Emperor und besonders auf ihrem Debüt In the Nightside Eclipse) aus Norwegen, im griechischen Black Metal sowie in Deutschland vom Projekt Baxaxaxa eingesetzt. Während insbesondere starker Keyboard-Einsatz im Underground verpönt ist, findet dieser aufgrund seiner vom genretypischen Standard abweichenden Klangfarben vor allem im „Mainstream“ zur Erzeugung und Unterstreichung bestimmter Atmosphären Verwendung. So hat das Keyboard bei Limbonic Art eine tragende Rolle bei der Melodieführung. Generell ist die Zuordnung symphonischer und keyboard-lastiger Bands zum Black Metal ein Streitthema. Im Grenzbereich zum Viking- bzw. Pagan Metal kommen gelegentlich auch traditionelle Instrumente, vor allem Holzblasinstrumente hinzu. Ein stetig wachsender Anteil der „progressiven“ Black-Metaller bemüht sich, Elemente der Musik mit anderen Musikstilen zu verbinden. Nach Emperor folgten das Projekt Peccatum, das mittlerweile fast ganz dem Black Metal entsagt und sich einer Mischung aus Neoklassik und Jazz mit „harten“ Einlagen bedient, und die italienische Gruppe Ephel Duath, die Jazz mit hartem Metal vermischt. Ebenso gibt es Überschneidungen mit Teilen der Industrial-Szene. Auf frühen Black-Metal-Alben sind instrumentale Intros und Outros zu finden, die zum Ambient und Industrial tendieren (das Outro zu Forest of N’Gai von Rotting Christ ist sogar direkt von Zero Kama übernommen), und bei Bands wie Abruptum Experimente mit Elementen des Death Industrial. Seit den 1990er Jahren existieren Industrial-Projekte aus dem Black-Metal-Umfeld wie Moëvöt, Aäkon Këëtrëh und Darkness Enshroud. Auch Blood-Axis-Musiker Michael Moynihan dürfte maßgeblich für das gegenseitige Interesse verantwortlich sein, da er ebenso wie Varg Vikernes im Magazin Filosofem publizierte und für sein Buch Lords of Chaos Gespräche mit zahlreichen Black-Metal-Musikern führte. Einige Bands vermischen Black Metal mit Dark Ambient und Noise, auch solche, die angeben, selbst keinen Industrial zu hören.[102] Ein frühes Beispiel für die Vermischung von Black Metal mit Dark Ambient stellt Burzums Album Filosofem dar, weitere Vertreter sind unter anderem Xasthur, Blut aus Nord, Vinterriket, Darkspace und Striborg. Diese Black-Metal-/Ambient-„Hybride“ können sowohl naturorientierter wie Vinterriket ausfallen oder „astraler“, wie Darkspace. Das Ergebnis kann aber auch bei ein und derselben Band zwischen verstörenderem, industrial-lastigerem Klang[103] und black-metal-lastigerer Ausrichtung[104] schwanken. Musiker wie Mikko Aspa und Nordvargr wiederum sind in beiden Szenen in mehreren bekannten Projekten aktiv. Das Einbringen von Ambient-Elementen in den Black Metal wird zeitweilig auf Einflüsse deutscher Elektronik-Musiker wie Klaus Schulze oder Conrad Schnitzler zurückgeführt. So verwendeten Mayhem auf ihrem Demo Deathcrush die Schnitzler-Komposition Silvester Anfang als Intro; Mayhem-Gitarrist Øystein Aarseth hatte Schnitzler zuvor in Berlin besucht und die persönliche Erlaubnis zur Verwendung dieses Stücks erhalten. Ein weiteres direktes Beispiel ist das Fenriz-Projekt Neptune Towers, das sich direkt auf Klaus Schulze und dessen frühere Band Tangerine Dream sowie Kraftwerk als Vorbilder beruft. Eine Verbindung von Black-Metal- und Industrial-Rock-/-Metal-Einflüssen existiert seit Beginn der 1990er Jahre durch Bands wie Mysticum aus Norwegen oder das multinationale Seitenprojekt Diabolos Rising von Mika Luttinen Black Metal 233 (Impaled Nazarene) und Magus Wampyr Daoloth (Necromantia). Eine neuere Entwicklung ist die Vermischung von Black-Metal- und Postrock- oder Shoegazing-Elementen durch Bands wie Alcest, Wolves in the Throne Room und Caïna. In Bezug auf Fremdeinflüsse zeigt sich die Black-Metal-Szene wesentlich rigider in ihren „Reinheits“-Vorstellungen als die traditionelle Metal-Szene. Bands, die „versuchen[,] auf Teufel komm raus innovativ oder originell zu scheinen, anstelle einfach nur ehrlich zu sein“ und sich dabei dem Black Metal zuordnen, werden häufig genau deswegen abgelehnt. Innerhalb der Szene ist diesbezüglich jedoch auch eine Diskussion im Gange. Während die eine Partei gegen jegliche Abweichung sturmläuft, kritisiert die andere, dass die Ablehnung von Entwicklung „genau das Gegenteil von dem, was Black Metal ursprünglich war“, sei; Alben wie Mayhems Debüt De Mysteriis Dom Sathanas, auf die sich die Szene beriefen, seien schließlich auch „etwas […] revolutionäres und neues, was es so vorher nicht gegeben hat, gewesen.“ Innovation sei „sogar unausweichlich, wenn das Genre nicht wie z. B. Punk oder Rock'n'Roll an sich selber ersticken will.“ Forciert durch jene Meinungsverschiedenheiten entstanden für Bands, die Black-Metal-Elemente mit Fremdeinflüssen verbinden, alternative Bezeichnungen wie zum Beispiel Dark Metal. Dazu gehören u. a. Bands wie Cradle of Filth, Dimmu Borgir, Agathodaimon, Bethlehem, Eisregen, Mystic Circle und Nocte Obducta. Auftreten Image und äußere Erscheinung spielen in der Szene eine relativ große Rolle. Aufgrund des satanischen Hintergrunds wurde ein düsteres, teils beabsichtigt abschreckendes Erscheinungsbild gewählt, was durch schwarze (Leder-)Kleidung, Nietenschmuck und Patronengurte verdeutlicht wird; auch die meist langen Haare werden oft schwarz gefärbt. Accessoires wie Drudenfüße und Petruskreuze sind üblich, ebenso das Posieren mit mittelalterlichen Waffen wie Schwertern, Äxten oder Stachelkeulen. Häufig findet sich bei Musikern, seltener bei Fans eine als Corpsepaint (oder auch Warpaint) bezeichnete, meist schwarz-weiße Gesichtsbemalung wieder. Aufgrund der verwendeten Farben wird oftmals eine Analogie zur Hard-Rock-Band Kiss hergestellt. Dass diese Herleitung falsch ist, zeigt sich bereits in den Unterschieden im Bemalungsstil und den verwendeten Motiven. Gelegentlich verwenden die Black-Metaller zur Schminke auch Kunst- oder echtes Blut. Die Gesichtsbemalung wird in der Regel ausschließlich auf Promo-Bildern und bei Liveauftritten von Bands verwendet, sofern sie überhaupt auftreten; viele Black-Metal-Bands geben generell keine Auftritte, unabhängig davon, ob es sich um Ein- oder Zwei-Mann-Projekte handelt oder nicht; diese engagieren, wenn sie auftreten, dafür Gastmusiker. Einige Szenemitglieder vertreten die Ansicht, Black Metal gehöre „[g]enerell […] nicht auf die Bühne“ und müsse „allein gehört werden“. Für viele Gruppen des Black Metal typisches Schwarze Kleidung, Corpsepaint, Patronengurte und Nieten Bühnenoutfit (hier King ov Hell, Ex-Gorgoroth): In der Regel verwenden die Musiker und anderen aktiven Szenemitglieder Pseudonyme, die oft mit Herrschaftsoder Adelsbezeichnungen oder -prädikaten verbunden sind. Diese sollen die Black Metal 234 Musik und die Ideologie unterstreichen (Infernus) und finden ihren Ursprung oft in jüdischer oder christlicher Dämonologie (Baron von Abaddon, Legion), nordischer (Fenriz), griechischer (z. B. Zephyrous), babylonischer/sumerischer oder anderer nicht-christlicher Mythologie oder in den Büchern J. R. R. Tolkiens (Count Grishnackh, Shagrath). Kritik Auch innerhalb der Metal-Subkultur selbst „genießt“ der Black Metal einen zweifelhaften Ruf. Die Art von Ethik, auf die diese Kritik zurückgreift, besitzt in den Augen der dadurch Angegriffenen allerdings keinerlei Relevanz. Aus Sicht seiner Kritiker mutet das Gedankengut, das über die Texte und Aussagen in Interviews und Szenepublikationen befördert wird, extrem und befremdlich an; Black-Metaller erscheinen selbst aus der Sicht anderer Metaller oft als sonderbare Personen. Es ist unbedingt anzumerken, dass die oben erklärte Ideologie nicht unbedingt auf jeden Szenegänger zu übertragen ist. Einige akzeptieren das vermittelte Gedankengut nur zu einem gewissen Grad, viele Fans machen einen Unterschied zwischen den Einstellungen und der Musik jener Bands; während sie einerseits das künstlerische Schaffen dieser Gruppen schätzen, klammern sie den Rest dieser Persönlichkeiten aus und dulden somit auch NSBM-Bands. Andererseits werden NSBM-Bands und ähnliches häufig ganz boykottiert. Erik Danielsson von Watain mit zerrissener Kleidung und blutüberströmt Ein Hauptangriffspunkt liegt oft darin, dass viele Black-Metal-Bands in ihren Texten und ihren Aussagen mit Themengebieten wie Krieg, Nationalsozialismus, Rassismus und generell allen Arten des Tötens in einer scheinbar inflationären und unbekümmert-unreflektierten Weise hantieren. Selbst wenn dies nicht aus Überzeugung, sondern „nur“ aus Provokation geschieht, werde die Brisanz dieser Thematiken auf gefährliche Art und Weise von ihnen verharmlost. So wird der Band Marduk häufig Kriegsverherrlichung vorgeworfen, was diese auch nur halbherzig zu dementieren versucht. Entsprechende Aussagen wurden teilweise auch von der „Prominenz“ der Szene getätigt. So ließ der Norweger Jan Axel „Hellhammer“ Blomberg (u. a. Mayhem, Arcturus, Dimmu Borgir) des Öfteren verlauten, Black Metal sei „etwas für Weiße“[105] und forderte, „daß Norwegen wieder ein ausländerfreies Land wird“; er möge keine Ausländer, und Norwegen solle „wieder von nur einer Rasse bewohnt werden. Die Vermischung verschiedener Rassen“ erzeuge „lediglich Probleme“. Von Mitgliedern weiterer Bands wie Darkthrone, Emperor oder Satyricon, die als „Szene-Ikonen“ gelten, sind ebenfalls derartige Äußerungen bekannt, die in den 1990er Jahren getätigt wurden. Beispielsweise wurde im Metal-Magazin Legacy unter der Überschrift Polnischer Stolz ein Interview mit Graveland abgedruckt, in dem eindeutig nationalistische und rassistische Aussagen Verwendung fanden. Besonders einzelne Musiker verdeutlichen die Existenz dieser Problematik entscheidend; war es früher noch der rechtsradikale Varg Vikernes, so wurde beispielsweise der in mehrere Verbrechen verwickelte Ex-Sänger von Gorgoroth, Gaahl, im Mai 2004 zu einer 14-monatigen Haftstrafe und einer Geldstrafe in Höhe von 190.000 norwegischen Kronen verurteilt, nachdem er einen Mann verprügelt hatte und danach bedroht haben soll; Gaahl selbst stellt seine Tat als Selbstverteidigung dar.[106] Angesichts der Tatsache, dass es nicht nur von seiner Band regelmäßig Skandale zu hören gibt und viele Musiker auf eine immer extremere Selbstdarstellung zurückgreifen, wird vielen der Black-Metaller eine getrübte Sicht der Realität nachgesagt. Jedoch sind sich vor allem Black-Metal-Anhänger selbst dieser Kritik bewusst und stellen sich entschieden dagegen. Einstige zweifelhafte Behauptungen von Emperor- und Darkthrone-Mitgliedern sind seit Jahren dementiert, die vorherrschende Einstellung gegenüber der Black-Metal-Philosophie ist, dass sie unpolitisch bleiben muss.[107] Black Metal 235 Literatur Deutsch • Michael Moynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos – Satanischer Metal: Der blutige Aufstieg aus dem Untergrund. , Index Verlag / ProMedia, Zeltingen-Rachtig 2005, ISBN 3-936878-00-5; englische Originalausgabe: Feral House, Los Angeles 2003, ISBN 0-922915-94-6. • Christian Dornbusch, Hans-Peter Killguss: Unheilige Allianzen – Black Metal zwischen Satanismus, Heidentum und Neonazismus. Münster, Unrast Verlag, 3. korr. Aufl. 2007, ISBN 978-3-89771-817-3. • Martin Langebach: Die Black-Metal-Szene: Eine qualitative Studie. Saarbrücken, VDM Verlag, 2007, ISBN 978-3-8364-1413-5. • Roman Seidl: Ideologie im Black Metal: Eine psychologische Analyse zu Neuheidentum und rechtsextremer Gesinnung. 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[2] Daniel Ekeroth: Swedish Death Metal (http://books.google.de/books?id=jRRvfWp95FIC&pg=162#v=onepage&q&f=false). Second edition. Brooklyn, NY: Bazillion Points 2009, S. 162, abgerufen am 8. Oktober 2012. [3] Emperor. In: Jon Kristiansen: Metalion: The Slayer Mag Diaries. Brooklyn, NY: Bazillion Points Books 2011, S. 274. [4] Bill Zebub: Black Metal: A Documentary, Bill Zebub Productions 2007. [5] Götz Kühnemund: A History of Horror. In: Rock Hard, Nr. 282, November 2010, S. 20–27. [6] Björn Thorsten Jaschinski: Seziertisch. In: Rock Hard, Nr. 282, November 2010, S. 28. [7] J. Bennett: Procreation of the Wicked. a.a.O., S. 43. [8] RUNNING WILD. In: Metal Hammer, Nr. 10/1984, S. 11. [9] Bert Banger: Running Wild. “Gates To Puratory” [sic!]. In: Metal Hammer, Nr. 10, 1984, S. 69. [10] PT. I - THE BEGINNING (http://www.running-wild.net/html/history.html). Black Metal236[11]Michael Moynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos. S. 32. [12]scskowron: On the Role of Clothing Styles In The Development of Metal - Part I (http:/ / www. metalstorm. ee/ pub/ article. php?article_id=66). [13]~Vargscarr~: Album Review ABRUPTUM-De Profundis Mors Vas Cousumet (http:/ / www. maelstrom. nu/ ezine/ review_iss1_1. php). [14]Abruptum - In Umbra Malitae Ambulabo, In Aeternum In Triumpho Tenebrarum review (http:/ / www. metalstorm. ee/ pub/ review. php?review_id=2250). [15]Sargon the Terrible: Review: Abruptum - Evil Genius (http:/ / www. metalcrypt. com/ pages/ review. php?revid=2983). [16][16]Zigeunerjunge: . [17]„The opening of the record store Helvete happened a few months after [Dead’s suicide]. That’s the creation of the whole Norwegian BlackMetal scene—it’s connected with that shop, the influence Euronymous had on the young customers in the shop, and how he convinced them ofwhat was real and not real in this world. A lot of the guys in Immortal and Dark Throne [sic!] were all into normal Death Metal andEuronymous showed them what Black Metal was really like, how things should be, and they followed him. Looking at the first Dark Thronealbum compared to the second, you can see Euronymous’ influence on the second one, A Blaze in the Northern Sky. That’s the first NorwegianBlack Metal album after Deathcrush which was really big and an influence on the rest of the scene. […] The whole Norwegian scene is basedon Euronymous and his testimony from his shop. […] He was always telling what he thought, following his own instincts to the true BlackMetal stuff like corpsepaint and spikes, worshipping death and being extreme.“ Michael Moynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos, FirstEdition, Feral House 1998, ISBN 0-922915-48-2, S. 39. [18]„Euronymous, his band Mayhem and other key figures in the scene would transform Venom’s quasi-Satanic stage theatrics into a form ofcultural expression unique from other forms of metal or Satanism. The early Nordic scene often suggested that they had no interest in makingthe world a better place or alleviating suffering; on the contrary, they asserted a desire to increase human suffering. Euronymous was thecentral figure involved in the formation of the Norwegian black metal scene. He established the look, sound and philosophy of the Norwegianscene and black metal as it exists today would not have existed without Euronymous.“ Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC AND CULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ OlsonBenjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai 2008, S. 27. [19]„Ich mag dieses Gejammer überhaupt nicht. Früher war Black Metal kampfbereit; es hieß „wir gegen den Rest der Welt“. Jetzt wirdrumgeweint. […] Depressive-Black-Metal ist nix als Emo-Scheiße. Schwule Emo-Scheiße, wenn man es auf Kvarforth (Shining-Mastermind - jj) bezieht. […] Der Death Metal hatte ebenfalls seine Extreme ausgereizt. Und plötzlich macht es „paff!“, und es kommen Bands, die wie alteBathory klingen und es sogar ernst meinen. Das war quasi die letzte Revolution, die wir Älteren mitgemacht haben (lacht). […] Black Metalmuss eine ganz bestimmte Atmosphäre vermitteln. Das schafft heutzutage kaum noch jemand. Platten aus anderen Genres, wie Primordials„The Gathering Wilderness“ und „Turn Loose The Swans“ von My Dying Bride, sind da doch um einiges intensiver und spürbarer.“ JanJaedike: Graupel: Schluckauf des Todes. In: Rock Hard, Nr. 285, Februar 2010, S. 55. [20]Quentin Kalis: Black Metal: A Brief Guide (http:/ / www. chroniclesofchaos. com/ articles/ rants/ 6-668_black_metal_a_brief_guide. aspx). [21]Bård „Faust“ Eithun: from Bad Faust Mag (http:/ / true. mayhem. free. fr/ interviews/ interview_7. htm). [22]Bård „Faust“ Eithun: BURZUM in "Orcustus - The Shadow Of The Golden Fire" mag in early '92. (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ interviews/ orcustus/ ) [23][23]Nathan T. Birk: . [24]Jason Arnopp: “WE ARE BUT SLAVES OF THE ONE WITH HORNS…” (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ articles/ kerrang/ ). In: Kerrang!, Nr. 436, 27. März 1993, S. 42–46. [25]PROFANATICA (http:/ / www. voicesfromthedarkside. de/ Interviews/ PROFANATICA--7056. html). [26]Frank Albrecht: Kaffee, Geigen und Doofsäcke. In: Rock Hard, Nr. 71, April 1993, S. 20. [27]Karl Milton Hartveit: Sounds of Death #4 1994 (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ interviews/ sounds_of_death_4/ ). [28]Björn Hallberg: Interview with Bjorn Hallberg Part I (March 1998) (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ interviews/ bjorn1/ ). [29]Robyn Doreian: Jailhouse Rock (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ interviews/ metal_hammer_uk/ ). In: Metal Hammer, Januar1996. [30]Anton Mercoll: INTERVIEW WITH BURZUM - SCREAM MAGAZINE #28 (http:/ / www. burzum. com/ burzum/ library/ interviews/ scream/ ). [31]Biography 2001 (http:/ / www. graveland. org/ index. php?option=com_content& view=article& id=92& Itemid=38). [32]János Stauderer: Capricornus (http:/ / www. mirgilus. com/ interviews/ capricornus. html). [33]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 104. [34]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 106. [35]„I am more or less satisfied with my personal status, but it seems, from my point of view, that Norway would gain with a strict and harderpolicy. I am thinking about getting a death penalty, the pathetic way we handle the immigration policy, etc. Whether for the better or theworse, we will never find out if we don’t try it.“ Stefania Renzetti: Dimmu Borgir. In: Savage Garden #2, März 1997, S. III. [36]Frank Albrecht: Schwachsinn hoch drei!. In: Rock Hard, Nr. 71, April 1993, S. 97. Black Metal237[37]Holger Stratmann (Hrsg.): Rock Hard Mania: 20 Jahre Rock & Metal im Überblick. Das Beste aus den ersten 100 Hard Rock Heften imkommentierten Original-Nachdruck, ISBN 3-9805171-5-2. [38]Letters/Reactions. In: Voices from the Darkside, Nr. 7, S. 16f. [39]„From the earliest mainstream press coverage of Black Metal, journalists have worried over the alleged “fascism” espoused in the genre. Insome respects this has probably been exaggerated in such articles, although there is no doubt that a figure like Varg Vikernes inspires obviousfears on the issue. His statements have been echoed by those of others. How prevalent are such beliefs, and how serious is the likelihood of theapocalyptic forces of Black Metal and the revolutionary right uniting on a common front? Tracing the exact entry of fascism in Black Metal isdifficult. Many in the scene accuse Vikernes of adopting extreme right wing views opportunistically after he was tired of Satanism, or after thelatter ideology had lost some of its shock value. Varg insists his racial/nationalist feelings have been present since childhood.“ MichaelMoynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos, First Edition, Feral House 1998, ISBN 0-922915-48-2, S. 303. [40]Burghardt: Samael "Eternal Black Trip" (http:/ / metalglory. de/ interviews. php?nr=97). [41]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 101. [42]Powaviolenza: Ved Buens Ende - interview with Carl-Michael Eide (guitars / vocals) (http:/ / www. gutsofdarkness. com/ god/ document. php?doc=10bae0453569b3044fd1ef469800c302). [43]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 103. [44]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 102. [45]„German black metal is usually associated with the tomfoolery of Nargaroth and countless NSBM clones, but Secrets of the Moon make onehell of an impression.“ Andrew Wilhelm: CRUSTCAKE INTERVIEWS: SECRETS OF THE MOON (http:/ / www. crustcake. com/ 2009/ 10/ crustcake-interviews-secrets-of-moon. html). [46]Charles Theel: Review - DARKTHRONE - Panzerfaust (http:/ / www. metal-observer. com/ articles. php?lid=2& sid=1& id=7916). [47]Goat: Darkthrone - Panzerfaust (http:/ / www. metalreviews. com/ reviews/ detail. php3?id=5486). [48]Wolf-Rüdiger Mühlmann: War Black Metal: Die Extremsten der Extremen. Was bleibt, ist Schutt und Asche. In: Rock Hard, Nr. 279, S. 71. [49][49]Dan Zimmer: . [50][50]Dmitry Basik: . [51]Manuel Boss: [ Black Metal Cult since 1991!]. [52]Hendrik Möbus: . [53]Terry Demeter: Ofermod. Breath of the Dragon (http:/ / issuu. com/ metalindia/ docs/ unrestrainedmag39). In: Unrestrained Magazine, Nr. 39, S. 74f. [54]Nicholas Goodrick-Clarke: Black Sun. Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics of Identity. New York, London: New York UniversityPress 2002, S. 209f. [55][55]Zach Dundas: . [56]Aaron Patrick Mulvany: “REAWAKENING PRIDE ONCE LOST”: INDIGENEITY AND EUROPEAN FOLK METAL (http:/ / wesscholar. wesleyan. edu/ cgi/ viewcontent. cgi?article=1010& context=etd_mas_theses). Wesleyan University, Middletown, Connecticut, Mai 2000, S. 17f. [57]„To be honest, I haven't seen anything anywhere that can compete with our scene in Sweden. Especially not in the USA! I spit scornfully attheir feeble attempts of being 'innovative' and taking Black Metal into the living rooms of normal citizens. Fuck you!“ WATAIN. Black MetalMilitia. In: Slayer, Nr. 20, Blood Fire Death, 2010, S. 9. [58]drengskap: Wolves in the Throne Room Interview; If this Dark Age Conquers, We will Leave this Echo (http:/ / www. heathenharvest. com/ article. php?story=20090209095537452). [59]TRACKS Bonus : Blackmetal 2.0 (http:/ / videos. arte. tv/ de/ videos/ tracks_bonus_blackmetal_2_0--4202962. html). [60]Brandon Stosuy: Show No Mercy (http:/ / pitchfork. com/ features/ show-no-mercy/ 7520-show-no-mercy/ ). Pitchfork Media, 6. August2008, abgerufen am 3. Oktober 2012. [61]Heiko Behr: Black Metal: Da kreischt die Avantgarde (http:/ / www. zeit. de/ kultur/ musik/ 2011-12/ blackmetal/ komplettansicht). In: DieZeit, 09. Dezember 2011, abgerufen am 3. Oktober 2012. [62]Ben Ratliff: Thank You, Professor, That Was Putrid (http:/ / www. nytimes. com/ 2009/ 12/ 15/ arts/ music/ 15metal. html?_r=1& pagewanted=all). In: The New York Times, 4. Dezember 2009, abgerufen am 3. Oktober 2012. [63]Jon Caramanica: If You Celebrate Nihilism, Is It Somethingism? (http:/ / www. nytimes. com/ 2011/ 06/ 06/ arts/ music/ liturgy-at-the-knitting-factory-review. html). In: The New York Times, 5. Juni 2011, abgerufen am 3. Oktober 2012. [64]„Einige versuchen auf Teufel komm raus innovativ oder originell zu scheinen, anstelle einfach nur ehrlich zu sein. Hätten diese Truppen genug Feingefühl, das „black“ aus ihren Genre-Bezeichnungen zu streichen, so würde mich das kalt lassen. Nimm nur mal all die NSBMler, die das dritte Reich lobpreisen und vergessen zu haben scheinen, dass Hitler selbst in „Mein Kampf“ schreibt, die arische Rasse sei vom christlichen Gott vor allen anderen Rassen auserwählt. Wie kann man diese Aussage über Gottes Soldaten nur mit einem satanischen Glauben in Verbindung bringen? In meinen Augen steht der Begriff „NSBM“ für nichts anderes als „Non-Satanic-Black-Metal“ Black Metal238(Nicht-Satanischer-Black-Metal). Die gesamte Musik sollte sich aus den satanistischen Überzeugungen der Bandmitglieder formen, nicht auseiner Bäume umarmenden Hippie-Ideologie.“ Professor Depressor: NSBM = Non Satanic Black Metal. In: A-Blaze, Nr. 4, S. 64. [65]„Black/Death Metal is about destruction, madness, and abominations, not about humanistic ideals like mercy and the preservation of humanlives […]. The purpose of Black Metal is a "sacred" mission. Warfare. We all are the legions. […] I am not interested in Paganism, nor itsrebirth, whatever the alleged roots of some Satanic rituals or images might be. KATHARSIS - just as every real Black/Death Metal band - isalso no fun act, singing about and stuff just for the show. […] Moreover, everybody who really believes in those stupid "14 words" meaning, belongs into the oven, too. Exist to destroy, not vice versa. Praise Death! […] I don’t give a fuck for political radicalism in Metal, e.g. the(pseudo-)pagan racial nationalisms, or other philanthropic shit. I’m not really interested in "secular" politics as such […]. Some might say that"everything" is politics, confusing the old Greek meaning of the term with the usual modern concept. But if we admit that a mockery of andhostility against human civilization/culture and its religious aspects has political implications, KATHARSIS as well might have a “political” message. Anyway, the emphasis in Black Metal […] is on the spiritual not the mundane and ordinary.“ Ronald: Katharsis. In: Horrible Eyes, Nr. 3. [66]Misantropiska Lucifer Orden (http:/ / www. angelfire. com/ extreme/ slayermagazine/ interview_mlo2. html). [67]Håvard Ellefsen: Beherit (http:/ / www. sadomator. com/ beherit/ interview02. html). In: Z.A.S.T., Nr. 2. [68]The Unsane: Beherit (http:/ / www. sadomator. com/ beherit/ interview10. html). In: Master of Brutality, Nr. 5, Januar 1994. [69]Beherit (http:/ / www. sadomator. com/ beherit/ interview11. html). In: Sepulchural Noise, Nr. 5, März 1991. [70]Richard Klasen: [ BEHERIT. Nachtbus nach Chiang Mai.] In: Legacy, Nr. 61. [71]Anastasiya: DISSECTION. Interview with Jon Nödtveidt (http:/ / www. metalcentre. com/ webzine. php?p=interviews& lang=eng& nr=123). [72]Pål Aasdal, Martin Ledang: Once Upon a Time in Norway, 2007. [73]Jason Forster: Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as Purveyors of an Alternative Form of ModernEscapism (http:/ / ir. canterbury. ac. nz/ bitstream/ 10092/ 966/ 1/ thesis_fulltext. pdf) (PDF-Datei; 1,11 MB). University of Canterbury 2006, S. 63. [74]Kari Laakso: The True Mayhem (http:/ / www. angelfire. com/ ut/ FromTheDarkPast/ interview12. html). In: Isten, Nr. 6, S. 9ff. [75]interview with euronymous 1992 (http:/ / true. mayhem. free. fr/ interviews/ interview6. htm). [76]frostkamp: Ruins Of Beverast Interview (http:/ / frostkamp. wordpress. com/ 2008/ 08/ 05/ ruins-of-beverast-interview/ ). [77]Edoardo Baldini: Shining (http:/ / www. rockline. it/ intervista/ shining--swe-). [78]Roel de Haan: Shining (http:/ / www. lordsofmetal. nl/ showinterview. php?id=1725& lang=en). [79]INTERVIEW: Shining (25.04.07) (http:/ / www. metal1. info/ interviews/ interview. php?interview_id=269). [80]BLACK TERROR - October 2005 (http:/ / shiningband. tripod. com/ interviews-blackterror. html). [81][81]Travis Jeppesen: . [82]Rezension zu Tiamtü von Ofermod bei Imhotep (http:/ / www. imhotep. no/ ?did=9088842) [83]DÖDEN: DOOMS DAY METAL (http:/ / www. viceland. com/ int/ v13n4/ htdocs/ doomsday. php). [84][84]Nathan T. Birk: . [85]„It reads “this vision should not be seen as a part of the upcoming Viking trend.” The song tells of the coming of Ragnarok - the release ofFenrir, the launching of Naglfar, the cleansing fires of Surt - but here Ragnarok is used as nothing but interesting thematic material. Theremainder of the album is distinctly luciferian […]. In fact, the final words of the liner notes again mirror words by Vikernes quoted in the lastchapter: “the music of Abigor is a weapon and shall haunt all those who try to discover something beautiful in it...And the dark spirit ofEuronymous still guards all black ways.”“ Aaron Patrick Mulvany: “REAWAKENING PRIDE ONCE LOST”: INDIGENEITY ANDEUROPEAN FOLK METAL (http:/ / wesscholar. wesleyan. edu/ cgi/ viewcontent. cgi?article=1010& context=etd_mas_theses). WesleyanUniversity, Middletown, Connecticut, Mai 2000, S. 32f. [86]„Everything is wrong with it, how can there be such thing as Pagan Black Metal? There’s nothing pagan about Black Metal, heretic maybe, but not pagan. Either it’s Pagan Metal or Black Metal, you can’t mix these two. Satan is not pagan, Wotan and Sventevith are not satanic.“ Warloghe. In: Northern Heritage, Nr. 1. [87]Aaron Patrick Mulvany: “REAWAKENING PRIDE ONCE LOST”: INDIGENEITY AND EUROPEAN FOLK METAL (http:/ / wesscholar. wesleyan. edu/ cgi/ viewcontent. cgi?article=1010& context=etd_mas_theses). Wesleyan University, Middletown, Connecticut, Mai 2000, S. IV. [88]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 99. [89]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 107. [90]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 112. [91]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 119. Black Metal239[92]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 123. [93]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 37f. [94]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 40ff. [95]Die Ideologie des Black-Metal (http:/ / www. nachtmahr. net/ ideologie. htm) [96]Sonderkrig: GORGOROTH (http:/ / www. voicesfromthedarkside. de/ Interviews/ GORGOROTH--6893. html). [97]Martin Langebach: Die Black-Metal-Szene, S. 71. [98]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. II. [99]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 35. [100]Justin Davisson: Extreme Politics and Extreme Metal: Strange Bedfellows or Fellow Travelers? (http:/ / www. inter-disciplinary. net/ ci/ mmp/ mmp1/ davbisson paper. pdf) (PDF-Datei; 139 kB), S. 4. [101]Beta: Ofermod - Mystérion Tés Anomias - Review (http:/ / metal. de/ index. php?option=com_articles& view=article& id=7529). [102]drengskap: Nekrasov Interview; Ashes of the Lords in my Hands (http:/ / www. heathenharvest. com/ article. php?story=20090310193429764). [103]Sage: Nekrasov - Into the No-mans-sphere of Ancient Days (http:/ / www. heathenharvest. com/ article. php?story=2008123018521760& filter=n& page=6). [104]Sage: Nekrasov - The Form of Thought from Beast (http:/ / www. heathenharvest. com/ article. php?story=20081230201532767). [105]Michael Moynihan, Didrik Søderlind: Lords of Chaos: Der blutige Aufstieg aus dem Untergrund. Prophecy Publishing, 2002, ISBN3-936878-00-5, S. 373. [106][106]Kory Grow: . [107]Benjamin Hedge Olson: I AM THE BLACK WIZARDS: MULTIPLICITY, MYSTICISM AND IDENTITY IN BLACK METAL MUSIC ANDCULTURE (http:/ / etd. ohiolink. edu/ send-pdf. cgi/ Olson Benjamin Hedge. pdf?bgsu1206132032). Bowling Green State University, Mai2008, S. 125. [108]http:/ / dispatch. opac. dnb. de/ DB=1. 1/ CMD?ACT=SRCHA& IKT=8& TRM=1611-3608[109]http:/ / www. bundespruefstelle. de/ bmfsfj/ generator/ bpjm/ redaktion/ PDF-Anlagen/ bpjm-aktuell-genese-der-black-metal-subkultur-und-neosatanismus-in-der-rockmusik-aus-04-03,property=pdf,bereich=bpjm,sprache=de,rwb=true. pdf Gothic (Zeitschrift) Gothic (Zeitschrift) Gothic – Magazine for Underground Culture ist eine Musik- und Kulturzeitschrift der Alternative- und Schwarzen Szene. Ursprünglich als Dark-Wave- und Gothic-Rock-Magazin konzipiert, verlagerten sich die Themenschwerpunkte Ende der 1990er Jahre auf Metal, Mittelalterrock, Neue Deutsche Härte, Elektro und Future Pop. Das Magazin erscheint vierteljährlich im Dark-Media-Verlag und ist in Deutschland, Österreich und in der Schweiz erhältlich.[1] Geschichte Jörg Bartscher-Kleudgen (Sänger der Gothic-Rock-Band The House of Usher) brachte im Februar 1990 die erste Ausgabe, damals noch mit dem Untertitel Magazin für Psychedelic, als handkopierte Zeitschrift mit einer Auflagenhöhe von etwa 300 Kopien heraus. 1993 erschien mit Ausgabe 20 erstmals ein Hochglanzmagazin im DIN A4-Format und eine Vinyl-Single als Heftbeilage, die mit nachfolgenden Ausgaben durch eine CD-Compilation abgelöst wurde.[2] 1996 übernahm Martin Sprissler (Kains Kinder) die redaktionelle Leitung und baute das Magazin, trotz Weiterverwendung des Titels, zu einem szene-übergreifenden Independent-Medium aus. Kleudgen widmete sich unterdessen seinem ähnlich gestalteten Magazin The Gothic Grimoire. Ein Jahr später zählte das Gothic-Magazine eine Auflage von 40.000 Einheiten[3], die bis um die Jahrtausendwende auf 48.000 erhöht wurde. Inhalt Das Magazin widmet sich vor allem Themen aus dem Alternative-, Metal- und Schwarzen-Szene-Umfeld. Vereinzelt werden noch Künstler aus dem Gothic-Bereich thematisiert, jedoch ist dieser Themenschwerpunkt schrittweise in den Hintergrund gerückt. Neben zahlreichen Interviews, Rubriken für Hörspiele, Literatur, Filme und Reisetipps liegen dem Heft ein Set Farbpostkarten sowie eine CD-Compilation bei, die renommierte Künstler aber auch Newcomer-Bands beinhaltet. Besonderheiten Im Gegensatz zu anderen Zeitschriften wie Zillo, Orkus oder Sonic Seducer wurden auf den Titelseiten keine bekannten Musiker abgebildet, sondern Angehörige der Gothic- und Dark-Wave-Szene, die anfangs von Felix Flaucher (Silke Bischoff, 18 Summers) fotografiert wurden. Auch mit der zunehmenden Verlagerung der Themenschwerpunkte wurden bis etwa 2005 noch Goths auf das Cover genommen. Im Jahr 2000 löste Peter Schilling Flaucher ab. 2003 übernahm Thomas van de Scheck (TvdS) die Cover-Fotografie. Einzelnachweise [[11]]Peter Matzke / Tobias Seeliger · Das Gothic- und Dark-Wave-Lexikon · Gothic - Magazine for Underground Culture · Seite 183 · 2002 · ISBN 3-89602-277-6 [[22]]Jörg Bartscher-Kleudgen · Gothic - Magazine for Underground Culture · Heft-Nr. 50/05 · Gothic History · Seite 48 · 2005 [[33]]Martin Sprissler · Gothic - Magazine for Underground Culture · Heft-Nr. 26/97 · Editorial · Seite 3 · 1997 Weblinks • Website (http://www.gothic-magazine.de) Spex (Zeitschrift) Spex (Zeitschrift) Spex Beschreibung Musik- und Popkulturzeitschrift Fachgebiet Subkultur Sprache deutsch Verlag Piranha Media Erstausgabe 1980 Erscheinungsweise zweimonatlich Verkaufte Auflage 21.237 Exemplare (IVW Q1/2009) Chefredakteur Torsten Groß Herausgeber Alexander Lacher Weblink http://www.spex.de/ ISSN 0178-6830 [1] Spex ist eine zweimonatlich erscheinende Musik- und Popkulturzeitschrift aus Berlin. Schwerpunktmäßig befasst sich die Zeitschrift mit Themen und Werken aus dem subkulturellen Bereich. Geschichte Gründungsphase (1980–1982) Gruppenfoto der Spex-Gründer, August 1980 (Siegfried Syniuga, Gerald Hündgen, Wolfgang Burat, Clara Drechsler, Christof Pracht, Bernhard Schaub, Peter Bömmels, Wilfried Rütten) Im September 1980 brachte ein Herausgeberkollektiv um GeraldHündgen, Clara Drechsler, Dirk Scheuring, Wilfried Rütten und Peter Bömmels in Köln die erste Nummer der Zeitschrift heraus, die zuerst 555 heißen sollte, dann aber doch nach der englischen Punk-Band X-Ray Spex benannt wurde. Von den zahlreichen Fanzines der damaligen Zeit unterschied sich das großformatige Heft dadurch, dass es nicht kopiert, sondern gedruckt war und über einen Grossisten nicht nur in Independent-Plattenläden, sondern auch an Bahnhöfen verkauft wurde. Die erste Phase des Heftes war bestimmt durch die kulturelle Aufbruchstimmung von Punk und New Wave. Trotz der sachkenntnisreichen Berichterstattung zeichneten sich die Texte der Autoren durch ihre persönliche, bewusst unprofessionelle Handschrift aus. Spex (Zeitschrift) Klassische Phase (1983–1992) Nach dem Ende der Musikzeitschrift Sounds entwickelte sich die Spex zur führenden deutschsprachigen subkulturell orientierten Musikzeitschrift. Spex entdeckte häufig Trends, so dass andere Medien Themen und Diskussionen der Zeitschrift aufgriffen. In der Spex erschien beispielsweise im November 1983 einer der ersten deutschsprachigen Berichte über Madonna. Wichtige Autoren von Sounds (wie Diedrich und Detlef Diederichsen, Andreas Banaski, Michael Ruff, Xao Seffcheque und Olaf Dante Marx) wechselten zur Spex, wodurch das Magazin literarisch und theoretisch aufblühte. Diedrich Diederichsen wirkte von 1985 bis 1990 als Chefredakteur; als Mitherausgeber stieg er 1988 ein und blieb es bis 2000. Das Konzept, eine Redaktion nur so weit zu bilden, dass für die Autoren kaum Einschränkungen entstehen, führte zu einer beispielgebenden Mischung von Essays, Artikeln und subjektiven Schreibweisen. Damit wirkte Spex auch stilbildend im Bereich der Popliteratur. Prägende Autoren der Spex waren u. a. auch Ralf Niemczyk (auch Redaktion und Mitherausgeber), Lothar Gorris (Redakteur von 1985–1989 und Mitherausgeber), Hans Nieswandt (Redakteur von 1990–1993), Sebastian Zabel (auch Redaktion), Manfred Hermes, Harald Hellmann, Markus Heidingsfelder, Mark Sikora, Olaf Karnik und Jutta Koether (langjährige Redakteurin und Mitherausgeberin von 1985 bis 2000). Auch Rainald Goetz und Joachim Lottmann veröffentlichten Texte in der Spex. Gestalterisch prägte Christoph Pracht (Inhaber der CCCP Werbeagentur) das Magazin mit einem klar gegliederten Layout. Cultural Studies (1993–1999) Nachdem das Magazin seinen Untertitel von „Musik zur Zeit“ in „Magazin für Popkultur“ geändert hatte, wurde es politischer und griff zunehmend weniger musikalische als akademische Trends auf. Vor allem die Namen der Spex-Autoren Mark Terkessidis (Redakteur von 1992–1994), Tom Holert (Redakteur und Mitherausgeber von 1996–1999), Sandra und Kerstin Grether und schließlich Dietmar Dath (Chefredakteur von 1998–2000) standen in dieser Zeit für die sogenannte „Poplinke“. Von 1993 bis 1998 leitete Christoph Gurk das Blatt als Chefredakteur. 1995 trat Wolfgang Tillmans als Mitherausgeber hinzu. Weitere prägende Autoren in diesem Zeitraum waren u. a. Marcel Beyer, Christian Storms, Christoph Twickel, Lars Brinkmann, Oliver von Felbert und Tobias Nagl. Gegen Ende der 1990er Jahre begann sich eine Krise abzuzeichnen, die sowohl finanzieller Natur war wie auch die inhaltliche Ausrichtung des Blattes betraf. Die sich unterschiedlich entwickelnden Szenen und Gruppierungen der Leserschaft fanden sich in den Artikeln der Spex immer weniger wieder. Aber auch neue, teilweise gratis angebotene Alternativ-Publikationen führten zu einem Auflagenrückgang bei der Spex. Dietmar Dath verarbeitet diese Phase der Zeitschrift in seinem Roman "Phonon oder Staat ohne Namen". Piranha Media und Uwe Viehmann (2000–2006) Zum Jahreswechsel 1999/2000 wurde die Spex Verlagsgesellschaft an Piranha Media veräußert. Damit endete auch die bis dahin praktizierte Selbstherausgeberschaft. Der Geschäftsführer von Piranha Media, der Münchener Verleger Alexander Lacher, wurde zum Herausgeber der Zeitschrift. Alexander Lacher machte die Integration einer Modestrecke zur Bedingung für eine Fortführung des Titels.[2] Ein Großteil der alten Mitarbeiter verließ nach der Übernahme das Blatt. Uwe Viehmann wurde zum Chefredakteur ernannt und richtete die Spex anhand der geänderten Marktbedingungen aus. Die Spex wurde von nun an durchgängig vierfarbig gedruckt. Als Zugabe zum Heft wurde in den ersten beiden Jahren eine CD-ROM beigelegt,[3] später eine Audio-CD mit einer Zusammenstellung von Artikel-bezogenen Musikstücken. Spex wurde in diesem Zeitraum auf der einen Seite eine unkritische Haltung gegenüber der Werbe- und Musikindustrie vorgeworfen, andererseits wurden der neue Kurs und die Qualität der Zeitschrift aber auch durch diverse Preise und Auszeichnungen bestätigt (LeadAward[4] und ADC Award[5]). Spex (Zeitschrift) Berliner Redaktion (seit 2007) Ein von der Verlagsleitung angestrebter Umzug von Köln nach Berlin scheiterte im Sommer 2006 vorläufig am Widerstand der Redaktion.[6] Zum Jahreswechsel 2006/2007 wurde der Umzug allerdings vollzogen. Die komplette Redaktion inklusive Chefredakteur Uwe Viehmann stellte sich gegen den Umzug und wurde daraufhin von der Verlagsleitung entlassen. Die Standortverlegung und die damit einhergehende Auflösung der Spex-Redaktion wurde von zahlreichen heftigen kritischen Reaktionen und Stellungnahmen in der publizistischen Öffentlichkeit begleitet.[7] Max Dax übernahm als neuer Chefredakteur die Leitung des Objekts und stellte sich in der Märzausgabe 2007 der Leserschaft vor. Die Erscheinungsweise des Magazins wurde von elf Ausgaben pro Jahr auf eine zweimonatliche Veröffentlichung umgestellt. Anknüpfend an die Blütezeit der Spex sollen sich wieder Debatten mit Hilfe des Publikationsorgans Spex entwickeln können. Unter der neuen Leitung werden ausführliche Interviews abgedruckt, die erzählerische Dimension der Artikel entfaltet sich auf mehr Raum, aber auch visuelle Aspekte, wie ausführliche „schräge“ Modestrecken, großformatige Fotos und klar gegliederte Gestaltung, werden betont. In theoretischer Hinsicht verfolgt das Blatt nunmehr einen pragmatisch-kritischen Ansatz. Fragen nach sozio-kultureller Veränderung und Verantwortungsbewusstsein werden beispielsweise in der Artikelserie „Digitale Evolution“ erörtert. Künstlerische Schwerpunkte liegen im Bereich Avantgarde und zeitgenössischer Kunst. Als prägende Autoren treten u. a. in Erscheinung: Robert Defcon, Jens Balzer, Klaus Theweleit sowie die Redaktionsmitglieder Jan Kedves und Wibke Wetzker. Im Oktober 2010 wurden Jan Kedves und Wibke Wetzker zu Chefredakteuren der Zeitschrift, nachdem Max Dax den Posten im selben Monat aufgab.[8] Im April 2012 übernahm Torsten Groß (Redakteur des Rolling Stone) die Position des Chefredakteurs.[9] Komplettiert wird die Redaktion seitdem von Arno Raffeiner, Jacqueline Krause-Blouin und Jan Wehn, sowie Thomas Vorreyer als Onlineredakteur. 2013 veröffentlichten der ehemalige Chefredakteur Dax und die Journalistin Anne Waak ein Buch mit Texten aus 33 1/3 Jahren Spex, die danach ausgewählt waren, die Veränderung der Sprache des Musikjournalismus zu dokumentieren.[10] Literatur • Ralf Hinz: Cultural Studies und Pop – Zur Kritik der Urteilskraft wissenschaftlicher und journalistischer Rede über populäre Kultur. Westdeutscher Verlag, Opladen / Wiesbaden 1998 • Mark Siemons: Die Pop-Intellektuellen, die Ironie und der Krieg. Eine Episode aus dem Distinktionsgetümmel. In: Kursbuch, 142, 2000. • Richard Gebhardt: Zur Rezeption der Cultural Studies in ‚Spex – Magazin für Pop-Kultur‘. In: Die Werkzeugkiste der Cultural Studies. Hrsg. v. Lothar Mikos und Rainer Winter. Bielefeld 2001, S. 175–200. • Harun Maye: Living in a magazine. Spex sozialdemokratisiert den Pop. In: Ästhetik & Kommunikation, 34, 2003, Heft 122/123, S. 161–167. • Harun Maye: Die Rückkehr zum Konkreten. Der Neue Journalismus in deutschen Magazinen für Popkultur. In: Texte zur Kunst, 14, 2004, Heft 55, S. 96–103. • Max Dax, Anne Waak: Spex. Das Buch. 33 1/3 Jahre Pop. AV - Die Anderen Verlage, 2013, ISBN 978-3-8493-0033-3 Spex (Zeitschrift)244Weblinks•Website von Spex [11] •Jahres-Bestenlisten [12] – von Kritikern und Lesern der Spex (1981–2010) Einzelnachweise[1]http:/ / dispatch. opac. d-nb. de/ DB=1. 1/ CMD?ACT=SRCHA& IKT=8& TRM=0178-6830[2]Offener Brief von Alexander Lacher an Dietmar Dath (26. Dezember 2006) (http:/ / www. spex. de/ 2006/ 12/ 26/ Alexander-Lacher-zu-Wie-wir-SPEX-zerstort-haben/ ) [3]Daniela Burger: Spex CD-ROM (http:/ / interface. fh-potsdam. de/ fb4/ projects/ dufkex/ diplome/ 2001/ DaBurger/ index. html) – Diplomarbeit, Fachhochschule Potsdam, 2001. (Über die CD-ROMs, die 2000–2001 als Heftbeilage produziert wurden; enthält auchInformationen zur Zeitschrift selbst.) [4]2003 nominiert für „Lead Magazin des Jahres“ und „Still-Life-Fotografie des Jahres“; 2004 2. Preis für „Visual Leader des Jahres“ und 1. und3. Preis für „Mode- und Lifestylebeitrag des Jahres“ sowie 2. Preis für „Lifestyle-Onlinemagazin des Jahres“; 2005 2. Preis für„Illustrationsbeitrag des Jahres“; 2006: 3. Preis für „Mode- und Lifestylebeitrag des Jahres“. [5]2003 Bronze für Gestaltung, Bronze in der Kategorie „Zeitschriften Beiträge“, sowie zwei Mal ausgezeichnet für die Cover-Gestaltung; 2004Bronze für Gestaltung, sowie einmal ausgezeichnet in der Kategorie „Zeitschriften Beiträge“; 2005 Silber für Gestaltung, ausgezeichnet fürCover-Gestaltung. 2007 wurde die gestalterische Arbeit von Bureau Mario Lombardo für Spex ausgezeichnet. [6]Wir Lassen Den Dom In Kölle. Spex zieht nicht nach Berlin (http:/ / www. de-bug. de/ news/ 3662. html). de:Bug News, 24. August 2006[7]Reinhard Jellen: Spex wird geschreddert. Die Übersiedlung des Musikmagazins von Köln nach Berlin markiert das Ende einer Ära. (http:/ / www. heise. de/ tp/ r4/ artikel/ 24/ 24266/ 1. html) Telepolis, 21. Dezember 2006Jens Balzer: Das Ende der Spex (wie wir sie kannten). (http:/ / www. berliner-zeitung. de/ archiv/ das-einst-wichtigste-deutsche-musikmagazin-zieht-nach-berlin---und-versucht-einen-neuanfang-das-ende-der-spex--wie-wir-sie-kannten-,10810590,10443224. html) In: Berliner Zeitung, 21. Dezember 2006Ralf Niemczyk: Vom Wahnsinn umzingelt. (http:/ / www. taz. de/ index. php?id=archivseite& dig=2006/ 12/ 22/ a0158) In: taz, 22. Dezember2006[8]Julian Weber: Ausgekocht, eingedampft. (http:/ / www. taz. de/ 1/ leben/ medien/ artikel/ 1/ ausgekocht-eingedampft/ ) In: taz, 15. Oktober2010[9]Christian Werthschulte: Zurück zur Musik mit neuem Chef. (http:/ / www. taz. de/ Popkultur/ !90685/ ) In: taz, 31. März 2012[10]Laut geschrien wird ohnehin immer. (http:/ / www. taz. de/ 1/ archiv/ digitaz/ artikel/ ?ressort=ku& dig=2013/ 03/ 18/ a0120& cHash=eec72c53bdfbab14fbdb7564c869a157) In: taz, 18. März 2013[11]http:/ / www. spex. de/ [12]http:/ / www. poplist. de/ poplist. php?m=4 Zillo 245 Zillo Zillo ist ein deutschsprachiges Musikmagazin, das ursprünglich als Independent-Zeitschrift konzipiert war.[1] Im Verlauf des neuen Jahrtausends verschob sich der Themenschwerpunkt auf die Musik der Schwarzen Szene. Herausgeber des Heftes war zunächst Rainer „Easy“ Ettler, der das Zillo bis Mitte der 1990er Jahre zu einem bedeutenden Medium der deutschen Independent-Szene ausbaute. Nach Ettlers Tod übernahmen zunächst Joe Asmodo und später Dominik Winter die redaktionelle Leitung. Winter ist mittlerweile ausgeschieden und die Chefredaktion auf mehrere Schultern verteilt. Das Heft wird dezentral produziert. Hintergrund Die frühen Jahre Das Zillo wurde im Sommer 1989 von Rainer „Easy“ Ettler († 1997) als Zillostrierte (nach 3 Ausgaben auf Zillo verkürzt) gegründet und erscheint seitdem monatlich. Der Name geht auf die gleichnamige Diskothek „Zillo“ zurück, die 1988 von Ettler in Lübeck eröffnet wurde und ihren Sitz zusammen mit der Redaktionsleitung der Zeitschrift bzw. dem Verlag Zillo e. V. An der Untertrave 63 hatte. Da Zillo ein eingetragener gemeinnütziger Verein war, durfte er keine Gewinne erwirtschaften. Das Magazin erschien somit zum Selbstkostenpreis. Die ersten drei Ausgaben der „Zillostrierten“ vom Mai, Juni/Juli und August 1989 erschienen im A5-Format; erst mit der August-Ausgabe wurde das Heft kostenpflichtig. Nach viermonatiger Pause kam im Januar 1990 die erste Zillo-Ausgabe im A4-Format und in einer Auflage von 50.000 Exemplaren auf den Markt. Trotz positiver Resonanz und dauerhaft steigender Leserzahlen war der Zillo-Verlag schon Mitte 1990 mit monatlich 10.000 DM Verlust an einem finanziellen Tiefpunkt angelangt, Ende 1990 stiegen die Schulden bis auf über 100.000 DM an. Um dem Bankrott zu entgehen, entschloss man sich, den Einzelverkaufspreis zu erhöhen. Gleichzeitig zog der Zillo e. V. in die Lübecker Sophienstraße 1 um. In den Jahren 1991 und 1992 etablierte sich das Zillo-Musikmagazin mit einer Auflage von mittlerweile 70.000 Exemplaren allmählich und wurde insbesondere durch seinen Kleinanzeigenmarkt zum Sprachrohr der deutschen Wave- und Independent-Kultur. Inhalt Musik Ettler's Intention war es, das stilistische Spektrum der gesamten Independent-/Alternative-Szene abzudecken. Unter dem Leitspruch „alternativ - individuell - independent“ verband er so verschiedene Themen aus den Bereichen Indie-Rock, Noise Pop, Neo-Psychedelia, Crossover, Gothic/Wave, Neofolk, Manchester Rave, Grunge, Punk sowie Synthie Pop, EBM und Elektro. In der zweiten Hälfte der 1990er wurde nur noch vereinzelt über die Musik der Gothic-/Wave-Szene berichtet, was insbesondere auf die Ausklangphase der Dark-Wave-Bewegung in Deutschland zurückzuführen ist. So bemängelte der spätere Redaktionsleiter Joe Asmodo bereits im Sommer 1995, dass sich der Markt für den Gothic-/Wave-Bereich unvorteilhaft gewandelt habe und aus diesem Grund ein ausgewogenes Themenspektrum nicht mehr gegeben sei.[2] Seit dieser Zeit widmete sich die Zeitschrift verstärkt Themen aus dem Alternative-Rock-, Mittelalter-Rock-, Metal-, Neue-Deutsche-Härte-, Dark- und Pop-Rock-Umfeld und auf dem elektronischen Sektor vereinzelt Big Beat und Trip Hop. Auf der mittlerweile regelmäßig beiliegenden Sampler-CD werden nebst namhaften Acts auch immer wieder neue, unbekanntere Bands vorgestellt. Ausgewählte Ausgaben enthalten zusätzlich auch eine zweite CD, eine DVD, einen Kalender oder Gimmicks wie Parkscheiben oder Eiskratzer. Zillo 246 Comics Nennenswerter Bestandteil des Zillos sind seine Comics. Die ersten Comics stammten aus der Feder von Nicole Scheriau und Markus Zysk, speziell erstere veröffentlichte zunächst bis April 1993 und später nur noch sporadisch humorvolle Comics aus dem Wave- und Gothic-Umfeld. Scheriau wird im September 1995 von Uwe Roesch und seinen berühmten „Dead“-Comics abgelöst, mit denen er – ähnlich wie Scheriau – die Grufti-Szene und deren Klischees auf die Schippe nimmt. Uwe Roesch zeichnet auch für die „Three Little Pigs“ verantwortlich, eine 1997 eröffnete Comic-Reihe über drei Amateur-Musiker, von denen speziell ein Mitglied und dessen debile Verhaltensweise hervorsticht. Noch heute finden sich in jeder Ausgabe 2-3 Comics sowie spezielle Dead-Icons, die einzelne Rubriken illustrieren. Compilations Seit November 1990 erschien regelmäßig der German Mystic Sound Sampler, der kurz nach Rainer „Easy“ Ettlers Tod in Zillo Mystic Sounds umbenannt wurde. Diese Compilation-Serie förderte insbesondere deutsche Newcomer-Bands aus dem Dark-Wave- und Elektro-Umfeld, später auch anderen Musikbereichen. 2003 erschien der zwölfte und letzte Teil. Es folgten seitdem zahlreiche Sampler wie die Club Hits, der Zillo-Festival-Sampler, die Mittelalter-Reihe Spielmannstränen und ab 2009 die offizielle Compilation-Reihe zum jährlichen M'era Luna Festival. Kritik In der Zeitung Junge Welt berichtete Alfred Schobert 1996 über Verstrickungen der Zeitschrift in die rechte Szene. Schobert kritisierte insbesondere eine Werbeanzeige für einen Sampler zu Ehren Leni Riefenstahls, der vom rechtsextremen Label Verlag + Agentur Werner Symanek verlegt wurde, sowie die Beschäftigung eines Mitarbeiters, der auch für die Junge Freiheit tätig war.[3] Festival Das Zillo war zwischen 1993 und 1997 Veranstalter des Zillo-Festivals. Bereits 1990 geplant, konnte das erste Open Air erst 1993 realisiert werden. Anfangs an verschiedenen Orten (1993 und 1994 in Durmersheim, 1995 in Rüsselsheim), etablierte es sich zwischen 1996 und 1999 auf dem Flughafengelände in Hildesheim. Nach dem Tod von Rainer „Easy“ Ettler übernahm die Durchführung der Festivalveranstalter FKP Scorpio (damals noch „Scorpio“). Im Jahr 2000 trennten sich Zillo und der Veranstalter, welcher seitdem am selben Ort jährlich das M'era Luna Festival durchführt. Das Zillo selber veranstaltete 2001 in Losheim am See, 2002 am Flughafen Frankfurt/Hahn und 2004 auf der Loreley ein eigenes Festival. Danach wurde das Zillo-Festival eingestellt. Zillo Shop Über die Jahre kristallisierte sich der Zillo-Shop als zweites Standbein des Magazins heraus. Sowohl auf Festivals als auch im eigenen Online-Shop werden T-Shirts, Girlies, Longsleeves, Tassen, Uhren, Heckscheibenaufkleber, Parkscheiben, Schirme, CD-Sampler und Accessoires mit düsteren, skurrilen Motiven verkauft. Mittlerweile umfasst der Shop über 100 Motive, wovon viele das Maskottchen Dead zieren. Zillo Medieval Ende 2010 brachten die Herausgeber zusätzlich die erste Ausgabe des Magazins Zillo Medieval in den Handel. Das Heft erscheint alle zwei Monate und widmet sich neben der Musik der Mittelalterszene vor allem kulturellen und historischen Aspekten der Mittelalterepoche. Auf der Webseite schreibt sich die Redaktion selbst auf die Fahnen, die "Historie vom Staub der Jahrhunderte" befreien und gleichzeitig vergangenen Zeiten neues Leben einhauchen zu Zillo 247 wollen. Einzelnachweise [1] Rainer „Easy“ Ettler: Editorial, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 3/94, S. 3, März 1994 [2] Joe Asmodo: Autorenecke, Zillo Musikmagazin, Ausgabe 6/95, S. 18, Juni 1995 [3] Alfred Schobert: In Riefenstahl-Gewittern (http://www.diss-duisburg.de/Internetbibliothek/Artikel/Riefenstahl.htm). diss-duisburg.de, abgerufen am 28. September 2013 Weblinks • Webseite des Zillo-Magazins (http://www.zillo.de) • Webseite des Zillo-Medieval-Magazins (http://www.zillo-medieval.de) Vanitas Vanitas (lat. „leerer Schein, Nichtigkeit, Eitelkeit“; auch „Lüge, Prahlerei, Misserfolg oder Vergeblichkeit“) ist ein Wort für die jüdisch-christliche Vorstellung von der Vergänglichkeit alles Irdischen, die im Buch Kohelet im Alten Testament ausgesprochen wird (Koh. 1, 2): „Es ist alles eitel“. Diese Übersetzung Martin Luthers verwendet „eitel“ im ursprünglichen Sinne von „nichtig“. Vanitas-Motive zeigen, dass der Mensch keine Gewalt über das Leben hat. Am auffälligsten sind Bilder des Vergangenen und des Vergehenden wie Schädel oder Sanduhr. Auch Texte oder Musik machen das Vergangene und Vergehende zum Thema. Im einfachsten Fall handelt es sich um eine Darstellung, die deutlich macht, dass sie ein Abwesendes präsentiert. Diese Absenz in der Präsenz ist ein Paradoxon, das in der neuzeitlichen Kunstgeschichte und -theorie immer wieder aufgegriffen wird. Mit dem Aufstreben der Vanitas seit der Renaissance wird ein Konflikt zwischen Mittelalter und Moderne – der Zwiespalt zwischen menschlicher Demut und menschlichem Selbstbewusstsein – auf die Spitze getrieben. Er erreicht einen Höhepunkt in der Zeit des Barocks. Das Kunstwerk gesteht oder rechtfertigt seine eigene Eitelkeit. Vom späteren 18. Jahrhundert an gewinnt die Befreiung von der Demut die Oberhand: die Ansicht, dass Menschenwerk nicht eitel sein müsse. Seit etwa 1760 wird die Überwindung der Vanitas ins Zentrum einer bürgerlichen Hochkultur gerückt und ältere Vanitasmotive werden häufig einer geringer geschätzten Populärkultur zugerechnet. Physiognomischen Fragmenten (1775–78): Hinter der Maske der Schönheit lauert der Tod. Vanitas-Motiv aus Johann Caspar Lavaters Vanitas 248 Antike Das ursprünglich hebräische Wort ... häväl bedeutet „Windhauch“, in der lateinischen Bibel (Vulgata) wurde es mit vanitas übersetzt. Die Deutung ist umstritten. Klagen über die Vergänglichkeit sind schon in der Antike zu finden. Der Philosoph Platon interpretierte den Ausspruch panta rhei („Alles fließt.“), der Heraklit zugeschrieben wird, auf diese Weise. Die Klagelieder des Jeremias begründen eine Tradition, die bis in die Barockzeit reicht. Bereits der Stoizismus Senecas und Marc Aurels sowie die Wandmalereien in Pompejiwurden in Zusammenhang mit dem Vanitas-Gedanken gebracht.[1] Die Antike kennt jedoch die allgemeine Verurteilung des Stolzes noch nicht, die dann im Christentum üblich wird. Der Ausspruch „Sic transit gloria mundi“ (deutsch: „So vergeht der Ruhm der Welt.“), mit dem die Päpste an ihre Vergänglichkeit erinnert werden, ist in der Antike noch nicht belegt. Und Hippokrates’ Ausspruch „Das Leben ist kurz, die Kunst lang.“ (Orig.: . µ.. ß... ß.a..., . d. t.... µa...) geht noch nicht davon aus, dass jede Kunst etwas der Tendenz nach Ungehöriges sei und sich mit der eigenen Nichtigkeit rechtfertigen müsse. Mosaik aus Pompeji Mittelalter Wolgemut Gedruckter Totentanz (Holzschnitt) von Michael Der Historiker Philippe Ariès hob hervor, dass auf spätrömischen heidnischen Grabsteinen mit einer Menge von Bildern und Texten versucht wird, sich am Vergänglichen festzuklammern. Die gleichzeitigen christlichen Grabsteine dagegen zeigen oft nur das Kreuz.[2] Die Confessiones (um 400) des Augustinus von Hippo werden zum Vorbild für die christliche Abwendung von der antiken Welt. Auf Bildern erscheint das Vergängliche dauerhaft und beherrschbar. Dies bleibt nach mittelalterlich-religiöser Auffassung jedoch Schein, weil sich das Wesentliche und Lebendige nicht festhalten lasse. Nach frühchristlichen Deutungen von Aristoteles’ Abhandlung De anima(Tertullian, Origenes), die von der Scholastik vielfach bestätigt wurden, bleibt die Belebung ein göttliches Privileg, und Menschenwerk ist seelenlos. Eine Verbindung von Monotheismus und Bilderfeindlichkeit, wie sie in der jüdischen Religion vorgeprägt ist, zeigt sich auch in der christlichen und in der islamischen Welt stets von Neuem. Auf eine Blütezeit der Ikonen im Bereich der Ostkirchen folgten als Gegenbewegungen etwa der byzantinische Bilderstreit und das Bilderverbot im Islam. Der Quem-quaeritis-Tropus im 10. Jahrhundert als Keimzelle der westlichen Theaterkultur ermöglicht eine Darstellung des Heilsgeschehens nur mit der Botschaft, dass nichts dargestellt werden Vanitas 249 könne: Die Auferstehung Christi wird gezeigt, indem bloß sein leeres Grab präsentiert wird. Sie ist ein spurloses Verschwinden, aber seine Gegenwart soll geglaubt werden.[3] Nur das göttliche Wunder kann nach dieser Auffassung „Präsenz“[4] herstellen. Menschliche Präsentationen dagegen sind vorsätzliche Sinnestäuschung und daher verwerflich. Die Nichtigkeit jeder menschlichen Darstellung ist ein Grundgedanke des christlichen Weltbilds, und gegen diese Vorstellung müssen sich mittelalterliche Darstellungen aller Art durchsetzen. Dies geschieht in der Regel durch das Eingeständnis der eigenen Nichtigkeit als läuternde und rechtfertigende Botschaft. Die scholastische Philosophie nimmt Aussagen ernst, die von sich behaupten, dass sie nichts Wahres enthalten (Lügner-Paradox).[5] Hugo von Sankt Viktor veröffentlicht im 12. Jahrhundert mit seiner Schrift De vanitate mundi eine Art Theorie der Vanitas, die dem Lernen und dem Reisen kritisch gegenübersteht. Ein anonymer Traktat aus dem Kreis der Viktoriner Kunst macht ihren Betrachter zum Narren. Spätmittelalterliches Relief am RathausNördlingen. Verstorbenes Liebespaar, Gemälde eines unterscheidet drei Arten der Vanitas: die der Unbeständigkeit, der unbekannten oberrheinischen Künstlers, um 1470Neugierde und der Sterblichkeit.[6] (Straßburg, Frauenhausmuseum) Jede Darstellung ist zum Scheitern verurteilt, weil sie leblos bleiben muss, und sie kann oder darf daher nur das Scheitern darstellen. Das gilt auch für die Sprache: „Von der gestrigen Rose bleibt nur der Name“, stellt Bernhard von Cluny um 1140 fest (dies wurde zum Titel von Umberto Ecos Roman Der Name der Rose). Die mittelalterliche Enzyklopädie Hortus Deliciarum aus dem 12. Jahrhundert ist voll warnender Todesdarstellungen. Totentanz-Darstellungen seit dem Spätmittelalter rechtfertigen sich dadurch, dass sie nicht erfolgreicher sind als ihr Dargestelltes: Das Bild bleibt ebenso tot wie das dargestellte Gerippe. Es tanzt nicht, so wie das Gerippe nicht tanzen kann, und seine Betrachtung ist ein ebenso beziehungsloses Spiel wie der dargestellte Gesellschaftstanz. Auch die anonyme Verbreitung des Bildes durch den Buchdruck konnte sich auf diese Weise rechtfertigen. Ars moriendi-Schriften, die zahlreich gedruckt wurden, enthalten Bilder und Texte mit Symbolen der Vergänglichkeit. Insbesondere Narren standen im Mittelalter für Vanitas. Hofnarren sollten ihren Herrscher an die Vergänglichkeit des menschlichen Eigensinns erinnern. Sie durften das Lächerliche und Ungehörige darstellen, weil sie selbst lächerlich und ungehörig waren. Narrenattribute wie Marotte oder Narrenspiegel waren Zeichen der Selbstbezüglichkeit und damit der Verwerflichkeit. Eine verbreitete Allegorie der Eitelkeit war die Frau Welt. Literarische Spiegel hielten der Welt ihre Nichtigkeit vor. Unter dem Motto der eigenen Vergänglichkeit stand die Zeit der Fastnacht, in der seit dem 15. Jahrhundert Tanz-, Musik- und Theaterveranstaltungen organisiert wurden. Ein zentrales Vanitas-Symbol ist die Musik, die unmittelbar verklingt. Die spätmittelalterliche Marienklage drückt den unwiederbringlichen Verlust des irdischen Christus aus, und die singende Maria beziehungsweise ihre Interpretin werden ihm bald folgen. Das Verklingen des Gesangs war ein mahnendes Zeichen dafür. Daneben Vanitas 250 existieren weitere Klagen wie Planctus oder Complainte. – Eine ähnliche Botschaft vermittelte das Ubi-sunt-Motiv in der mittelalterlichen Dichtung. Die Anklage des Todes, wie sie durchaus üblich war, geschah im Bewusstsein ihrer eigenen Machtlosigkeit. Beim Lesen entstand der Eindruck, dass jemand mit Schrift erfolglos versucht hat, etwas festzuhalten. Renaissance Bereits im spätmittelalterlichen Roman zeigt sich eine „positive Negativität“,[7] mit der die höfische Repräsentation vorsichtig aufgewertet wird. Gleichzeitig mit dem Aufblühen der Künste und der Aufwertung der heidnischen Antike in der Renaissance entstand ein großer Rechtfertigungsbedarf für diese Bemühungen – mit stetigen Rückschlägen wie Savonarolas Kunstvernichtung im „Feuer der Eitelkeiten“ 1497. Je größer die Öffentlichkeit eines Kunstwerks wird, desto mehr muss es sich durch seine warnende Botschaft verteidigen. So erhält der in mehreren Auflagen erschienene Totentanz von Guyot Marchant 1485 den Untertitel: Heilsamer Spiegel für alle Leute aller Stände.[8] Francesco Petrarca lässt in seinen Trionfi (vor 1374) neben dem Tod und der Zeit auch die menschlichen Tugenden triumphieren. Albrecht Dürers Holzschnitt Die Apokalyptischen Reiter (1498) zeigt, wie der Mensch sich selbst seinen Untergang bereitet – eine Warnung, die dem Künstler erlaubt, seine Virtuosität zu entfalten. Satiren wie Sebastian Brants Narrenschiff (1494) oder Erasmus von Rotterdams Lob der Torheit (1511) verstanden sich in der Tradition des Narren, der die Narrheit der Welt enthüllt (und dabei vielleicht etwas Kluges sagt, ohne Anspruch darauf zu erheben). Michel Foucault sprach in diesem Zusammenhang von einem „Ersetzen des Todesthemas durch das des Wahnsinns“[9]. Der Dichter Torquato Tasso versuchte in seinem Hauptwerk La Gerusalemme liberata (1574), Frömmigkeit und Künstlerstolz zu verbinden, und verzweifelte daran. Le Transi von Ligier Richier Für Joachim du Bellay (Le premier livre des antiquités de Rome, 1558) sind die Ruinen Roms zwar noch Zeichen für den gerechten Untergang dieser heidnischen Macht, aber die Warnung erlaubt es, permanent von ihnen zu sprechen.[10] Berühmt ist Ligier Richiers Skulptur Le Transi (1547) des lebendigen Leichnams von Renatus (Oranien-Nassau). In der Malerei des 16. Jahrhunderts war es üblich, auf der Rückseite (Verso) von Porträts mahnende Symbole der Vergänglichkeit abzubilden. Ein ähnliches Prinzip haben die Doppelfiguren, mit denen dieselbe Person einmal jung und einmal alt (oder als Skelett) dargestellt wird. Der reformatorische Bildersturm verschärfte den Rechtfertigungsbedarf für bildliche Darstellungen. Die Entwicklung der Ölmalerei war Bilderkritikern wie Hieronymus Emser ein Dorn im Auge. Die Bilder der Protestanten, sofern es einen Bedarf dafür gab, mussten sich von der Kirche in die Privaträume verlagern. Vanitas 251 Barock Vanitas ist ein bedeutendes Motiv in Literatur, Kunst, Theater und Musik des Barockzeitalters. Es ist der Gipfelpunkt einer kontinuierlichen Tradition. Schönheit und Verfall werden miteinander verbunden. Blaise Pascal bezieht in Les Pensées (um 1657) die vanité auf den Geltungsdrang zur Zeit der Französischen Klassik[11], im deutschen Sprachgebiet fällt die Aufmerksamkeit eher auf die Zerstörungen des Dreißigjährigen Krieges. Diese Grundstimmung der Vanitas findet sich beispielsweise 1643 in einem Sonett des Andreas Gryphius, das tiefe Lebensresignation ausdrückt und in der Nachkriegszeit in Deutschland nach 1945 wieder oft zitiert wurde: Beliebte Sinnsprüche, die die Vergänglichkeit alles Irdischen ins Gedächtnis rufen sollten, waren Memento mori („Gedenke, dass du sterben musst“) und Carpe diem („Genieße den Tag“, ein Zitat von Horaz), ferner Et in Arcadia ego. Ob dies eher zum Lebensgenuss ermuntern, zum sittlichen Leben aufrufen oder das irdische Leben gegenüber dem Jenseits abwerten solle, bleibt dabei in der Schwebe. Vanitas-Darstellung im Konstanzer Münster Walter Benjamin betonte vor dem Zweiten Weltkrieg in seiner gescheiterten Habilitationsschrift, dass das barocke Trauerspiel im Unterschied zur antiken griechischen Tragödie nicht den Mythos, sondern die Geschichte behandelt und als permanenten Verfall darstellt.[12] Vanitas-Symbole Vanitas-Symbole sollen, meist in moralisierender Absicht, an die Vergänglichkeit des Lebens und der irdischen Güter erinnern. Auch das Entweichen des Lebendigen vor dem gewaltsamen Zugriff ist ihr Thema. Häufige Vanitas-Attribute in der bildenden Kunst sind der Totenschädel, die erlöschende Kerze, die Sanduhr und die verwelkte Blume. Im weiteren Sinn gehören auch Einsiedler- und Kasteiungsszenen (Hl. Hieronymus, Maria Magdalena) in diesen Zusammenhang:[13] Sie verdoppeln die Einsamkeit des Bildbetrachters und seine Verzweiflung über die Abwesenheit des Abgebildeten im Bild. Damit bekommt diese Verzweiflung etwas Läuterndes. Vanitasmotive: erlöschende Kerze, Totenschädel und Sanduhr )auf einem barocken Grabstein (Maria Trost in Fernitz Vanitas 252 Maria Magdalena (1663) von Guido Cagnacci Das Objekt kann das lebendige Gegenüber nicht ersetzen, weil es die Zuwendung des Betrachters oder Benutzers nicht erwidern kann. Es bleibt gleichgültig und macht ihm seine eigene Anonymität bewusst. Daher gehören zu den Vanitas-Symbolen auch Gegenstände, die heute eher als Zeichen der selbstzufriedenen und sinnvollen Betätigung oder der Geselligkeit gesehen werden wie Bücher, Sammelobjekte oder Spiele. Sie führen nach damaliger Auffassung zu Melancholie. Der Betrachter ist in diese Symbolik stets einbezogen, denn er selbst ist vergänglich, während die betrachteten Objekte als verwaiste und wertlos gewordene Dinge übrig bleiben. In der darstellenden Kunst sind die hauptsächlichen Vanitas-Attribute Schatten, Echo und Spiegelbild, die in Opern und Balletten als flüchtiger Schein und mechanischer Ersatz eines Lebendigen thematisiert werden. In denselben Zusammenhang gehören Marionetten und Maschinen. Aufzeichnungen wie Bilder und Briefe dienen als Zeichen dafür, dass der Absender oder die Abgebildeten nicht da, vielleicht sogar unwiederbringlich verloren sind wie Verstorbene oder ungetreue Geliebte. Diese Situation ist oft Anlass für eine Arie. Das „Spiel im Spiel“ im Barocktheater wird verstanden als Schein im Schein, wie etwa in Pedro Calderón de la Barcas Das Leben ist ein Traum (1635). In der bloß erdachten und gespielten Handlung kommt eine lediglich geträumte Handlung vor. Die Heuchelei des Darstellers von Molières Tartuffe (unter der Voraussetzung, dass jede Darstellung Lüge ist) rechtfertigt sich dadurch, dass er die Heuchelei der dargestellten Figur entlarvt. Die doppelte Heuchelei hebt sich gewissermaßen auf, denn sie warnt so vor sich selbst. Das literarische Motiv des betrogenen Betrügers beruht auf dieser Konstruktion. Dem entspricht die „Abbildung in der Abbildung“ als Grundfigur von Vanitas-Darstellungen. Das Vorgetäuschte führt eine Täuschung vor. Dieses Verfahren wird auch Mise en abyme genannt. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts im Einflussgebiet der Universität Leiden entstanden kunstreiche und bis heute vorbildliche Vanitas-Darstellungen. Vor dem Hintergrund grassierender Pestseuchen, nicht enden wollender Gräuel der Religionskriege und bombastischer Pracht- und Machtentfaltung im goldenen Zeitalter wird dies als eine zeitkritische Haltung verständlich. Daneben gab es auch katholische Zentren der Vanitas-Malerei wie Paris und die oberitalienischen Städte. Meist steht das Motiv der Vanitas in Verbindung mit einem Appell zur Hinwendung an Gott und den christlichen Glauben. Zugleich erzielten solche Kunstobjekte aber auch hohe Preise. Der Kult um irdische Werte, der mit ihnen getrieben wurde, konnte sich durch ihre warnende Botschaft rechtfertigen. Sehr beliebt waren Vanitas-Stillleben, die den Augenreiz eines perfekt gemalten Arrangements scheinbar beliebiger Gegenstände mit einem Geflecht von Symbolen verbanden, die um den Begriff der Vanitas kreisen. Anonyme Relikte des menschlichen Mutwillens stehen dabei dem unbeherrschbaren, gottgegebenen Leben gegenüber.[14] Die Symbole dafür waren den zeitgenössischen Betrachtern geläufig. Trompe-l’oeil aus dem 17. Jahrhundert Vanitas 253 Eine wichtige Rolle bei bildnerischen Vanitas-Motiven spielt das Paradoxon, dass das Vergängliche darin dauerhaft festgehalten ist, dass es zum Greifen nah scheint, aber trotzdem unwirklich bleibt (Trompe-l’oeil). Das lebendig Wirkende ist tot, der Glanz des Goldes ist Schein, das Plastische ist flach, das offensichtlich Duftende oder Stinkende riecht nicht, das Klingende klingt nicht, Kerze oder Lampe geben dem Bildbetrachter kein Licht, der wache Blick von Abgebildeten ist blind. Kombiniert wird dies alles in Darstellungen der fünf Sinne. Wenn Leichen oder Kadaver abgebildet werden, verdoppelt sich die Unfähigkeit des Bildes zur Wiedergabe des Lebendigen im Abgebildeten. Die Wachsfiguren von Gaetano Zumbo ergänzen die dritte Dimension; dieser gesteigerte Realismus verstärkt jedoch auch die Warnung vor Krankheit und Verfall. Charakteristisch für Vanitas-Darstellungen sind rhetorische Verdoppelungen (Pleonasmus) wie das Tote im toten Bild, das Stumme im stummen Bild, das Unbewegliche im unbeweglichen Bild, das Blinde im blinden Bild, das Verständnislose im verständnislosen Bild. Die Nichtigkeit enthält sich selbst. Dies soll den Betrachter vor der Illusion warnen und auf sich selbst zurückwerfen. Trotzdem wird die Illusion möglichst perfekt gemacht. Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich bemerkte dazu: „Je raffinierter die Illusion, desto eindringlicher die Moral vom Gegensatz zwischen Schein und Sein.“[15] Die gleichzeitige Warnung rechtfertigt den Genuss. Aus diesem Gegensatz erklärt sich die barocke Antithetik. Leere Formen Das Bild selbst ist „leer“ ohne den Blick des Betrachters. Diese Eigenschaft wiederholt sich in Gestalt von leeren Formen innerhalb des Bildes. Schädel So wie das Bild nur noch eine Form des einst Lebendigen darstellt, ist der Schädel nur noch eine Form des lebendigen Kopfs. Der Betrachter soll den Totenschädel als sein Spiegelbild wahrnehmen. Er versinnbildlicht heute noch am deutlichsten die Vergänglichkeit unserer Existenz. Masken Die Maske ist ein Zeichen für die Abwesenheit des Maskenträgers, ebenso wie das Bild nicht das Abgebildete enthält. Außerdem steht sie für Karneval, festliches Vergnügen, verantwortungslose Anonymität. Spiegel Spiegel zeigen ebenso wie Schatten nur eine äußerliche Form des Gespiegelten. Sie sind zudem ein Symbol der Eitelkeit. Leeres Glas Ein leeres Glas, oft einem vollen gegenübergestellt, symbolisiert den Tod. Auch die Brille ohne Brillenträger hat eine ähnliche Bedeutung. Schneckengehäuse Leere Schneckengehäuse oder Perlboote (siehe Nautiluspokal) sind Überbleibsel einst lebendiger Tiere. Sie stehen deshalb für Tod und Vergänglichkeit, ebenso die Muschelschalen. Schnecken sind als kriechende Tiere darüber hinaus eine Verkörperung der Todsünde der Trägheit. Die meisten Landschnecken sind als Zwitterwesen zudem Symbol der Wollust, einer weiteren Todsünde. Stillleben von Pieter Claesz Vanitas 254 Machtinsignien Kronen – auch die Tiara, Lorbeerkränze oder Turbane –, Zepter, Harnische, Helme, Amtsketten usw. sind Zeichen für die vergängliche irdische Weltordnung, der die himmlische Weltordnung als ewige Institution gegenübersteht. Ähnlich wie Masken symbolisieren sie die Abwesenheit der dekorierten oder gekrönten Persönlichkeiten. Schlüssel stehen zum Beispiel für die Macht der Hausfrau, die Vorräte und Güter verwaltet. Diese sind materieller Natur und vergänglich wie die Hausfrau selbst. Ein mitragekrönter Totenkopf Ruinen Ruinen und verlassene Räume zeigen die Vergänglichkeit ihrer Bewohner. Pflanzenbewuchs oder Spinnweben betonen Vernachlässigung oder Verfall. Luxusgüter Ein populäres und ambivalentes Symbol sind Luxusgüter aller Art. Im Verständnis der calvinistisch geprägten Niederländer des Barock ist Luxus die wohlverdiente Belohnung des Rechtschaffenen und Frommen. Er ist ein äußeres Zeichen für das Auserwähltsein und für Gottes Segen. Der Reichtum des Frommen ist zugleich eine Verpflichtung zu vorbildlichem und tugendhaftem Lebenswandel im Bewusstsein des Vergänglichen und Äußerlichen. Der gedankenlose Genuss von Luxus und das maßlose Streben nach Reichtum sind sündhaft und müssen zum Verlust der Güter führen. Mit Hilfe der Vanitas-Symbolik konnte Reichtum stolz vorgezeigt und zugleich als etwas Vergängliches und Nichtiges heruntergespielt werden.[16] Kostbare Schalen, Glaskelche, getriebene Metallbecher, aber auch Geld, Schmuck oder exotische Lebensmittel wie Zitrusfrüchte stehen für Luxus, für das menschliche Streben nach materiellen Reichtümern. Stillleben von Pieter Boel Schmuck Schmuck und Kosmetik stehen für Schönheit, weibliche Anziehungskraft, aber auch für die Vergänglichkeit, Eitelkeit, Selbstverliebtheit ihrer Träger und die Todsünde der Hoffart. Ebenso thematisieren sie die Abwesenheit der Geschmückten. Dose Kostbar verzierte Dosen vertreten das „weibliche“ Prinzip der Sexualität. Über den gedanklichen Umweg „Frau = Evastochter“ ist die Dose indirekt ein Symbol für den Sündenfall. Uhren Uhren stehen für die Zeit, insbesondere für die Lebenszeit und damit für die Sterblichkeit. Es müssen keine Sanduhren sein; mechanische Taschenuhren vermitteln die gleiche Botschaft. Doch sie stehen als Luxusgüter auch für Wohlstand und die irdischen Güter. Vanitas 255 Pflanzen Blumen, Blätter, Zweige Sie stehen für Vitalität und Lebenskraft. Blühendes Gezweig ist jedoch zum Verwelken verurteilt. Schnittblumen sind dem Tod geweiht. Um den Aspekt der Vergänglichkeit zu betonen, werden oft angewelkte Blumen neben aufblühenden dargestellt. Neben dieser allgemeinen Bedeutung gilt natürlich noch die besondere Symbolik der einzelnen Pflanzen und Blumen. Intensiv duftende Blumen oder Kräuter werden auch deshalb dargestellt, weil das Bild den Duft nicht vermitteln kann. Rose Die Rose als Blume der Venus vertritt vor allem die Liebe und die Sexualität. Die weltliche Liebe ist – wie alles Menschliche – eitel. Mohn Mohn ein Beruhigungsmittel, steht für den Schlaf und die Todsünde der Trägheit. Darüber hinaus symbolisiert er des Schlafes Bruder, den Tod. Wegen seiner roten Farbe ist der Mohn andererseits ein Symbol für die Passion Christi. Tulpen Im 17. Jahrhundert erlebten Tulpen in Holland einen unglaublichen Boom. Über Nacht wurden aus den orientalischen Tulpenzwiebeln eine begehrte Handelsware und ein Spekulationsobjekt. Im Zuge einer aberwitzigen Tulpenmanie wurden viele Hasardeure mit dem Handel von Zwiebeln reich. Noch mehr verloren durch Fehlspekulation Hab und Gut. Deshalb steht die Tulpe – zumindest bei niederländischen Stillleben dieser Zeit – auch für Leichtsinn, Verantwortungslosigkeit und unvernünftigen Umgang mit der Gottesgabe Geld. Früchte Früchte bedeuten Fruchtbarkeit, Fülle und im übertragenen Sinn Reichtum und Wohlstand. Auch dieser ist nicht von Dauer. Dies wird oft veranschaulicht, indem neben appetitlichen Früchten überreifes und angefaultes Obst liegt. Etliche Früchte haben eigene symbolische Bedeutungen. Der Sündenfall kann zum Beispiel von Birnen, Tomaten, Zitrusfrüchten, Trauben, Pfirsichen oder Kirschen symbolisiert werden. Und natürlich vom Apfel. Erotik kann von Feigen, Pflaumen, Kirschen, Äpfeln oder Pfirsichen angedeutet werden. Stillleben von Balthasar van der Ast Tiere Mäuse, Ratten Diese fruchtbaren Tiere waren große Vorratsschädlinge und damit Boten der Vergänglichkeit. Sie werden mit dem Teufel in Verbindung gebracht und symbolisieren oft den Sündenfall. Eidechse Die Eidechse war ein unreines Tier, eine Schlange mit Füßen, ein kleiner Drache, Begleiter des Teufels. Andererseits war sie aber auch, da sie sich gerne der Sonne aussetzt, ein Symbol für die hingebungsvolle Zuwendung zu Jesus Christus. Stillleben von Jan Davidsz. de Heem Fliegen, Spinnen und andere Insekten Vanitas 256 Fliegen und andere Insekten symbolisieren die Kurzlebigkeit. Darüber hinaus sind sie Nahrungsmittelschädlinge. Besonders die Fliege gilt als Begleiterin des Teufels (Beelzebub = Herr der Fliegen). Eine Ausnahme bilden die Schmetterlinge (siehe Christussymbole). Papagei Ein Papagei ist ein kostbares Tier und deshalb ein Luxusgut. Aber er ist auch ein Tier, das die menschliche Sprache nachahmt, also ein Echo, das ebenso wie das Bild nicht wirklich antworten kann. Da der Papagei nie versteht, was er sagt, ist er ein Symbol für die Eitelkeit des Menschen, der unsinnigen Moden nachläuft, anstatt sich seinem Gott zuzuwenden. Nahrungsmittel Kochkunst war ebenso wie Musik ein Inbegriff der vergänglichen Kunst. Konfekt, Zuckerzeug Kostbares Naschwerk ist einerseits ein Symbol für den christlichen Glauben, da es schon einen Vorgeschmack auf „die süßen Genüsse des Himmels“ liefert. Andererseits ist es wegen des hohen Preises ein Zeichen für Luxus und eitle Verschwendung. Stillleben von Frans Snyders Käse Die Bedeutung ist unklar. Als Lebensmittel, dessen Herstellung unter Umständen erheblichen Aufwand und Zeit erfordert, mag Käse als Symbol für Luxus wie auch für Vergänglichkeit verstanden worden sein. Zitrone Die damals sehr teure Südfrucht ist ein Zeichen für Luxus. Da man sie wegen ihrer Säure nur sparsam einsetzt und nicht gierig verzehrt, ist sie auch ein geläufiges Symbol für die Tugend der Mäßigung. Wildbret oder Jagdbeute Besonders in den Küchenstillleben finden sich oft Wildbret oder Jagdbeute, was einerseits die üppigen Tafelfreuden andeutet und für Wohlstand, Wohlleben und Luxus steht. Anderseits führen die drapierten stillen Tierkadaver die Sterblichkeit allen irdischen Lebens vor Augen. Kadaver sind blind und stumm wie das Bild selbst. Kunst ebenso wie Jagdbeute sind totes Menschenwerk. – Bei den Beutetieren kommt dem Hasen eine besondere Bedeutung zu. Der Hase ist wegen seiner kurzen Vorderbeine bergauf am schnellsten. In seiner Wehrlosigkeit steht er für den gläubigen Menschen. Wie der Hase bergauf flieht, so soll sich der Christ seinem Gott als Berg der Weisheit zuwenden. (In der Ikonografie wird zwischen Kaninchen und Hase nicht unterschieden.) Vanitas 257 Haushaltsgerät Kerze Die brennende Kerze ist ein Sinnbild für Materie und Geist, die Flamme steht für die menschliche Seele, ihr Verlöschen für den Tod. Oft wird der Rauch der verloschenen Kerze dargestellt. Kerzenlöscher Das Löschhütchen, mit dem die Kerzenflamme erstickt wird, ist natürlich ebenfalls ein Symbol für das Sterben und Vergehen. Messer Mit seiner Schärfe und Gefährlichkeit erinnert ein Messer an die Verletzlichkeit des Menschen und an seine Sterblichkeit. Es ist außerdem ein Phallussymbol und eine verdeckte Darstellung der männlichen Sexualität. Glas und Keramik Kostbar verzierte Gläser und besonders Geschirr aus Porzellan waren Luxusgüter. Darüber hinaus stellen sie Zerbrechlichkeit und damit Vergänglichkeit dar. Wegen seiner strahlenden Weiße steht das Porzellan aber auch für Reinheit. Analog dazu steht wegen seiner durchscheinenden Klarheit Glas für Keuschheit. Zerbrochenes Glas oder Geschirr Zerbrochenes Glas oder Geschirr zeigen die Verletzlichkeit menschlichen Glücks und stehen ebenfalls für den Tod. Krug Ein Krug kann das Laster der Trunksucht symbolisieren. Ebenso kann er ein Sinnbild der (gefährdeten) Jungfräulichkeit sein. Mörser Mörser und Stößel beziehungsweise Pistill sind Symbole für weibliche und männliche Sexualität und das Streben nach sexueller Erfüllung. Dieses Streben ist natürlich eitel. Stillleben von Willem Claesz. Heda Zeitvertreib Bildung war noch nicht grundsätzlich aufgewertet gegenüber dem Zeitvertreib wie seit dem 18. Jahrhundert. Wissenschaft war erst dabei, sich vom Verdacht des Okkultismus zu befreien. Auch das Sammeln galt noch als Zeichen des Egoismus und als schlechte Angewohnheit wie etwa das Rauchen. Bilder Überaus häufig als Vanitas-Requisiten sind abgebildete Bilder oder Statuen: Das Bild macht sich und seine Unfähigkeit, das Abgebildete zu bewahren und lebendig wiederzugeben, zum Thema. Briefe Briefe sind materielle Produkte menschlicher Beziehungen und verkörpern sie. Diese Beziehungen sind vergänglich. Für Briefe, Bücher und Musiknoten galt noch, dass die Stimme des Lesers kein vollwertiger Ersatz war für die verklungene Stimme des Schreibers, sondern nur ihr Fehlen deutlich machte. Musikinstrumente, Musiknoten Die GesandtenHans Holbein der Jüngere: Vanitas 258 Obwohl Musik schon aufgezeichnet werden konnte, galt sie außerhalb des Liturgischen als einzigartig und unwiederholbar. Die Aufführung war vorbei, der Klang verklungen, die Musiker verschwunden und die Musiknoten und Instrumente nur noch ein Zeichen des Fehlens. Instrumentalmusik war noch minderwertig gegenüber dem Gesang. Das Musikinstrument wurde als Zeichen für den fehlenden Menschen gesehen. Darüber hinaus macht das Bild mit der Darstellung von Musik seine Unfähigkeit deutlich, auch noch den Klang zu vermitteln. Das reizt jedoch die Vorstellungskraft des Betrachters. Spielkarten, Würfel Spielkarten, Spielwürfel und andere Utensilien des geselligen Zeitvertreibs sind Zeichen für ein verfehltes Lebensziel, die Hinwendung zu flüchtigem Vergnügen, schlechter Gesellschaft, sündhaftem Leben. Die Chancengleichheit des Glücksspiels wurde noch als verwerfliche Anonymität betrachtet. Damit sollte dem genießenden Betrachter seine eigene Anonymität vor dem Bild bewusst werden. Als Kunstliebhaber oder Sammler war er nicht besser als der Glücksspieler. Die darstellende Kunst war selbst ein Spiel, und das dargestellte Spiel war ein Spiel im Spiel. Raucherwaren Tabakspfeife und weitere Raucherutensilien sind ein Zeichen für momentanen, flüchtigen Genuss. Rauch und Geruch können im Bild nicht festgehalten werden. – Das berühmte Bild Ceci n’est pas une pipe (Dies ist keine Pfeife, 1928) von René Magritte ist noch eine Anspielung auf diese Symbolik. Seifenblasen Seifenblasen wie Glaskugeln sind ein Symbol für das menschliche Leben, sowohl für seine Schönheit als auch für seine Vergänglichkeit. Als Ball gesehen, können sie auch als Symbol für die Unbeständigkeit des Lebens gedeutet werden. Wissenschaft Gelehrte Bücher, Verträge, juristische Regelwerke, Kalender, Pläne, Landkarten, Weltkugeln, Messinstrumente, Antiquitäten, Kuriosa, all dies versammelt nur irdisches Wissen und Streben und ist daher vergänglich. Gelegentlich wird auch die Darstellung wissenschaftlicher Experimente oder Daten noch mit Vanitas-Attributen gerechtfertigt. Junger Mann mit Pfeife, nach 1681 Michel Gobin: Christussymbole Auf vielen Vanitas-Stillleben, die nicht nur das Negative zeigen sollten, befinden sich Symbole, die sich auf die Heilslehre Christi beziehen. Wenn alles Weltliche vergehen muss, kann nur das Göttliche wirklich, wertvoll, beständig und erstrebenswert sein. Die protestantischen Vanitas-Darstellungen vermieden die hergebrachten religiösen Motive. Ihre Botschaft blieb hintergründiger. Im Unterschied zu den direkt erkennbaren, sinnlichen, aber unwirklichen Dingen sind die Symbole für die religiöse Wirklichkeit nur dann erkennbar, wenn man sie deuten kann. Diese semiotische Botschaft sollen sie vermitteln. Der Triumph der Mimesis durch die täuschend genaue Darstellung wird durch ihren Inhalt entwertet: Nicht was das Bild zeigt, ist wirklich, sondern was es nur auf Umwegen „sagen“ kann. – Häufig verwendete Christussymbole sind Fisch Aus dem Griechischen: .....=..s... ...st.. Te.. .... S.t.. (Jesus Christus, Gottes Sohn, Erlöser – die ersten Buchstaben bilden das Wort „Fisch“.) Brot oder Getreideähren, Wein oder Weintrauben Vanitas 259 Sie weisen auf die Eucharistie hin, den Neuen Bund und die damit versprochene Erlösung. Kelch Auch der Kelch ist ein Zeichen für Wein und damit für die Eucharistie und den Neuen Bund. Raupe, Schmetterling Die Raupe, die sich zum Schmetterling wandelt, ist ein Symbol für Auferstehung und Erlösung. Der Schmetterling ist darüber hinaus ein Symbol der menschlichen Seele. Elfenbein Elfenbein ist wegen seiner Kostbarkeit und seiner Weiße schon seit dem Altertum ein Symbol für Reinheit und Beständigkeit. Nelke Wegen der nagelförmigen Samen ist die Nelke ein Symbol für die Passion Christi. Salz Salz ist ebenso lebensnotwendig, wie Christus heilsnotwendig ist. Deshalb ist Salz ein Symbol für Christus. Erbsenschote Wegen der Zartheit der Blüte und der in der Hülse schützend geborgenen Frucht symbolisiert die Erbsenblüte die jungfräuliche Empfängnis Christi. Ei Das Ei trägt Leben in sich; es ist ein Symbol der Auferstehung. Perle Perlen verkörpern Vollkommenheit und Reinheit und stehen deshalb neben anderen Symbolbedeutungen auch für Christus. Interpretationshilfe Die Liste ist nicht vollständig. Es mag noch Hunderte weiterer Symbole geben. Entscheidend ist der Unterschied zwischen dem trügerischen Zeichen unmittelbarer Sinnlichkeit und dem indirekten religiösen Symbol, das man deuten muss. Die Analogie gibt nicht vor, das Bedeutete zu sein wie die „platte“ Abbildung. Die Maler dieser Symbole dachten wie ihr Publikum in Analogien: So wie Salz dem Menschen lebensnotwendig ist, so ist Christus notwendig für das Seelenheil, Salz für Christus. Für die Vanitas-Stillleben bedienten sich die Maler aus dem reichen Fundus der zeitgenössischen Emblematik, über die Gelehrte wie Jacob Cats auch Bücher verfassten. Mit jedem Bild entsteht so ein neues Allerlei verschiedenster Bedeutungen, die sich ergänzen, überlagern und vielleicht widersprechen. Das macht die Interpretation oft nicht einfach. Nicht jede Dose muss weibliche Sexualität bedeuten. Nicht alles muss symbolisch gemeint sein. Es ist hilfreich, möglichst viele potenzielle Symbole zu sammeln und thematisch zu ordnen. Wenn mehrere Symbole in dieselbe Richtung weisen, zum Beispiel Sexualität (Mörser, Messer, Rosen), ist es wahrscheinlich, dass die Dose analog zu interpretieren ist. Mögliche Symbolbedeutungen, die isoliert stehen, sollten zum Schutz vor Überinterpretation nur vorsichtig gedeutet werden. Exilium melancholiae von Bartholomeus Hopfer (nach 1643) Bei aller Bedeutungsfracht sollte man bedenken, dass diese Bilder auch und vor allem schön anzusehen sein sollten. Vanitas 260 Moderner Wandel Es kommt zunehmend zur Auflehnung gegen das unweigerliche Scheitern, auch wenn der Tod bis heute nicht überwunden ist. Schon in Gemälden vor 1700 erscheint der Totenschädel als Attribut und sinnvolles Studienobjekt für den Arzt oder Wissenschaftler statt als Mahnmal.[17] Anatomische Darstellungen oder die Veröffentlichung empirischer Daten werden oft noch durch rahmende Vanitas-Symbole relativiert und gerechtfertigt, die aber zunehmend wegfallen. Eine ähnliche Umdeutung der Spuren oder Relikte eines Vergangenen zeigt sich in der beginnenden Archäologie, die sich vom Makel der im Mittelalter verfolgten Nekromantie und von der Unart des Reliquien-Sammelns löste. Sogar der Schattenriss wird in der Physiognomik des Johann Caspar Lavater vom bloßen Schein zur enthüllten Natur. „sprechende“ Moment des Schreibens Porträt des Archäologen Johann Joachim Winckelmann 1768: der Eine mit Vanitas-Motiven dekorierte Grabplatte bekommt Risse: Grabmal der Maria Magdalena Langhans von Johann August Nahl d.Ä., 1751 Das Grabmal der Maria Magdalena Langhans und ihres neugeborenen Sohnes mit seiner Darstellung der erhofften Auferstehung der Toten durch die gesprengte Grabplatte wird zu einem vielbewunderten und -nachgebildeten Kunstwerk, zu dem Christoph Martin Wieland (1759), Johann Caspar Lavater (1777) und Johann Wolfgang Goethe (1779) pilgern.[18] Seit dem späten 18. Jahrhundert, im Zuge des medizinischen und naturwissenschaftlichen Fortschritts, aber auch einer „bürgerlichen“ Aufwertung des Geldes und der privatrechtlichen Verträge (Dingen, die man in der Hand hat, im Gegensatz zur ungewissen Gnadegeistlicher und weltlicher Autoritäten), werden viele Vanitas-Motive vom Nichtigen und Vergänglichen zum Bedeutenden und Ewigen verklärt. „Dass der Mensch aufgrund seines Wesens schlecht und verdorben sei, wollte dem Aufklärer nicht mehr über die Lippen.“[19] Das Festhalten an Werten, der Glaube an ein Diesseitiges, Sinnliches, Materielles sollten nicht mehr aussichtslos sein und zu Einsamkeit führen. Vermeidung von Zirkelschluss und Teufelskreis in der Argumentation, die das menschliche Scheitern deutlich machen, trug zur Aufwertung der Wissenschaften bei. Die nicht mehr ganz aussichtslose Belebung und die Erfolg versprechende Spurensuche gehen dabei Hand in Hand. Die Tipps und Tricks der Ärzte und Ingenieure sind kein bloßes Gewinnspiel mehr, und ihr Erfolg ist auf keine Verschwörung mit dunklen Mächten zurückzuführen. Vanitas-Bewältigung durch Aufwertung der Bildung zeigt sich etwa im Studentenlied Gaudeamus igitur (1781). – Denis Diderot wagte es mit seiner Satire Rameaus Neffe (ab 1760), dem offiziellen Trend zur Aufwertung von Kunst und Bildung die triumphierende Vanitas entgegenzuhalten. „Den Schein und die Täuschung dieser schlechten, vergänglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort, [behauptet Hegel. Es gebe ein] sinnliches Scheinen der Idee“, das kein bloßer Schein sei. So entsteht die Vorstellung einer höheren Kunst, die zur „christlichen Auffassung der Wahrheit“ ein sinnliches Gegenstück bilde.[20] Kunst ist nach dieser Auffassung nicht grundsätzlich Täuschung, sondern kann eine (weltliche Vanitas 261 und sinnliche) Offenbarung sein. Friedrich Schiller zum Beispiel stellt mit seinem Roman Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786) nicht nur ein Verwerfliches aus, um seine eigene Verwerflichkeit zu entschuldigen, sondern erklärt einen Hergang: „Wie ist der Dargestellte zum Verbrecher geworden?“ So wird das dargestellte Verbrechen verständlich gemacht, was seine Darstellung aufwertet. Der Blick hinter die Kulissen rettet die Ehre des vermeintlichen Verbrechers ebenso wie diejenige des Schriftstellers und seines Lesers. Die Erklärung befreit sich vom Vorwurf der Lüge, denn sie enthüllt statt zu verhüllen. So wird die Moral des betrogenen Betrügers vermieden. Nicht mehr die Anonymität des gebannten Zuschauers vor dem Kunstwerk wird hervorgehoben, sondern die Gemeinschaft der Kunstliebhaber, zu der es Anlass gibt. Gemeinschaft auf der Basis eines Objekts oder Dokuments sollte keine kollektive Verblendung oder Verschwörung mehr sein. Jean-Jacques Rousseau betätigte sich gleichermaßen als Künstler wie als Vertragstheoretiker (Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des Staatsrechtes, 1762). Die Unfähigkeit des Kunstwerks, das Lebendige wiederzugeben, wird nicht mehr als Fehler verstanden, sondern als bleibende Herausforderung an die Vorstellungskraft seiner Betrachter gerühmt. Durch die Vorstellung, dass hier eine „neue Sprache“ zu allen spreche[21], scheint das Kunstwerk unsterblich zu werden. Dies führt zu einer Art Anti-Vanitas: einer Darstellung des Gelingens an Stelle eines Scheiterns – oder einer gelungenen Darstellung, die sich von einem dargestellten Scheitern distanziert. Durch ihren Erfolg verbindet sich die Darstellung mit dem Dargestellten oder unterscheidet sich von ihm.[22] Darstellung des Gelingens Das Fixierte und Behauptete des Bildes und der Schrift werden vom Verwerflichen zum Tugendhaften, so wie das geschriebene Gesetzesrecht gegenüber dem ungeschriebenen Gewohnheitsrecht an Bedeutung gewinnt oder der rechtschaffene bürgerliche Vertrag kein Teufelspakt mehr sein soll. Deutlich wird diese Umwertung etwa bei Rousseaus Melodram Pygmalion (1762/1770), in dem es einem Bildhauer gelingt, sein Bild ohne göttliche Hilfe zu beleben: Nicht mehr das Tote der Statue wird durch die Verzweiflung ihres Schöpfers und Betrachters herausgestellt, sondern ihr imaginäres Leben in seinen Augen. Auch das barocke Theatrum mundi wird auf den Jahrmärkten jener Zeit zur bewunderten ingenieurtechnischen Belebungskunst. Prominent in diesem Zusammenhang ist die Musik, die vom Symbol des im Nu Verklingenden zum Symbol „klassischer“ Beständigkeit wird, was sich in einer nie zuvor gekannten Repertoirebildung zeigt. Dem Sänger Orpheus gelingt es in Glucks Oper Orfeo ed Euridice (1762/1774) erstmals, seine verstorbene Frau lebendig zu machen. Das Motiv der Eurydike erfährt eine ähnliche Entwicklung wie dasjenige von Pygmalions Statue Galathée. Taminos „Bildnisarie“ in Mozarts Zauberflöte (1791) besingt nicht mehr die unmögliche oder verlorene, sondern die kommende (sinnliche) Beziehung.[23] Und das Musikinstrument als bloßer Ersatz der Gesangsstimme beginnt in der Vorstellung des Hörers zu „singen“. Die Vision des Künstlers wird lebendig: Pygmalion-Darstellung von Jean-Léon Gérôme Vanitas 262 Anti-Vanitas: Familiäre Kunst im 18. Jahrhundert Nicht nur in der Bildenden Kunst und der Musik, sondern auch in Literatur und Theater gibt es für diesen Wandel zahlreiche Beispiele: Der Sinnspruch „Et in Arcadia ego“ bedeutet für Goethe nicht mehr Todesnähe, sondern die lebendige Erinnerung an Italien. In Goethes Gedicht Bei Betrachtung von Schillers Schädel (1826) wird der Schädel des Dichters durch seine „Gott-Natur“ (oder vielmehr durch Goethes Betrachtung) lebendig, so wie das Gedicht beim Lesen lebendig werden soll. Johann-Faust-Figuren als Symbole des Nichtigen und Lächerlichen (seine Studierstube ist eine Ansammlung von Vanitas-Attributen) werden seit Goethes Faust I zum Bedeutenden oder Heroischen stilisiert. Der einst lächerliche Romanleser Don Quijote, das „klassische Ideal des Melancholikers“ in der spanischen Literatur,[24] wird in der Romantheorie von Georg Lukács zum idealistischen Helden gemacht. Seine Leidenschaft wird vom Verwerflichen zu einer modernen Tugend. – Der „dritte“ europäische Melancholiker Don Juan, der Frauen sammelt, anstatt zu lieben, bleibt hingegen ein mehrheitlich abschreckendes Beispiel. In all dem zeigt sich eine Umwertung der Schrift von der Spur eines unwiederbringlich Verklungenen zum Modell eines ewigen Klingens in geselliger Gemeinschaft. Texte und Objekte werden von den Nachbildern eines Verklungenen zu Vorbildern eines Klingenden. Um dies zu gewährleisten, müssten Weltliteratur oder der Notentext von Kunstmusik beständig gelesen werden. Mit immer neuen Lesern oder Interpreten triumphieren sie über die Vergänglichkeit. Lesen ist dann kein Scheitern mehr, sondern ein Gelingen. Die Vanitas-Darstellungen des 17. Jahrhunderts präsentieren dagegen noch das verwaiste Buch oder die verblichenen Musiknoten als Inbegriff des Stummen. Allerdings beginnen sich schon in den niederländischen Stillleben jener Zeit der Wert und die Dauerhaftigkeit der Darstellung von der Nichtigkeit und Vergänglichkeit des Dargestellten selbstbewusst zu unterscheiden.[25] Hinter der vordergründigen Bescheidenheit verbirgt sich der Stolz des Künstlers. Triumph über das Scheitern Der Medientheoretiker Régis Debray fragt sich, woher die Auffassung des Todes als Apotheose komme, die eine „Katastrophe vielmehr als Wunder erscheinen“[26] lasse. Darstellungen des Sterbens oder Scheiterns seit dem 18. Jahrhundert, die sich zum Beispiel gegen einen gesellschaftlichen oder wissenschaftlich-technischen Fortschritt richten, sind oft mit einem paradoxen Triumph ihrer Autoren oder Darsteller verbunden. Ein Modell dafür war Jean-Jacques Rousseaus Schrift Discours sur les sciences et les arts (1750), die den Philosophen zum Star machte. Sein Wahlspruch „Zurück zur Natur!“ durfte in mancher Augen eine Rückkehr zur Religion ersetzen und moralisch Zweifelhaftes aufwerten. Das Erhabene scheint menschliche Ohnmacht im Gegenteil zur Macht über das Schreckliche zu machen. Der Scheinfriedhof etwa ersetzt die Wirklichkeit des Todes durch seinen erhabenen Schein. Blaise Pascal hielt es noch für ein menschliches Versagen (vanité), dass man auf einem Gemälde bewundern könne, was man im Original nicht bewundert[27] – Edmund Burke erklärt um 1757 gerade dies zu einer Qualität des Bildes.[28] Das Lamento als kollektives Eingeständnis des Scheiterns wird in der Oper des 19. Jahrhunderts zur frenetisch beklatschten Sterbearie. Die Figur des Sängers ist gestorben, aber der Sänger und sein Publikum haben überlebt. Der sterbende Schwan (1907) wird zur gefeierten Glanznummer der Ballerinen, die (im Gegensatz etwa zur älteren Vanitas-Motivik im Flamenco-Tanz) ins Lächerliche umkippt, wenn die Interpretin ihre Lebenskraft, ihre technische Beherrschung ähnlich wie der dargestellte Schwan verliert. Voraussetzung dazu ist eine Art „Vitalität, die den natürlichen Tod als bloßes Theaterspielen entlarvt“[29]. Die eitle Schönheit mit dem Fuß auf einem Totenschädel in den Darstellungen des 16./17. Jahrhunderts sollte noch einen vorübergehenden, lächerlichen Triumph (Hybris) bloßstellen. Darstellungen eines Scheiterns zum Zweck des Vanitas 263 Triumphs eines Übermenschen erreichen ihren Höhepunkt im Fin de siècle. Selbst das Göttliche erscheint machbar und überwindbar in Richard Wagners Götterdämmerung (1876) oder Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1883). Auch in seiner Oper Parsifal (1882) lässt Wagner die Musik über den Tod triumphieren, indem er die Figur Titurel aus dem Grabe singen lässt. Die mitfühlende Unterordnung der Darstellung unter das Dargestellte wird zum Sieg über dessen Untergang. Theodor Adorno sprach in der Zeit des Nationalsozialismus mit Bezug auf Wagner von einer „Erhebung des Nichts zum Etwas“[30]. Populärkultur Die Botschaft, dass Kunst nicht ernst genommen werden könne (als gewaltsamer und aussichtsloser Versuch, Leben festzuhalten oder zu erzeugen), entspricht dem älteren Vanitas-Prinzip, gegen das sich eine Hochkultur seit dem 18. Jahrhundert auflehnt. Daher begründen fortbestehende ältere Vanitas-Traditionen im 19. Jahrhundert eine gering geschätzte Populärkultur. Angeregt wurde dies unter anderem durch die romantische Aufwertung des Mittelalterlichen und des Irrationalen seit etwa 1800. Die Parallelsetzung von Künstler und Verbrecher (obwohl häufig thematisiert wie in E.T.A. Hoffmanns Novelle Das Fräulein von Scuderi, 1821) wird als etwas Triviales geächtet. Vanitas-Überwindungsversuche blieben auch im 19. Jahrhundert fragil wie in Ferdinand Raimunds „Aschenlied“ oder „Hobellied“. In der Wiener Volkskomödie folgte mit den bissigen Satiren Johann Nestroys („Kometenlied“) die neuerliche Bestätigung der Vanitas als Abgrenzung gegenüber einer etablierten Hochkultur. Auch die Vanitas-Symbolik selbst wird oft nicht mehr ernst genommen, was als Befreiung von kirchlicher und weltlicher Bevormundung verstanden wird. Melancholie wird offener als Vorwand für Selbstgefälligkeiten verwendet und ist auch leichter als solcher zu entlarven. Der Weltschmerz dient zur Unterhaltung. Männerchöre besingen mit tränenreichen Liedern die Vergänglichkeit (’s Mailüfterl, Loreley). Robert Schumanns Stück „im Volkston“ Vanitas, vanitatum (1849) für Cello soll „mit Humor“ vorgetragen werden. Die Moritat rechtfertigt die Darstellung von Verbrechen, indem sie vor diesen Verbrechen warnt – auch wenn dies bloß noch Konvention ist und mit überlegenem Humor geschieht (Sabinchen war ein Frauenzimmer, 1849, Trauriges Resultat einer vernachläßigten Erziehung, 1860). Kriminalliteratur zelebriert neben der Warnung auch die Aufdeckung des Verbrechens. In Horrorliteratur und -illustrationen oder dem Schauerroman wird der religiöse Hintergrund der Vanitasmotive vollends zum Klischee. Das lebendig gewordene Standbild, das Don Juan zur Hölle schickt, erzeugt bloß noch ein wohliges Grauen. Theodore von Holst: Illustration (1831) des Frankenstein-Romans Vanitas 264 Baudelaire-Illustration (1866) von Félicien Rops Der standhafte Zinnsoldat im gleichnamigen Märchen (1838) von Hans Christian Andersen ist eine Art tragischer Held, weil er nur in der Imagination lebendig werden kann, und der trotzige Wunsch, ihn lebendig zu machen, befördert das Lebendigwerden des Textes, der ihn enthält. Das Leblose im Leblosen der älteren Vanitas-Motivik darf hier vorübergehend zum Lebendigen im Lebendigen werden. Stets werden Vanitas-Motive noch kritisch oder satirisch auf aktuelle Versuche bezogen, die Vanitas zu überwinden. Seit Mary Shelleys Victor Frankenstein oder der moderne Prometheus (1818) wird die Belebung des Toten als etwas Menschenmögliches, aber Bedrohliches dargestellt. Edgar Allan Poes Ballade The Conqueror Worm (1843) bezieht sich ausdrücklich auf barocke Vanitasmotive, ebenso Charles Baudelaires Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal (1857–68), die eine „moderne“ Ästhetik des Hässlichen begründete. Die vielleicht populärste Oper des 19. Jahrhunderts, die im barocken Sinn vor Verblendung warnt, Giacomo Meyerbeers Le Prophète (1849), wird aus dem kulturellen Gedächtnis getilgt.[31] Höher geachtet wurde (und wird) die Fortführung der satirischen Tradition wie bei William Thackerays Vanity Fair (1848). Vanitasmotive werden zu einer wesentlichen Eigenschaft von Karikaturen wie denjenigen von William Hogarth, Honoré Daumier oder Félicien Rops. Die Allegorie bleibt als Stilmittel bestehen, aber bekommt etwas Naives oder Sarkastisches. Melodramatische Musik wird im Unterhaltungstheater zum Symbol der „Poetisierung“ eines Unbelebten, bis hin zur Filmmusik des 20. Jahrhunderts. Die musikalisch geschürte Angst vor der Belebung des Toten wird im Horrorfilm gepflegt, die komische Rührung über seine Belebung wird im Animationsfilm kultiviert (siehe Mickey-mousing). Vor allem Bösewichter, vom Vice der Renaissance bis zum Joker aus der Comic-Serie Batman, die der Welt ihre Schlechtigkeit und Vergänglichkeit vorhalten und damit ihre eigene Darstellung rechtfertigen, sind bis heute mit Vanitas-Attributen ausgestattet. Vanitas seit dem 20. Jahrhundert Die Décadence um etwa 1900 wandte sich mit einer Erneuerung von Vanitas-Motiven[32] gegen einen bürgerlichen Denkmalskult oder gegen den Naturalismus in Literatur und Kunst. Edvard Munchs Bilderreihe Der Schrei(1892–1910) thematisiert etwa den fehlenden Klang des Bildes. Vanitas bleibt auch in der Kunst seit dem 20. Jahrhundert gegenwärtig: In den Stillleben von Georges Braque oder Pablo Picasso lösen sich die Gegenstände nicht durch ihre Vergänglichkeit auf, sondern durch die Abstraktion des Künstlers. Andy Warhol kritisierte mit der Darstellung nichtiger Dinge den Wertanspruch von Kunst (was diese Werke zu den teuersten der modernen Kunst gemacht hat). Heute erzielt der Künstler Damien Hirst mit präparierten Kadavern Höchstpreise. Vanitas 265 Verlässlichkeit des Scheins Die gewandelte Qualität der Vanitas-Motive lässt sich folgendermaßen erklären: Einerseits fällt die tröstende religiöse Heilsgewissheit für eine große Zahl der Betrachter weg, andererseits wird das Fehlen des Dargestellten nicht mehr unbedingt als Problem empfunden (denn man hält seine Darstellung für gelungen). Bei einem im Museumausgestellten Heiligenbild ist man nicht unglücklich darüber, dass der Heilige seine Autorität in dieser Institution nicht mehr entfaltet, weil es hier auf den Künstler und sein Können ankommt. Oder: Bei vielen Spielarten der Nostalgie ist man nicht unglücklich darüber, dass die harten Lebensumstände der herbeigesehnten alten Zeiten in Wirklichkeit vorbei sind. Die „Darstellung des Gelingens“ einer guten alten Zeit und der überlegene „Triumph über das Scheitern“ dieser Zeit sind hier auf paradoxe Weise verbunden. – Nur beim Lesen oder Betrachten, das in der Macht des Lesers oder Betrachters liegt, wird das Gelesene lebendig, und dies wird zunehmend als Vorteil der Rekonstruktion über das Rekonstruierte verstanden. Das Dargestellte scheitert mit seinen eigenen Machtansprüchen, während seine Belebung den Darstellern gelingt. Francis Barrauds Bild des Hundes Nipper vor der „Stimme seines Herrn“ aus dem Grammophontrichter ist in formaler Hinsicht eine Vanitas-Darstellung, aber sie ist positiv gemeint: „Es ist zwar nur Schein, aber es funktioniert.“ Nicht mehr die Verzweiflung vor dem Leblosen, sondern die Treue des Hunds (die der Klangtreue des Apparats entspricht) wird hervorgehoben. Der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler kommentierte dies mit: „Wunder werden üblich.“[33] Ein Wille zur Überwindung der Vanitas zeigt sich ebenfalls in optimistischen Konzeptionen der Künstlichen Intelligenz seit dem 20. Jahrhundert. Auch hier kann die „treue“ Abhängigkeit der Maschinen (als ein willkommener Ersatz für unwillige und widerborstige menschliche Arbeitskräfte) die Illusion ihres Lebendigwerdens befördern. All is Vanity von Charles Allan Gilbert, 1892 His Master’s Voice von Francis Barraud, 1898 Die Verlässlichkeit einer künstlichen Welt stellt sich über die realen Ungewissheiten. Am deutlichsten wird dies bei Horror-Motiven: In dem berühmten Vexierbild All is Vanity (1892) von Charles Allan Gilbert ist nur der Schein unheimlich, hinter dem sich eine beruhigende, banale Wirklichkeit verbirgt. Dass das Monster im Horrorfilm nicht wirklich aus dem Grab steigt, ist als beruhigende Gewissheit die Voraussetzung für den Genuss seiner Darstellungen. Die vierte Wand, die den Zuschauer vor Übergriffen schützt, bleibt bestehen. Beim Blick hinter die Kulissen bestätigt sich die Unwirklichkeit des Dargestellten, und an die Stelle der Wirklichkeit tritt das Know-how oder Making-of. Von der populären Vanitas zum Horrorfilm gibt es eine kontinuierliche Tradition. Das im 19. Jahrhundert oft zu Allerseelen aufgeführte Schauerdrama Der Müller und sein Kind (1830) von Ernst Raupach wurde 1911 zu einem der ersten Horrorfilme. – Heute ist Halloween ein spielerischer, vom Religiösen weitgehend getrennter Umgang mit Vanitas-Attributen. Vanitas 266 Katastrophenszenario Den „Triumph über das Scheitern“ führt das populäre Katastrophenszenario fort, wie etwa die zahlreichen Darstellungen des Untergangs der Titanic. Dem Scheitern des Dargestellten (das Schiff ist untergegangen) wird das Gelingen seiner Darstellung (das Bild oder der Film haben es prächtig realisiert) gegenübergestellt, was die Katastrophe zu beheben scheint. Der Ernst einer Vanitas-Symbolik ist in vielen Fällen umstritten. Eher der Schaulust dienen Katastrophenfilme von Sodom und Gomorrha (1922) bis Terminator (1984). Die faszinierte Frage: „Wie ist es gemacht?“ lenkt von ihrer Thematik ab. Die Bilder der Terroranschläge am 11. September 2001 ließen die Vorstellung der beherrschten Katastrophe zeitweise in eine mittelalterliche Vanitas-Symbolik umschlagen. Untergang der Titanic (1912) von Willy Stöwer In der Horror-Tradition der Vanitas-Motive steht auch der Erfolgsroman Das Parfum (1985) von Patrick Süskind, dessen Held Parfüm aus ermordeten Frauen extrahiert: Das Buch kann den Geruch des Parfüms so wenig wiedergeben, wie das Parfüm das entschwundene Leben der Frauen konservieren kann.[34] Aber beides ist eine Herausforderung an die Vorstellungskraft der Lesenden oder Riechenden, die sich mit keinem lebendigen Gegenüber abgeben müssen. Der Regisseur Christoph Schlingensief brachte in seiner Parsifal-Inszenierung von 2004 im Bayreuther Festspielhaus mit der Projektion eines verwesenden Hasen ein traditionelles Vanitas-Symbol mit Richard Wagner in Beziehung. Ausstellungen • 1990: Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Musée des beaux-arts, Caen • 1997: Objects of Desire. The Modern Still-Life, Museum of Modern Arts, New York • 2000: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond • 2002: Vanités contemporaines. Musée d'art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand • 2010: C’est la vie. Vanités de Pompéi à Damien Hirst, Musée Maillol, Paris Literatur • Ferdinand van Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Wolters, Groningen 1966. • Alberto Veca: Vanitas. Il simbolismo del tempo. Galleria Lorenzelli, Bergamo 1981. • Philippe Ariès: Geschichte des Todes (= dtv-Wissenschaft 4407). Deutscher Taschenbuch-Verlag, München 1982, ISBN 3-423-04407-1. • Liana DeGirolami Cheney (Hrsg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Comparative and Historical Studies. Mellen, Lewiston u. a. 1992, ISBN 0-88946-399-9. • John B. Ravenal: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art. Museum of Fine Arts, Richmond VA 2000, ISBN 0-917046-55-2. • Mathias Spohr: Das Problem der Vanitas. Goethes Faust und das Faust-Sujet im populären Musiktheater. In: Maske und Kothurn. Bd. 45, H. 3–4, 2001, ISSN 0025-4606 [35], S. 71–91. • Christian Kiening: Das andere Selbst. Figuren des Todes an der Schwelle zur Neuzeit. Fink, München 2003, ISBN 3-7705-3819-6. • Anne-Marie Charbonneaux (Hrsg.): Les vanités dans l'art contemporain. Flammarion, Paris 2005, ISBN 2-0801-1460-3. Vanitas 267 • Karine Lanini: Dire la vanité à l'âge classique. Paradoxes d'un discours (= Lumière classique 67). Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3. • Patrizia Nitti (Hrsg.): C'est la vie! Vanités de Pompéï à Damien Hirst. Skira Flammarion, Paris 2010, ISBN 978-2-08123-792-6. Weblinks • Bildersammlung (mit französischem Kommentar) [36] • Bebilderte historische Darstellung (französisch) [37] • Leitfaden für Lehrer [38] (PDF-Datei; 966 kB) • Deutungshilfe: Emblem-Datenbank des Münchener DigitalisierungsZentrums [39] Einzelnachweise [1] Alain Tapié: Petite archéologie du vain et de la destinée, in: Ders. (Hg.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Musée des Beaux-Arts, Caen 1990, S. 69–77, ISBN 2226048774 [2] Philippe Ariès: Geschichte des Todes. Hanser, München 1980, S. 261f. [3] Vgl. Agnès Verlet: Les vanités de Chateaubriand. Droz, Genf 2001, S. 61ff, ISBN 9782600006446 [4] Marc-Aeilko-Aris: Quid sumit mus? Präsenz (in) der Eucharistie. In: Christian Kiening (Hrsg.): Mediale Gegenwärtigkeit. Chronos, Zürich: 2007, S. 179–192, ISBN 978-3-0340-0873-0. [5] „Aufgrund der bei einigen scholastischen Logikern (z.B. Ockham oder Bricot) üblichen Unterscheidung zwischen affirmativen und negativen Propositionen und der damit zusammenhängenden semantischen Ungleichbehandlung der Ausdrücke ‚falsch‘ und ‚nicht wahr‘ erweisen sich in diesen Fällen Aussagen, die von sich selbst behaupten, dass sie nichts Wahres ausdrücken, sogar als wahr.“ Elke Brendel: Die Wahrheit über den Lügner. Eine philosophisch-logische Analyse der Antinomie des Lügners. de Gruyter, Frankfurt am Main 1992, S. 10, ISBN 3110136848 [6] Ruedi Imbach: Selbsterkenntnis und Dialog. Aspekte des philosophischen Denkens im 12. Jahrhundert. In: Wolfgang Haubrichs (Hrsg.): Aspekte des 12. Jahrhunderts, Berlin: Schmidt 2000, hier S. 19f. [7] Manfred Kern: Weltflucht. Poesie und Poetik der Vergänglichkeit in der weltlichen Dichtung des 12. bis 15. Jahrhunderts, Berlin: de Gruyter 2009, S. 411f. ISBN 978-3-11-019819-5 [8] Alicia Faxon: Some Perspectives on the Transformations of the Dance of Death in Art, in: Liana De Girolami Cheney (Hg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music, Lewiston (NY): Mellen 1992, S. 50 [9] Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, S.34 [10] Jan Bialostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Verlag der Kunst, Dresden 1966, S. 196. [11] Karine Lanini: Dire la vanité à l’âge classique : paradoxes d’un discours. Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3. [12] Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Rowohlt, Berlin 1928. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. 1/1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, S. 143. [13] François Bergot: Le rien du tout. Deux figures de la Vanité: Marie-Madeleine et saint Jérôme. In: Alain Tapié (Hrsg.): Les vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Caën 1990, S. 43–54 [14] siehe die Einteilung von Ingvar Bergstrom: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Hacker Art Books, New York 1983, ISBN 0878172793 [15] Ernst H. Gombrich: „Das Stilleben in der europäischen Kunst. Zur Ästhetik und Geschichte einer Kunstgattung“. In: Ernst H. Gombrich: Meditationen über ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3518278371. S. 171–188, hier S. 187 [16] Simon Schama: The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Vintage, New York 1997, ISBN 0679781242 [17] Liana De Girolami Cheney: Dutch Vanitas Paintings. The Skull. In:Liana De Girolami Cheney (Hg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Mellen, Lewiston (NY) 1992, S. 132f. [18] Etienne Martin: Réduction du monument funéraire de Maria Magdalena Langhans et de son enfant mort-né, in: Bernadette Schnitzler (Hrsg.): Rites de la mort en Alsace, Strasbourg: Musées de la Ville 2008, S. 212–218 [19] Ferdinand von Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Wolters, Groningen 1966, S. 359. [20] Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik I. Hrsg. Rüdiger Bubner, Reclam, Stuttgart 1971, S. 47f. [21] Michel Butor: Vanité. Balland, Paris 1980, S. 44f, ISBN 2-7158-0234-X. [22] Systematik gemäß folgender Darstellung: Mathias Spohr: Das Paradigma des Performativen und die Vanitas, in: Kati Röttger (Hrsg.): Welt – Bild – Theater. Bildästhetik im Bühnenraum, Tübingen: Narr 2012, S. 133–141. [23] Mathias Spohr: „Kann eine Herkunft durch Leistung erworben werden? Vanitas in der italienischen und Identität in der deutschen Oper“. In: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (Hrsg.): Das Bild der italienischen Oper in Deutschland. Lit Verlag, Münster: 2004, S. 177–190, ISBN 3825882799, hier S. 180f. Vanitas 268 [24] Fernando Rodríguez de la Flor: Era melancólica. Figuras del imaginario barroco. Olañeta, Barcelona 2007, ISBN 9788497164146 [25] Jan Bialostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Verlag der Kunst, Dresden 1966, S. 201f. [26] Régis Debray: Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident. Gallimard, Paris 1992, S. 259, ISBN 2-07-072816-1 [27] Fragment aus Les Pensées, (http://odalix.univ-bpclermont.fr/Cibp/Pensees/Sel74.htm) [28] Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) [29] Ursula Pellaton: Das Sterben tanzen? Versuch einer Typologie der getanzten Sterbeszene. In: Mimos 46, 1994, S. 10–12, hier S. 12. [30] Theodor W. Adorno: „Versuch über Wagner“ [1937/38]. In: Theodor W. Adorno Gesammelte Schriften. Wissenschaftl. Buchges., Darmstadt 1998, Bd.13 S.140 [31] Mathias Spohr: Wirkung ohne Ursache. Richard Wagner zitiert Pierre-Joseph Proudhon. In: Thomas Betzwieser (Hg.): Bühnenklänge. Ricordi, München 2005, S. 139–145, ISBN 3-931788-96-2 [32] vgl. Jean de Palacio: Le silence du texte. Poétique de la décadence. Peeters, Leuven 2003, ISBN 90-429-1285-5 [33] Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Brinkmann & Bose, Berlin 1986, ISBN 3922660177, S. 9 [34] Zu Vanitas und objektivierter Weiblichkeit siehe Elisabeth Bronfen: Nur über meine Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Kunstmann, München 1994, S. 17, ISBN 3-88897-079-2 [35] http://dispatch.opac.dnb.de/DB=1.1/CMD?ACT=SRCHA&IKT=8&TRM=0025-4606 [36] http://wodka.over-blog.com/article-1613410.html [37] http://karine.lanini.free.fr/index.htm [38] http://www.kgi.ruhr-uni-bochum.de/stillleben/data/lehrermat.pdf [39] http://mdz1.bib-bvb.de/~emblem/emblmaske.html Totentanz Der Totentanz (französisch Danse macabre) ist die im 14. Jahrhundert aufgekommene Darstellung des Einflusses und der Macht des Todes auf bzw. über das Leben der Menschen. Dies erfolgt oft in allegorischen Gruppen, in denen die bildliche Darstellung von Tanz und Tod meist gleichzeitig zu finden sind. 15. Jahrhundert Zwischen 1410 und 1425 entstand in La Chaise-Dieu ein Wandgemälde mit ursprünglich 30 und heute noch 24 Tanzpaaren. Bereits 1424 wurde der Totentanz an der Mauer des Pariser Friedhofs Cimetière des Innocents vollendet, der heute jedoch nur durch die Holzschnittfolge des Pariser Druckers Guyot Marchant von 1485 bekannt ist. In Basel entstanden 1439/40 der Basler Totentanz, auch Predigertotentanz genannt, an der Friedhofsmauer des dortigen Dominikanerklosters und 1460 der Kleinbasler Totentanz in Basel-Klingental (Museum Kleines Klingental). Es folgte u. a. um 1460 der Lübecker Totentanz in der Marienkirche von Lübeck. Ausschnitt aus den Totentanzdarstellungen in der Friedhofskapelle von Wondreb (Oberpfalz) Vorkriegsaufnahme des Lübecker Totentanzes Dieses teilweise Bernt Notke zugeschriebene Wandgemälde in der so genannten Totentanzkapelle wurde im Zweiten Weltkrieg zerstört; zwei von Alfred Mahlau 1955/56 gestaltete Fenster in der Kapelle erinnern heute an dieses untergegangene Kunstwerk. Fragmente von Notkes weiterem Totentanz für Reval (Tallinn) befinden sich noch heute Totentanz 269 in der dortigen Nikolaikirche. Notkes Totentanz-Fragment in Tallinn (Nikolaikirche) Ursprünglich bildete der Totentanz den Stoff zu dramatischer Dichtung und szenischer Aufführung und wurde in kurzen, meist vierzeiligen Wechselreden zwischen dem Tod und anfangs 24 nach absteigender Rangfolge geordneten Personen verarbeitet. Wahrscheinlich war darin den sieben makkabäischen Brüdern mit ihrer Mutter und Eleasar (2. Makk. 6, 7) eine hervorragende Rolle zugeteilt, und die Aufführung fand an deren Gedächtnisfest zu Paris im „Kloster der unschuldigen Kindlein“ (aux Innocents) statt; daher der in Frankreich von alters her übliche lateinische Name „Chorea Machabaeorum“ (franz. danse macabre). Andere Theorien gehen davon aus, das Wort ‚makaber‘ komme vom hebräischen ,m(e)qabber‘ (,begrabend‘), vom arabischen ‚maqâbir‘, welches ‚Gräber‘ bedeutet, oder einfach von einem Künstler namens Macabré.[1] In Paris war bereits 1424 die ganze Reihe jener dramatischen Situationen nebst den dazugehörigen Versen an die Kirchhofsmauer des genannten Klosters gemalt, und hieran schlossen sich bald weitere Malereien, Teppich- und Steinbilder in den Kirchen zu Amiens, Angers, Dijon, Rouen etc. sowie seit 1485 auch Holzschnitt- und Druckwerke, welche die Bilder und Inschriften wiedergaben. Noch erhalten ist der textlose, aber die Dichtung illustrierende Totentanz in der Abteikirche von La Chaise-Dieu in der Auvergne, der nach neueren ikonographischen Forschungen insbesondere zur Kleidung erst in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts entstand. Reime und Bilder des Totentanzes wurden durch den englischen Mönch John Lydgate kreativ kopiert und gelangten so von Frankreich aus auch nach England. Eine besondere Beschäftigung mit der Thematik fand in Deutschland statt, wo der Totentanz mit wechselnden Bildern und Versen in die Wand- und Buchmalerei überging. Eine Darstellung in einer Kapelle der Lübecker Marienkirche von Bernt Notke, deren niederdeutsche Reime teilweise erhalten sind, zeigte den Totentanz noch in seiner einfachsten Form: 24 Personen, Geistliche und Laien in absteigender Rangordnung, von Papst, Kaiser, Kaiserin, Kardinal und König bis hinab zu Klausner, Bauer, Jüngling, Jungfrau, Kind, und zwischen je zwei Personen eine tanzende Todesgestalt als verschrumpfte Leiche mit umhüllendem Grabtuch; dabei halten die Tänzer einander die Hände und bilden eine Art Reigen; eine einzelne Todesgestalt springt pfeifend voran (vgl. „Ausführliche Beschreibung und Abbildung des Totentanzes in der Marienkirche zu Lübeck“, Lüb. 1831). Totentanz (Darstellung von 1493) Das älteste Zeugnis eines Totentanzes, welches in Deutschland gefunden wurde, ist die Handschrift Cpg 314 der Universitätsbibliothek Heidelberg. Hier wurden den lateinischen Versen, die wahrscheinlich aus dem 14. Jahrhundert stammen, deutsche Übersetzungen hinzugefügt. In ihrer monumentalen Form waren die an Klostermauern gemalten Totentänze von Wengenklosters in Ulm (um 1440) und in den beiden Dominikanerkonvente in Basel die Vorreiter. Totentanz 270 Einer der größten bekannten Totentänze entstand um 1484 in der St. Marienkirche (Berlin). Es handelt sich darüber hinaus um das älteste überlieferte literarische Werk aus Berlin. Der Totentanz in der Dreifaltigkeitskirche von Hrastovlje/Slowenien (um 1490) Weitere Wandgemälde mit Totentanz-Motiven aus dieser Epoche befinden sich in Hrastovlje (Slowenien) und Beram (Kroatien). Auch in der Lombardei ist eine Reihe von Totentänzen erhalten z. B. in Clusone und Bienno. Der typische Bildaufbau weicht jedoch etwas von den in Deutschland und Frankreich üblichen Bildern ab: zweigeteiltes Großfresco: am oberen Teil wird der Triumph des Todes dargestellt im unteren eine Tanzszene ähnlich wie in La Chaise-Dieu. 16. Jahrhundert Dresdner Totentanz (1534), heute in der Dreikönigskirche (Dresden) Seit Mitte des 16. Jahrhunderts wurden die Bilder des Totentanzes immer mehr vervielfältigt, während die Verse wechselten oder ganz weggelassen wurden, und zuletzt gestalteten sich beide, Bilder und Verse, völlig neu. Zunächst wurde der Totentanz von Grossbasel auch in Kleinbasel nachgeahmt (nicht vor der Mitte des 15. Jahrhunderts übertragen), wobei Zahl und Anordnung der tanzenden Paare dieselbe blieben. Am Anfang wurden ein Pfarrer und ein Beinhaus und am Ende der Sündenfall hinzugefügt, während die das Ganze beschließende Person des Malers vielleicht erst Hans Hug Kluber anhängte, welcher 1568 das Bild restaurierte. Dieses Motiv übernahm er von Niklaus Manuels Berner Totentanz, der zwischen 1516 und 1520 entstand. Bei dem Abbruch der Kirchhofsmauer 1805 ist das Original bis auf geringe Fragmente zugrunde gegangen; doch haben sich Nachbildungen nebst den Reimen erhalten, namentlich in den Handzeichnungen Emanuel Büchels (bei Maßmann a. a. O.). Der zum Volkssprichwort gewordene „Tod von Basel“ gab neuen Anstoß zu ähnlichen Darstellungen, obschon die Dichtkunst den Stoff ganz fallen ließ. So ließ Herzog Georg von Sachsen noch 1534 längs der Mauer des dritten Stockwerks des nach ihm benannten Georgentores ein steinernes Relief von 24 lebensgroßen Menschenund drei Todesgestalten ausführen, ohne Reigen oder tanzende Paare und nach Auffassung wie nach Anordnung durchaus neu und eigentümlich. Dieses Bildwerk wurde bei dem großen Schlossbrand von 1701 stark beschädigt, aber wiederhergestellt und auf den Kirchhof von Dresden-Neustadt übertragen. Jetzt befindet es sich in der Dresdner Dreikönigskirche (abgebildet bei Nanmann (richtig: Naumann): „Der Tod in allen seinen Beziehungen“, Dresden 1844). Totentanz 271 Von der Basler Darstellung abhängig ist das im 15. Jahrhundert entstandene Gemälde mit dem Totentanz in der StraßburgerPredigerkirche, welches verschiedene Gruppen zeigt, aus deren jeder der Tod seine Opfer zum Tanz holt; abgebildet bei Edel: „Die Neue Kirche in Straßburg“, Straßburg 1825. Aus den Jahren 1470 bis 1490 stammt der Totentanz in der Turmhalle der Marienkirche zu Berlin (herausgegeben von W. Lübke, Berlin 1861, und von Th. Prüfer, daselbst 1876). Einen wirklichen Totentanz malte von 1514 bis 1522 Niklaus Manuel an die Kirchhofsmauer des Predigerklosters zu Bern, dessen 46 Bilder, die jetzt nur noch in Nachbildungen vorhanden sind, bei aller Selbständigkeit ebensowohl an den Basler Totentanz wie an den erwähnten „doten dantz mit figuren“ erinnern. Eine neue und künstlerische Gestalt erhielt der Totentanz dann durch Hans Holbein den Jüngeren. Indem dieser nicht nur veranschaulichen wollte, wie der Tod kein Alter und keinen Stand verschont, sondern auch vielmehr, wie er mitten hereintritt in den Beruf und die Lust des Erdenlebens, musste er von Reigen und tanzenden Paaren absehen und dafür in sich abgeschlossene Bilder mit dem nötigen Beiwerk liefern, wahre „Imagines mortis“, wie seine für den Holzschnitt bestimmten Zeichnungen genannt wurden. Diese erschienen seit 1530 und als Buch seit 1538 in großer Menge und unter verschiedenen Titeln und Kopien unter anderem bearbeitet von Wenzel Hollar (Kurzfassung mit 30 Kupferstichen) bis (neue Ausgabe von F. Lippmann, Berlin 1879). Holbeins „Initialbuchstaben mit dem Totentanz“ wurden in Nachschnitten von Lödel neu herausgegeben von Adolf Ellissen (1849). Daraus, dass Hulderich Frölich in seinem 1588 erschienenen Buch „Zween Todtentäntz, deren der eine zu Bern, der andre zu Basel etc.“ dem Totentanz am Predigerkirchhof größtenteils Bilder aus Holbeins Holzschnitten unterschob und Christian von Mechel sie als ersten Band seiner 1780 erschienenen Reproduktionen der Werke Holbeins als „Le Triomphe de la mort“ (47 Radierungen nach den Holzschnitten Holbeins) aufnahm, entstand der doppelte Irrtum, dass man auch den älteren wirklichen Totentanz im Predigerkloster für ein Werk Holbeins hielt und des letzteren „Imagines“ ebenfalls Totentanz benannte. Ausschnitt aus dem Holzstich „Totentanz“; König ( verdeutlichte, dass die Pest weder Stand noch Klasse kannte. Hans Holbein der Jüngere 1538). Holbein Spätere Jahrhunderte Im Lauf des 16., 17. und 18. Jahrhunderts entstanden weitere Totentänze u. a. in Chur (erzbischöflicher Palast nach den Vorbildern der Holbeinschen Kompositionen), Füssen (Füssener Totentanz), Konstanz, Luzern: Totentanzgemälde im ehemaligen Jesuitenkolleg und auf der (Spreuerbrücke), Freiburg im Üechtland, Bleibach (Schwarzwald) und Erfurt, und Holzschneidewie Kupferstecherkunst nahmen den Stoff wieder auf, dessen sich auch die Dichtkunst wieder bemächtigte, z. B. Bechstein („Der Totentanz“, Leipz. 1831). Auch in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zeichnete man wieder Totentänze, so namentlich Alfred Rethel und Wilhelm von Kaulbach. Vermutlich ab dem Max Slevogt: Totentanz (1896) 16. Jahrhundert hat auch die regional jeweils unterschiedliche Redensart„Aussehen wie der Tod im Basler/Lübecker/Dresdner Totentanz“ Eingang in die Sprache gefunden, die blasse, ungesund aussehende Menschen beschreibt.[2] Die beiden Weltkriege veranlassten im 20. Jahrhundert zahlreiche Künstler, Motive aus dem Totentanz wieder aufzunehmen, oder eigene Werke entsprechend zu benennen. Zu den bekanntesten Beispielen gehören: • Albin Egger-Lienz: Totentanz, 1906 bis 1921 Totentanz 272 • Otto Dix: Totentanz, Anno 17, aus der Mappe Der Krieg • Lovis Corinth: Totentanz, Mappe mit sechs Kaltnadelradierungen, 1921 • Edmund Kesting: Totentanz Dresden (Fotomontagen) • Alfred Hrdlicka: Plötzenseer Totentanz • Harald Naegeli: Der Triumph des Todes (Kölner Totentanz), Köln, Zugemauerter Eingang zu St. Cäcilien, Teil des Museum Schnütgen, 1981. • HAP Grieshaber Der Totentanz von Basel, 40 Farbholzschnitte, 45 cm × 35 cm, 1965 • Aloys Ohlmann Der Kirchzartener Totentanz zum Lübecker Totentanz von Hugo Distler" 14 Serigrafien 70 cm x 50 cm, 1982 • Aloys Ohlmann "Macabre. Zeichnungen und Texte, 1991 – K. u. U. Schulz, Die Totentänze B 153: „einer der wohl ungewöhnlichsten Totentänze hat A. Ohlmann mit seiner Text- und Bilderfolge „Macabre“ geschaffen. Es ist die ganz persönliche Auseinandersetzung mit dem jederzeit möglichen Sterben. Also nicht die Begegnung der verschiedensten Menschen mit dem Tod, sondern nur die eines einzelnen Menschen, hier die des Künstlers A. Ohlmann wird thematisiert…“ Liste der Totentanz-Motive Totentanz-Motive in der bildenden Kunst • Babenhausener Totentanz in der Friedhofskapelle St. Maria (ca. 1722) • Bamberger Totentanz in der Heilig-Grab-Kapelle von Kloster Michelsberg (ca. 1730) • Basler Totentanz an der Friedhofsmauer des ehem. Dominikanerklosters (1439/40) • Basel-Klingental Totentanz im Kreuzgang des ehem. Dominikanerinnenklosters (1460/80), heute im Museum Kleines Klingental • •Basel: In Basel entstandener Totentanz des Heidelberger Blockbuchs, cpg 438 (1455/58) • Berlin St. Marienkirche (Berlin-Mitte) • Berner Totentanz an der Klostermauer des ehem. Dominikanerklosters (1516/19) • Bleibacher Totentanz im Beinhaus neben der Kirche St. Georg (1723) • Breitenwang Totentanz in der Totenkapelle neben der Kirche SS. Peter und Paul (1724/28) • Bruchhausen Totentanz von Bruchhausen (Landkreis Neuwied) • Lovis Corinth Totentanz (Lovis Corinth) • Chur Totentanzzyklus im ehemaligen Bischöflichen Palais (1543) • Dresden Dreikönigskirche (Dresden) • Egger-Lienz Totentanz (Egger-Lienz) • Elbigenalp Totentänze in der Friedhofskapelle (1840) und an der Friedhofsmauer (vor 1876) • Elmen Totentanz in der Friedhofskapelle (1841) • Emmetten Totentanz aus dem alten Beinhaus, heute in der Heiligkreuz-Kapelle (ca. 1710) • Freiburger Totentanz in der Vorhalle der Michaelskapelle auf dem Alten Friedhof (18. Jahrhundert/1963) • Freiburg im Uechtland Totentanz im Franziskanerkloster (1606/08) • Füssener Totentanz in der Anna-Kapelle des ehem. Benediktinerklosters St. Mang (1602) • Füssen Todesbilder in der Friedhofskapelle St. Sebastian (1746) • Hasle LU Totentanz im Berinhaus neben der Kirche SS. Stephanus und Laurentius (ca. 1687) • Herten (Rheinfelden) Totentanz in der Friedhofskapelle (1887) • Hans Holbein der Jüngere "Bilder des Todes (1524/26) • Wenzel Hollar Totentanz (1651) • Kientzheim Totentanz von Kientzheim (Haut-Rhin) an der ehem. Friedhofsmauer (1517) • Heinrich Knoblochtzer: Oberdeutscher achtzeiliger Totentanz, Straßburg-Heidelberg (1485/88) • Kölner Totentanz von Harald Naegeli Totentanz 273 • Konstanz Dominikanerinsel Totentanz im ehemaligen Dominikanerkloster (ca. 1558) • Leuk Gruppentotentanz im Beinhaus von St. Stephan (1520/30) • Daniel Lindtmayer Schaffhausen, Totentanz (1592) ••Loxstedter Totentanz • Lübecker Totentanz (1463) • Luzerner Totentanz auf der Spreuerbrücke (1616–1637) • Luzerner Totentanzgemälde im ehemaligen Jesuitenkolleg (1610–1615) • Matthäus Merian „Todten-Tanz“ (1621/44) • Metnitzer Totentanz • Rudolf und Conrad Meyer, Zürich, „Sterbensspiegel“ (um 1650) ••Oberdeutscher vierzeiliger Totentanz (ohne Bilder), cpg 314 (1443/47) • Pfronten: Totentanzbilder von Hans Bendel und Thomas Driendl (1848/49) • Roding Annakapelle (Roding) (Ende 16. Jahrhundert) • Schattwald Totentanz in der Kirche St. Wolfgang (1846) • Johann Rudolf Schellenberg „Freund Heins Erscheinungen“, Winterthur (1785) ••Sexten/Südtirol Totentanz bei der Pfarrkirche Petrus und Paulus • Straßburg Totentanz in der Straßburger Predigerkirche (ca. 1485) • Ulm Totentanz in dem ehem. Augustinerchorherrenstift St. Michael zu den Wengen (Ulm) (ca. 1440) • Unterschächen Totentanz im Beinhaus neben der Kirche St. Theodul (ca. 1701) • Heinrich Vogtherr der Ältere Totentanz nach dem Vorbild von Hans Holbein (1544)* Wolgaster Totentanz • Wien Totentanz und Sämann von Albin Egger-Lienz (Wien) • Wolgast St.-Petri-Kirche (Wolgast) • Wolhusen Totentanz im Beinhaus oberhalb der Kirche St. Andreas (ca. 1661) • Wondreb Totentanz von Wondreb • Würzburger Totentanz[3] • Wilhelm Werner von Zimmern in Herrenzimmern, Totentanz (vor 1550) • Zizenhausener Terrakotten (1822/33) Totentanz-Spiele Dass im späten Mittelalter Totentänze als geistliche Spiele, vielleicht am ehesten als Fastnachtsspiele, aufgeführt wurden, erscheint auf den ersten Blick evident.[4] Dennoch sind bisher keine eindeutigen Spieltexte bekannt geworden und es finden sich nur wenige Belege für Aufführungen.[5] Überliefert ist die Aufführung eines Totentanzdramas im Jahr 1449 in einer Hofrechnung der Herzöge von Burgund: „A Nicaise de Cambray, paintre, demourant en la ville de Bruges quant il a joué devant MdS en son hostel avec ses autres compaignons, certain jeu, histoire et moralité sur le fait de la danse macabre.“[6] Für den deutschen Sprachraum ist lediglich eine Aufführung überliefert, die Neumann als Totentanzspiel identifiziert (Basel 1519): „Idem [i. e. Martinus Vonvillere] ordinavit choream mortis“.[7] Erst mit Entdeckung eines neuen Totentanzfragmentes, das sich mit Blick auf die Sprache am Niederrhein verorten lässt, dem Klever Totentanz,[8] gibt es einen ersten Beleg für einen „Rollentext“, wie er für die Aufführung eines Totentanzspieles Verwendung finden konnte.[9] Totentanz 274 Totentanz-Motive in der Musik Auch als musikalisches Sujet fand der Totentanz weite Verbreitung. Sowohl ausdrücklich als Totentanz bezeichnete Werke wie auch zahlreiche Vertonungen zum Thema „Der Tod und das Mädchen“ reihen sich thematisch ein. • Hector Berlioz: Symphonie Fantastique op. 14 (1830) (V. Songe d’une nuit du Sabbat – Traum einer Sabbatnacht: Parodie des Dies Irae) • Franz Schubert: Der Tod und das Mädchen, Lied (Text: Matthias Claudius), Streichquartett Nr. 14 d-Moll D 810 • Franz Liszt hat mit Totentanz, Paraphrase über „Dies irae“ ein furioses Klavierwerk geschaffen. • Modest Mussorgski: Lieder und Tänze des Todes ist ein Liederzyklus für Gesang und Klavier, entstanden 1875. • Camille Saint-Saens befasste sich in dem Orchesterwerk „Danse Macabre“ ebenfalls mit dem Thema. • Gustav Mahler: 4. Sinfonie, 2. Satz: „Freund Hein spielt auf“ (Mahler) • Hugo Distler, Komponist und Kirchenmusiker, schrieb eine eindrückliche Vertonung als A-cappella-Chorwerk anhand von Versen von Angelus Silesius unter dem Eindruck des Lübecker Totentanzes. • Auf einem Album des deutschen Rappers Swiss ist der Titel Totentanz zu finden. • In Alban Bergs Violinkonzert, anlässlich des Todes der 18-jährigen Manon Gropius geschrieben, kommt ein Tango-Motiv als Symbol des Todeskampfes vor. • Wilhelm Kempff komponierte 1931 Totentanz op. 37, ein Konzert in Suitenform für Klavier, Streichorchester, Schlagzeug und gemischten Chor. • Die Komponistin Dorothée Hahne vertonte 2006 in ihrem softwarebasierten, interaktiven dance macabre für Blockflöte & Live-Elektronik die Klänge des Friedhoftores im münsterländischen Schöppingen. • Frank Martin stimmte 1943 mit seinem Open-air-Spektakel Ein Totentanz zu Basel für Knabenchor, Streichorchester, Basler Trommler, Jazzband, Tänzer und Darsteller eine endzeitlich gestimmte Hommage an die Stadt Basel und den Basler Totentanz an. • Der Dresdner Kreuzorganist Herbert Collum schrieb unter dem Eindruck der Zerstörung der Stadt Variationen über das alte Volkslied Es ist ein Schnitter, heißt der Tod für Orgel und nannte sie Totentanz 1944/45. • Yrjö Kilpinen: Totentanzsuite op. 84. • Der Komponist Dieter Schnebel schrieb Totentanz, Ballettoratorium für zwei Sprecher, Sopran, Bass, Chor, Orchester und Live-Elektronik (1992–1994). • Die britische Heavy Metal Band Iron Maiden brachte im Jahr 2003 das Album Dance of Death (dt. Todestanz) auf den Markt, auf welchem auch ein gleichnamiger Titel zu finden ist. • •Der deutsche Hip-Hop Künstler Prinz Pi brachte im Jahr 2007 ein Exclusive Release auf der Juice Vol. 75 mit dem Namen Totentanz auf den Markt. • Die deutsche Folkrockband Larkin brachte 2004 eine CD mit dem Namen Totentanz auf den Markt. • Der Name der Mittelalterband Saltatio Mortis bedeutet übersetzt „Totentanz“. • Von der Mittelalterband In Extremo existiert das Instrumentalstück Totentanz. • Die Mittelalterband WirrWahr kombinierte den flämischen Hoebockentanz mit einem traditionellen Stück namens Totentanz für das Album Pest-Of. • Auf dem Album Mit Leib und Seele der Mittelalterband Schandmaul findet sich der Titel Das Mädchen und der Tod. • Ein Lied mit dem Titel Totentanz befindet sich auf dem Album Fau der Mittelalterband „Die Streuner“. • Das Lied Ballo in Fa Diesis Minore des italienischen Sängers Angelo Branduardi greift die Totentanz-Thematik ebenfalls auf. • Die schwedische Black-Metal-Band Marduk befasst sich auf ihrem Album Rom 5:12 intensiv mit dem Thema Totentanz. Dort zieren zahlreiche Totentanz-Darstellungen das Beiheft und auch die Texte beziehen sich auf Gedichte und Schriften der Vanitas. Auch frühere Werke der Gruppe wie La grande Danse macabre von 2001 beschäftigten sich mit Totentänzen und Tod im Allgemeinen. • S Diddy (feat. Hakan Abi und Eko Fresh) – Totentanz auf dem Album 21 Gramm. • Frauenarzt, Blokkmonsta und Uzi – Totentanz auf den Alben Geschäft ist Geschäft und Schlachthof. Totentanz 275 • Ebenfalls vertreten ist ein Track mit besagtem Titel auf dem Album Stille des deutschen Rappers und Produzenten Tua. • Yngve Jan Trede (1954) und Hans-Ola Ericsson (2009) schrieben Bühnenmusik zu Hans Henny Jahnns Schauspiel Neuer Lübecker Totentanz. • Frederik Magle: Cortège & Danse Macabre (2009), Zweiten Satz des Sinfonische Suite Cantabile mit einem Text von Prinz Henrik von Dänemark • Die Mittelalterband Van Langen & des Teufels Lockvögel komponierte für ihre 2002 erschienene CD ales umb der holden frouwen minne das Lied Todtentanz als musikalische Umsetzung spätmittelalterlicher Abbildungen. • Der Gitarrist Peter Finger komponierte eine Instrumental-Vertonung von Goethes Ballade Der Totentanz. Totentanz-Motive im Film • Asta Nielsen Totentanz 1912, Regie: ihr Ehemann Urban Gad, der erste Film, der im Filmstudio Babelsberg gedreht worden ist, Kamera: Guido Seeber • Walt Disneys erste „Silly Symphony“ Tanz der Skelette (1929) zeigte gezeichnete Skelette, die auf einem Friedhof einen makabren Totentanz aufführen. • Ingmar Bergman schloss seinen klassischen Film Das siebente Siegel mit einer Totentanz-Szene ab. • Woody Allen schließt seine Satire Die letzte Nacht des Boris Gruschenko ebenfalls mit einem Totentanz ab; der Protagonist folgt dem weiß gekleideten Tod zu den Klängen der Troika aus Leutnant Kishe. • Jean Renoir ließ einen danse macabre von verkleideten Theaterschauspielern (Spiel im Spiel) in seinem Film Die Spielregel aufführen. • Der Tod zu Basel Spielfilm 1990 • •Totentanz der Hexen • •Dämon Weib Totentanz-Motive in der Literatur • William Combe und Thomas Rowlandson: The English Dance of Death [10], 1814–1816. 72 Verskapitel zu Aquatinta-Blättern. • Walter Scott besang im Versepos The Dance of the Death 1815 die Gefallenen von Waterloo. • Johann Wolfgang von Goethe schrieb um 1813 die Ballade Der Totentanz, in der sich um Mitternacht die Toten aus ihren Gräbern erheben. • Arthur Rimbaud griff 1870 das Motiv des Totentanzes in dem Gedicht Ball der Gehängten auf. • Rainer Maria Rilke verfasste 1907 ein Gedicht mit dem Titel Toten-Tanz. • August Strindberg schrieb ein Theaterstück mit dem Titel Totentanz. In einen Dialog zwischen zwei Eheleuten anlässlich ihrer silbernen Hochzeit ist der Tod sowohl als Erlöser als auch als Vernichter ständig gegenwärtig. • Thomas Mann benannte ein Kapitel in seinem Roman Der Zauberberg als Totentanz, in dem Fritz Rotbein („der Herrenreiter“) durch Hans Castorp die letzte Ehre gegeben wird. • Hans Henny Jahnn verfasste zusammen mit Werner Helwig 1931 das Drama Neuer Lübecker Totentanz. • Ödön von Horváth schrieb ein Theaterstück Glaube, Liebe, Hoffnung. Ein kleiner Totentanz. (Drama) • Michael Siefener und Silke Urbanski schrieben 2005 Totentanz, einen Mittelalterkrimi, der historische Ereignisse um den Maler der Lübecker Totentanzes, Bernd Notke, als Ausgang nimmt. • Lena Falkenhagen veröffentlichte 2008 den historischen Roman Das Mädchen und der schwarze Tod, in dem die Entstehung des Totentanzes in der Lübecker Marienkirche thematisiert wird. • Peter Brannath schrieb 2006 den Kriminalroman Seebacher – Der Tod schreibt schwarze Zahlen, der die Totentänze in Freiburg, Bleibach und Herten zum Thema hat. • Jürgen Kropp schrieb 2013 den Gedichtzyklus Ganz alleen. En Dodendanz in fief Slääg. Er thematisiert darin in klangbildgewaltiger niederdeutscher Sprache Tod und Sterben in der Gegenwart und erhielt dafür den renommierten Klaus-Groth-Preis der Stadt Heide 2013. Totentanz 276 Totentanz-Motive in anderen Medien • Im Computerspiel Monkey Island 2: LeChuck’s Revenge führen die Eltern der Hauptfigur Guybrush Threepwood in einer Traumsequenz einen Totentanz auf. Literatur • Gabriel Peignot: Recherches historiques et littéraires sur les danses des morts. Lagier, Paris 1826. • Hans Ferdinand Maßmann: Literatur der Totentänze. Leipzig 1841. Nachdruck: Olms, Hildesheim 1963 (online[11]). • Eustache H. Langlois: Essai historique, philosophique et pittoresque sur les danses des morts. Lebrument, Rouen 1851–1855. • Joseph Eduard Wessely: Die Gestalten des Todes und des Teufels in der darstellenden Kunst. Vogel, Leipzig 1877. • James A. B. Albertus Clark: Death and the visual arts. Glasgow 1950. Nachdruck: Arno, New York 1977, ISBN 0-405-09561-9. • Hellmut Rosenfeld: Der mittelalterliche Totentanz. Entstehung, Entwicklung, Bedeutung. Böhlau, Köln 1974 ISBN 3-412-39974-4 (Beihefte zum Archiv für Kulturgeschichte; Band 3). • Reinhold Hammerstein: Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben. Francke, Bern 1980, ISBN 3-7720-1460-7. • Gert Kaiser:Der tanzende Tod. Frankfurt am Main 1983. • Rheinisches Museumsamt: „Die Lebenstreppe“. Bilder der menschlichen Lebensalter. Rheinland, Köln 1983, ISBN 3-7927-0762-4. Rheinisches Museumsamt, Schriften Nr. 23 (Ausstellungskatalog mit den Sammlungen über Lebensstufen, Lebenskreis, Totentanz). • Franz Egger: Basler Totentanz. Basel 1990. 2. Auflage 2009. • Franz Link (Hrsg.): Tanz und Tod in Literatur und Kunst. Duncker & Humblot, Berlin 1993, ISBN 3-428-07512-9 (Schriften zur Literaturwischaft; Band 8). • André Corvisier: Les danses macabres. Presses universitaires de France, Paris 1998, ISBN 2-13-049495-1. • Winfried Frey (Hrsg.): Ihr müßt alle nach meiner Pfeife tanzen. Totentänze vom 15. bis zum 20. Jahrhundert aus den Beständen der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel und der Bibliothek Otto Schäfer Schweinfurt. Harrassowitz, Wiesbaden 2000, ISBN 3-447-04351-2. • Kai Fischer (Hrsg.): Totentänze. Von Matthias Merian bis Klaus Hack. Ausstellungskatalog. Gerhard-Marcks-Haus, Bremen 2001, ISBN 3-924412-38-3. • Renate Hausner, Winfried Schwab: Den Tod tanzen? Tagungsband des Totentanzkongresses Stift Admont 2001, ISBN 3-85145-077-9. • Meinolf Schumacher: „Ein Kranz für den Tanz und ein Strich durch die Rechnung“. Zu Oswald von Wolkenstein „Ich spür ain tier“ (Kl 6). In: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. 123, 2001, S. 253–273. • Uli Wunderlich: Der Tanz in den Tod. Totentänze vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Eulen, Freiburg/Br. 2001, ISBN 3-89102-461-4. • Gion Deplazes: Saut dals morts/Totentanz [12]. In: Andreas Kotte (Hrsg.): Theaterlexikon der Schweiz. Band 3, Chronos, Zürich 2005, ISBN 3-0340-0715-9, S. 1568 f. • Sophie Oosterwijk: “Fro Paris to Inglond?“ The danse macabre in text and image in late-medieval England. Dissertation. Universität Leiden 2009 (online [13]). • Rolf Dreier: Der Totentanz – ein Motiv der kirchlichen Kunst als Projektionsfläche für profane Botschaften. Mit CD-Rom Verzeichnis der Totentänze., Leiden 2010. • Sophie Oosterwijk, Stefanie Knoell, Mixed Metaphors. The Danse Macabre in Medieval and Early Modern Europe. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2011, ISBN 978-1-4438-2900-7. Totentanz 277 • Susanne Warda: Memento mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. Böhlau 2011, ISBN 3-412-20422-6. • Hans Georg Wehrens: Der Totentanz im alemannischen Sprachraum. „Muos ich doch dran – und weis nit wan“ Schnell & Steiner, Regensburg 2012, ISBN 978-3-7954-2563-0. Weblinks • Totentanz [14]. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 15, Bibliographisches Institut, Leipzig 1885–1892, S. 777. • Hans Holbein: Der Totentanz.. [15] In: Project Gutenberg. • Eine Linkliste zum Thema Totentanz [16] • www.webhistoriker.de [17] Todesvorstellungen in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, hier auch Erläuterungen zu Totentanz und ars moriendi • Der dänische Totentanz-Text von 1555(?) [18] • Der dänische Totentanz-Holzschnitte von 1555(?) [19] • Europäische Totentanz-Vereinigung, viele Medien zum Thema [20] • Heidelberger Totentanz [21] • Der Tanz im Totentanz – Einordnung der Totentanzdarstellungen 1400–1550 in die Tanzformen dieser Zeit [22] (archiviert bei Internet Archive) • J.R. Schellenberg und J.K.August Musäus: Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier [23] • Chodowieckis Totentanz. Kupferstichfolge [24] • Wiener Totentänze [25] • Kathleen Schulze: Ikonographie und Ikonologie. Der Lübeck-Tallinner Totentanz [26] • Graphiksammlung „Mensch und Tod“ [27] der Universitäts- und Landesbibliothek Düsseldorf • Zyklus Auch ein Totentanz (Danse macabre 1940–1941) von Max Radler (1904–1971) [28] Einzelnachweise [1] Im Respit de la mort des Jean le Fevre von 1376 erscheint der Satz: „Je fis de Macabré la danse“ (Ich schrieb den Tanz des Macabré). Demzufolge wäre Macabré der Name eines Malers. Siehe auch: Johan Huizinga: Herbst des Mittelalters. Kröner, Stuttgart 1987. S. 165 f. [2] Lutz Röhrich: Das große Lexikon der sprichwörtlichen Redensarten, Herder, Freiburg 1992, Bd. 3, S. 1628 [3] siehe z. B. bei Albrecht II. von Hohenlohe, Wolfgang Lenz [[44] ]Vgl. dazu: Gert Kaiser: Der tanzende Tod. Frankfurt/Main 1983. S. 68; ders.: Totentanz und verkehrte Welt. 1993. [5] Peter Salmen: Zur Praxis von Totentänzen im Mittelalter. In: Tanz und Tod in Kunst und Literatur. Berlin 1993. (= Schriften zur Literaturwissenschaft 8) S. 119–126; liefert zwar eine interessante Quellensammlung zum volksgeschichtlichen Hintergrund, der möglicherweise eine Wurzel der spätmittelalterlichen Totentänze darstellt, kann aber in seiner Argumentation nicht schlüßig nachweisen, dass die von ihm geschilderten „Friedhofsreigen“ (S. 121 f.) tatsächlich als dramatisierte Totentänze zu verstehen sind. Seine Bemerkungen zu „Arten und besonderen Merkmalen der Aufführung von Totentänzen“ (S. 122 f.), die vorwiegend auf Quellenmaterial des 16. Jahrhunderts beruhen, führen nicht viel weiter, zumal er letztlich wieder auf die bildliche Darstellung der Totentänze zurückgreifen muss, die aber keinen eindeutigen Beleg für die Aufführungspraxis darstellt [[66] ]Gert Kaiser: Der tanzende Tod. Frankfurt/Main 1983. S. 54. [7] Bernd Neumann: Geistliches Schauspiel im Zeugnis der Zeit. München 1987. (= Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters84) Bd. 1. S. 125, Beleg Nr. 49. [8] Geert H. M. Claassens, Brigitte Sternberg: Ein Klever Totentanz? Neu entdeckte Fragmente. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 115 (1996) S. 55–83. [9] Helmut Tervooren u. a.: ’Van der Masen tot op den Rijn’. Berlin 2005. S. 203–204. [10] http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/urn/urn:nbn:de:hbz:061:1-64932 [11] http://archive.org/details/literaturdertot00massgoog [12] http://tls.theaterwissenschaft.ch/wiki/Saut_dals_morts/Totentanz [13] https://openaccess.leidenuniv.nl/handle/1887/13873 [14] http://www.retrobibliothek.de/retrobib/schlagwort.html?werk=Meyers&bandnr=15&seitenr=0777 [15] http://www.gutenberg.org/ebooks/23775 [16] http://www.totentanz.de/totentanz.htm Totentanz278[17]http:/ / www. webhistoriker. de/ fruehe-neuzeit-zeitreisen. html[18]http:/ / www. skramstad. no/ folkebok/ dktxttottanz. htm[19]http:/ / www. skramstad. no/ folkebok/ dktottresnitt1. htm[20]http:/ / www. totentanz-online. de/ [21]http:/ / bibliodyssey. blogspot. com/ 2006/ 07/ heidelberger-totentanz. html[22]https:/ / web. archive. org/ web/ 20060503195711/ http:/ / www. staff. uni-mainz. de/ grosskre/ Totentanz. htm[23]http:/ / www. goethezeitportal. de/ index. php?id=4177[24]http:/ / www. goethezeitportal. de/ index. php?id=4318[25]http:/ / www. totentanz-online. de/ laender/ wien-verzeichnis-text. htm[26]http:/ / www. ekritik. de/ html/ 1__ikonographie_und_ikonologie. html[27]http:/ / digital. ub. uni-duesseldorf. de/ nav/ classification/ 3113365[28]http:/ / www. weltmalerei. de/ max-radler. htmlNormdaten (Sachbegriff): GND: 4134162-4 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 4134162-4) WeltschmerzWeltschmerz ist ein 1823 von Jean Paul geprägter Begriff für ein Gefühl der Trauer und schmerzhaft empfundenerMelancholie, das jemand über seine eigene Unzulänglichkeit empfindet, die er zugleich als Teil der Unzulänglichkeitder Welt, der bestehenden Verhältnisse betrachtet. Er geht oft einher mit Pessimismus, Resignation oderRealitätsflucht. Das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm benennt Weltschmerz als tiefe Traurigkeitüber die Unzulänglichkeit der Welt. Nachträglich wurde der Begriff insbesondere auf eine Geisteshaltung und deren literarischen Ausdruck der Romantik(u. a. Joseph Freiherr von Eichendorff, Clemens Brentano, Nikolaus Lenau) übertragen. Heinrich Heine beschriebihn als „Schmerz über die Vergänglichkeit irdischer Herrlichkeit“; Thomas Mann umschrieb ihn mit„Lebenswehmut“. Am Rande der musikalischen New-Wave-Popkultur des 20. Jahrhunderts wurde Weltschmerz wieder zu einemwichtigen Thema, etwa in den Songtexten der britischen Spoken-Word-Künstlerin Anne Clark. Weltschmerz ist ein in vielen Sprachen verbreiteter Germanismus, darunter im Englischen, Polnischen, Schwedischen, Spanischen und Portugiesischen. Zitat„Nur sein Auge sah alle die tausend Qualen der Menschen bei ihren Untergängen. Diesen Weltschmerzkann er, so zu sagen, nur aushalten durch den Anblick der Seligkeit, die nachher vergütet.“ – Jean Paul: Selina oder über die Unsterblichkeit der SeeleEinzelnachweise•Duden – Auf gut Deutsch 2009, Kalenderblatt 29. September Gothic Metal 279 Gothic Metal Gothic Metal Entstehungsphase: frühe 1990er Jahre Herkunftsort: Großbritannien · Skandinavien Stilistische Vorläufer Death Doom · Black Metal · Gothic Rock Genretypische Instrumente E-Gitarre · E-Bass · Schlagzeug · Keyboard Stilistische Nachfolger Dark Rock · Dark Metal Gothic Metal ['g...k 'm.tl] ist ein Musikstil, der in der ersten Hälfte der 1990er Jahre durch eine wechselseitige Beeinflussung der Genres Metal und Gothic Rock entstanden ist. Die Initiatoren des Genres wurzeln jedoch hauptsächlich im Metal-Umfeld. Hierbei erscheint Gothic Metal insbesondere im Verlauf der stilistischen Entwicklung als eine schwammige Stilbezeichnung, da die Begriffsnutzung über das Genre hinausging. Dies äußerte sich besonders dadurch, dass einige dem Begriff zugerechnete Vertreter stilistisch eher zum Alternative Metal[1] oder Gothic Rock neigten, während bei anderen Künstlern hingegen der Metal-Anteil (bspw. das Growling) überwog. Der Gothic Metal ist der erste Musikstil, der innerhalb seiner kurzzeitigen Popularität die beiden (zunächst als unvereinbar geltenden) Szenen Metal und Gothic in den 1990er Jahren sowohl stilistisch als auch subkulturell einander näher brachte.[2] In dieser Funktion trug der Gothic Metal maßgeblich zur Annäherung der schwarzen Szene an weitere Metalstile bei. Vordenker 1987 kombinierte die Schweizer Band Celtic Frost auf dem Album Into the Pandemonium Metal mit einer klassischen Sängerin, die an Christian Death erinnerte. Danzig, das düstere Rock-Debüt des Ex-Misfits-Sängers Glenn Danzig, das Album Nosferatu der Gruppe Helstar, A Conflict of Hatred von Warfare[3] sowie das Album Sex & Drugs & Jesus Christ von Christian Death wiesen bereits 1988 den Weg, den später Bands des Gothic Metal beschreiten sollten. Etwa gleichzeitig und ähnlich einflussreich zeichnet sich die Arbeit der Gothic-Rock-Formation Fields of the Nephilim, die von Bands wie Moonspell oder Tiamat als Einfluss genannt wurde und klar hörbar in ihre Musik einfließt. Gothic Metal 280 Entwicklung Ursprung Im Besonderen zeichnete sich der englische Doom-und Death-Metal-Underground der frühen 1990er als Ursprung der Musikrichtung. Den Startschuss gaben Paradise Lost, die bereits 1991 damit begannen, auf dem für den Stil namensgebendem Album Gothic ihre schwere und fallweise als „Slow-Death“ bezeichnete Musik, die damals in Ermangelung eines allgemein gültigen Genrenamens noch Doom- bzw. Death Metal genannt wurde, nicht nur mit Keyboards zu untermalen, sondern auch mit klaren, weiblichen Gesangspassagen zu vereinen. Wesentliche Einflüsse bildeten dabei Gruppen wie TheSisters of Mercy und Dead Can Dance, aber auch Celtic Frost. „We heard Celtic Frost’s Into Pandemonium [sic!] and Morbid Tales, and they were using orchestrations on metal music, and we thought that was cool to take it in another direction.“ „Wir hörten Celtic Frosts Into Pandemonium [sic!] und Morbid Tales, die nutzten eine Orchestrierung im Metal und wir dachten es wäre cool diese Idee in eine andere Richtung zu bringen.“ – Koerber, Scott: An Eternal Classic. The Making of Paradise Lost’s Gothic.[4] Noch im selben Jahr brachten Tiamat mit The Astral Sleep und My Dying Bride mit Symphonaire Infernus et Spera Empyrium weitere grundlegende Bestandteile in die Musik ein. So zeichnete sich die schwermütige Stimmung der Mitbegründer des Gothic Metals: My Dying Brides Sänger Aaron Stainthorpe Musik sowie die Dichte der Arrangements für spätere Bands als wegweisend. Hinzu flossen, besonders durch die von My Dying Bride genutzte Geige, für den Death- und Doom Metal untypische Instrumente in die Musik ein. Bildung des eigenen Genres Ab diesem Zeitpunkt experimentierten diverse Bands mit den neu entdeckten Möglichkeiten oder wechselten ganz in den neuen Musikstil über. Von 1993 an bis etwa 1997 erschien eine Fülle von Alben und neuen Bands. Besonders kamen diese aus dem skandinavischen Raum, aber es handelte sich auch um Künstler wie Anathema aus England oder die Formation Celestial Season aus den Niederlanden, die 1993 mit Forever Scarlet Passion die Brücke zwischen Paradise Lost und My Dying Bride schlug und die für ihre Single Flowerskin ganze Liedpassagen von Dead Can Dance sampelte. So entwickelten diese den Stil weiter, und die Facetten des Genres fächerten sich in dieser Phase so weit, dass heute kaum noch eine einheitliche Definition des Musikstils möglich ist. Was als Gemeinsamkeit gelten konnte, war die Kombination von Elementen aus Gothic Rock und Metal, insbesondere Death- bzw. Doom Metal. So arbeiteten beispielsweise Tiamat 1994 das von Pink Floyd inspirierte Konzeptalbum Wildhoney aus. Theatre of Tragedy vervollkommneten den bei Paradise Lost aufgekommenen Wechselgesang zwischen tiefen Männergrowls und weiblichem Soprangesang. The 3rd and the Mortal versuchten sich 1993 als Erste daran, den Männergesang zur Gänze wegzulassen, wohingegen Pyogenesis 1992 einen Wechsel zwischen rauem und klarem Männergesang erfolgreich zu ihrem Markenzeichen machten. Gothic Metal 281 Einfluss und Nutzung als Sammelbegriff Der aufkeimende Erfolg begünstigte sowohl in der Metal-Szene als auch in der Schwarzen Szene den Crossover von verschiedenen Musikstilen des Dark-Wave-Spektrums mit jenem des gesamten Metal.[5] Zwischen 1993 und 1996 entstanden mehrere Alben, auf denen Bands und Künstler, sowohl aus dem Dark-Wave- und Gothic-Rock-, als auch aus diversen Bereichen des Metal-Umfeldes einen Hang zum gegenseitigen Crossover zeigten. Eine Reihe Bands arbeiteten, wie Lake of Tears, eine abgemilderte, melodischere Variante des rauen männlichen Gesangs des Gothic Metal aus, der oft leidend und doch kraftvoll wirkt. Dieser wurde für viele Genrekollegen (wie Sentenced, die schwedischen Cemetary oder Darkseed) typisch. Auch die Genreväter Paradise Lost bauten das männlich-weibliche Gesangswechselspiel ab den mittleren 1990er Jahren nicht weiter aus, sondern setzten auf einprägsame männliche Gesangslinien im Spannungsfeld von Melodik und Ausdrucksstärke. Diese Entwicklung, fort vom Metal-Einfluss, mündete in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre in der Entstehung des auf Elementen des Alternative Rock aufbauenden Genres Dark Rock.[6] Eine der Bands, welche die gemäßigtere Abwandlung des Musikstils, damals noch als Gothic Metal gehandelt, zu größerer Popularität führte, waren Type O Negative, die 1993 (auch durch das Stimmvolumen von Frontmann Peter Steele) den wohl bekanntesten Titel des Genres, Black No. 1 (Little Miss Scare-All), auf dem Album Bloody Kisses, stellten. Darüber hinaus wurde der skandalumwitterte und hühnenhafte Steele schnell zu einer bekannten Person des Musikgeschäfts über das Genre des Gothic Metal hinaus und sorgte somit für zusätzliche Popularität des gesamten Musikstils. Secret Discovery, die bereits auf ihrem ersten Werk Way to Salvation von 1989 Gothic Rock mit Punk und Metal kreuzten, veröffentlichten 1993 mit Into the Void ein Album, das starke Parallelen zu Paradise Losts Album Shades of God aufwies. Die Dreadful Shadows debütierten 1994 mit dem metal-lastigen Album Estrangement. Im selben Jahr begann die bisherige NDT-Band Lacrimosa auf der EP Schakal sowohl mit harten und schnellen Gitarren zu, als auch mit gleichzeitigen Orchesterarrangements zu experimentieren und weitete diese Idee bis zum Album Stille 1997 aus. Lacrimosa waren eine der Bands, die ursprünglich keinen Gothic Metal spielten, sich diesem aber erfolgreich und genreübergreifend annäherten, in dem sie unter anderem 1996 auf der On a Dark Winter’s Night-Festival-Tournee mit Sentenced und The Gathering tourten. Die einstige Death-Doom-Band The Gathering vermengte Mitte der 1990er Jahre mit den Alben Mandylion und Nighttime Birds Doom Metal mit progressiven und alternativen Songstrukturen und dem kraftvollen weiblichen Gesang von Anneke van Giersbergen. Die Gothic-Rock-Formation Love Like Blood wandte sich 1995 mit dem Album Exposure Metal-Elementen zu, nur ein Jahr später veröffentlichte Carl McCoy, Sänger und Kopf der Fields of the Nephilim, das death- und industrial-metal-lastige Album Zoon unter der einmaligen Nutzung des Namens The Nefilim. Mit der breiten Öffnung hin zu Metalsturkturen erfuhr die Schwarze Szene umfassende Umwälzungen, die auch weitern Metalstilen den Weg ebneten. Nachdem Neue Deutsche Härte, Gothic Metal und Teile des Alternative Metal sich in der Schwarzen Szene etabliert hatten,[7] folgten Symphonic Metal, Dark Rock und Mittelalter-Rock und Dark Metal. Die enge Verbindung mit der kulturellen Entwicklung führt häufig zu einer pauschalen Betitelung diverser eigenständigen Musikstile unter dem Begriff Gothic Metal. Falsch kategorisierte Bands Aufgrund der Entwicklung einiger Protagonisten des Gothic Metal hin zum Dark Rock und der als düster wahrgenommenen Musik, der Texte oder der Videos werden Bands, die nur entfernt etwas mit Gothic Metal zu tun haben oder gänzlich unabhängig von diesem agieren, dem Gothic Metal zugeordnet. Auch die häufige Nähe zur Schwarzen Szene, die selbst oft fälschlich als Gothic-Szene betitelt wird, bedingt eine häufige Fehlkategorisierung vieler Interpreten. Insbesondere in der schwarzen Szene hat sich ein breites Spektrum an Metalstilen entwickelt, die unter der Bezeichnung Gothic Metal verallgemeinernd zusammengefasst werden, ohne einen direkten Bezug zum Gothic Metal 282 tatsächlichen Stil aufzuweisen. In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre nahmen unter anderem Paradise Lost auf Draconian Times sowie Type O Negative auf October Rust die Doom-Elemente vorübergehend aus ihrem Sound heraus und begründeten somit den bis dahin noch unbezeichneten Dark Rock. Über diese Entwicklung kommt es vor, dass Dark- oder Sleaze-Rock-Bands wie HIM, die späten Lacrimas Profundere und The 69 Eyes fälschlich dem Gothic Metal zugeordnet werden. Hinzukommend wurden auch Vertreter des Dark Metals wie Cradle of Filth, Katatonia oder Samsas Traum insbesondere aufgrund ihres visuellen Auftretens und aufgrund ihrer Rezipienten in der Schwarzen Szene oft fälschlich dem Gothic Metal zugeordnet. Weitere Beispiele für Interpreten, die gelegentlich aufgrund ihres Auftretens und der als düster wahrgenommenen Musik dem Gothic Metal zugeordnet wurden, sind Oomph! oder Rammstein, die der Neuen Deutschen Härte zuzuordnen sind. Manchmal wurden und werden durch Labels, Marketingagenturen und kommerziell orientierte Medien (z. B. Orkus, Sonic Seducer etc.) auch Bands wie Nightwish, Epica, Within Temptation oder Xandria aus vermarktungsstrategischen Gründen dem Gothic Metal zugerechnet, was insbesondere in der Gothic-Szene kritisiert wird. Auf Death-Doom-Elemente und die genre-typischen Gothic-Rock-Elemente sowie den Einsatz männlicher Growls verzichten diese Bands meist vollständig. Ihr Stil kann stattdessen als Power Metal mit Frauengesang oder als klassischer Heavy Metal bis Hard Rock verstanden werden. Inzwischen werden sie meistens dem Symphonic Metal zugeordnet.[8] Populäre Werke Stilprägende Veröffentlichungen • 1991: Paradise Lost - Gothic • 1991: My Dying Bride - Symphonaire Infernus et Spera Empyrium • 1991: Tiamat - The Astral Sleep • 1993: Anathema - Serenades Weiterentwickelnde Veröffentlichungen Mit kulturellem Ursprung im Metal-Bereich Mit kulturellem Ursprung im Gothic-Bereich • 1992: Pyogenesis - Ignis Creatio • 1993: Secret Discovery - Into the Void • 1993: Type O Negative - Bloody Kisses • 1994: Dreadful Shadows - Estrangement • 1994: Tiamat -Wildhoney • 1995: Love Like Blood - Exposure • 1995: Paradise Lost -Draconian Times • 1995: Lacrimosa - Inferno • 1995: Theatre of Tragedy - Theatre of Tragedy • 1996: The Nefilim - Zoon • 1995: Moonspell - Wolfheart • 1996: Umbra et Imago - Mystica Sexualis • 1995: Lake of Tears - Headstones • 1997: The Gallery - Dreamscapes Gothic Metal 283 Einzelnachweise [[11]]z.B. Type O Negative und Secret Discovery [2] Thomas Vogel · Interview mit der ehemaligen Gothic-Metal-Band Paradise Lost · Sonic Seducer, Sommer-Ausgabe 1995 · Seite 30. [3] The Thrash Metal Guide (http://www.thethrashmetalguide.com/W.html), abgerufen am 19. Oktober 2012. [4] Koerber, Scott: An Eternal Classic. In Mudrian, Albert: Precious Metal. Cambridge 2009 S.121. ISBN 978-0-306-81806-6 [5] Thomas Vogel: Interview mit der ehemaligen Gothic-Metal-Band Paradise Lost. In: Sonic Seducer. Sommer-Ausgabe 1995, S. 30. [[66]]Interview mit Nick Holmes, Zillo Musik-Magazin, Nr. 7/8, 1999, S. 27. [7] Entry Musikmagazin: Leserbriefe – Leserbrief von Thomas Thyssen. Ausgabe 1/97, Februar/März 1997, S. 8. [8] Metalstile: Gothic Metal bei Disctopia Metal (http://disctopia.de/metalstile/gothic-metal/), abgerufen am 11. Januar 2014. Cyber (Jugendkultur) Cyber ist eine jugendkulturelle Modeströmung,[1] die sich nach 2000 entwickelte und als ein derzeit wichtiger Bestandteil des Club-Geschehens der Schwarzen Szene zu sehen ist. Aufgrund der Nähe zur Schwarzen Szene, für die oft simplifizierend der Ausdruck Gothic synonym verwendet wird, ist auch die Bezeichnung Cybergoth geläufig, obgleich ein kultureller Bezug zur Gothic-Szene zumeist fehlt und sich – etwa vergleichbar mit Visual Kei – nur auf wenige modische Elemente beschränkt. Außerhalb der szenetypischen Treffpunkte lässt sich die aufwendig gestaltete Modeerscheinung nur selten antreffen. Patchwork-Mode Cybers legen Wert auf einen futuristischen Kleidungsstil. Zugleich spiegeln sich in der Cyber-Mode Elemente vieler anderer Szenen und Modestile wider. Insbesondere Stilkomponenten der Rave- und frühen Techno-Szene werden mit Elementen der Schwarzen Szene (schwarz als Hauptfarbe bei den meisten Kleidungsstücken) verknüpft. Wie stark diese einzelnen Komponenten hervorgehoben werden, ist von Person zu Person unterschiedlich, auch Fetischbekleidung (bspw. Vinyl-Pants, -Tops und -Korsetts) oder die asiatische Visual-Kei-Mode nehmen auf die Cybermode Einfluss. Androgynie ist oft ein Merkmal der Mode, aber nicht maßgeblich. Ein männlicher Cyber in Schwarz-Rot; inkl. Falls, Goggles und Gasmaske. Cyber (Jugendkultur) Eine weibliche Cyber in Schwarz-Grün; inkl. Falls, Goggles und Netz. Kleidung und Farbwahl Der Stil zeigt zum Teil stark kontrastierende, grelle und neon-reaktive Farbschemata, wie beispielsweise Rot, Blau, Neongrün, Chrom oder Pink, kombiniert mit Schwarz oder Weiß als Kontrastton, dabei behält jedoch meist eine Farbe die Oberhand, da es sowohl komplett neonfarben gekleidete, als auch fast komplett schwarze/weiße Cyber gibt.[2] Matte oder glänzend schwarze Materialien wie Gummi und leuchtend schwarzes PVC können beim Versuch, einen künstlicheren Eindruck zu vermitteln, gemischt und zusammengesetzt werden.[3] Beliebte Clubausrüstung für Cybers beinhaltet entweder enge schwarze Hosen und Westen oder weite, farbige Techno-/Raverhosen und Brustpanzer, Shirts, geschneidert zu durchlöcherten, ganzen oder netzartigen Textilteilen. Auch Bondage-Accessoires werden gern verwendet. Als Fußbekleidung finden unter anderem schwere, große Stiefel (beispielsweise „Transformerboots“ oder „Springerstiefel“) und Plateauschuhe Verwendung, oft werden aber auch Sportschuhe aufgrund des Komforts beim Tanzen getragen. Haare und Applikationen Die schwarz-und-monochromatische Nebeneinanderstellung kann zahlreiche Formen annehmen – zum Beispiel helltönige Haare, künstliche Schminke, LEDs, Leiterplatten, Körpermodifikationen, Gasmasken, Mundschutze und Schutzbrillen („Goggles“), üblicherweise auf der Stirn, am Arm oder um den Nacken herum getragen, statt auf den Augen.[4] Als Muster werden häufig Gefahrensymbole wie das Radioaktiv- oder Biohazardzeichen verwendet, mittlerweile sind aber selbst entworfene Logos sehr beliebt geworden. Der häufigste Gebrauch von Themenfarben besteht in der Frisur oder der Augenschminke. Die Frisur wird für gewöhnlich durch spezielle Haarteile, sogenannter „Falls“ erweitert, um den „Hinzufügungseffekt“ hervorzuheben. Bei Damen werden meist seitlich zwei Haarteile, bei Herren meist eines hinten als Zopf verwendet. „Falls“ können aus verschiedenen Materialien sein, von Garn über fluoreszente Schläuche bis hin zu elektrischer Verkabelung; die am häufigsten vorzufindenden Bestandteile sind jedoch synthetische Dreadlocks, die „Cyberlox“, und die „Foamies“. Synthetische Dreadlocks Meist einfach nur „Dreads“ genannt. Diese Dreadlocks sind in der Regel aus Kunsthaar gefertigt und sind in verschiedenen Farben vorzufinden. Meist werden hauptsächlich schwarze Dreads in Kombination mit einzelnen farbigen Dreads benutzt, allerdings gibt es auch zweifarbige Dreads, meist eine Kombination aus Schwarz und einer beliebigen, zum Gesamtoutfit passenden Farbe. Es gibt außerdem zwei weitere Dread-Varianten, zum einen die sogenannten „Wooldreads“, zum anderen die „Flimsies“. Bei dem Ersten handelt es sich um Dreads aus gefilzter Wolle, die „Flimsies“ hingegen sind genähte Schläuche aus Stoff, welche ebenso wie Dreads aussehen. Der Vorteil dieser beiden Varianten ist, dass sie zum einen bedeutend leichter, zum anderen viel stabiler als ihre Kunsthaar-Variante sind, jedoch ist das Herstellungsverfahren dieser beiden Varianten bedeutend aufwändiger, bzw. komplizierter. Flimsies tendieren außerdem eher dazu, bei richtiger Materialwahl unter UV-Licht zu leuchten, was sie sehr beliebt macht Schwarz-Rote Dreads aus Kunsthaar & rote Wooldreads Cyber (Jugendkultur) Cyberlox Die sogenannten Cyberlox kamen ursprünglich aus den USA. Durch ihre gedrehte Webform sind sie bis auf ein Vielfaches dehnbar und springen in die alte Form zurück, sobald man sie los lässt. Ihr Vorteil gegenüber synthetischen Dreads ist ihr bedeutend geringeres Gewicht und ihr künstlicheres Aussehen. Es gibt sie in allen Farben, sowohl einfarbig als auch zweifarbig gestreift, in metallic, mit Silber- oder Goldstreifen, sowie matt als auch uv-aktiv. Bei DiY-Haarteilen werden die Lox meist in Meterware gekauft, auf die gewünschte Länge geschnitten und meist an einem Band oder einer Haarklammer befestigt. Lox gibt es in unterschiedlichen Größen. Die Größten sind über 2 cm im Durchmesser.meist werden Cyberlox mit einem Durchmesser von ~1,5 cm und Lox mit einem Durchmesser von ~0,8 cm genutzt. Mini-Lox haben einen Durchmesser von 4mm und werden oft als High-Light verwendet. Neongrüne UV-Cyberlox, Schwarz-Grüne Metallic-Lox & Limettengrün-Silberne Mini-Lox Foamies Foamies sind geschichtete Streifen aus Moosgummi. Meist wird dafür schwarzes und farbiges Moosgummi zeitgleich verwendet, die Streifen haben dabei eine Breite von durchschnittlich 1-4cm und eine Gesamtlänge von 20 bis 40 cm. Das Material für Foamies ist sehr günstig und die Herstellung ist recht einfach, daher werden diese Streifen sehr gern genutzt. Entlang der Streifen wird häufig weitere Dekoration aus Moosgummi aufgeklebt oder aufgemalt. Firmen Firmen, die sich in diesem Stil spezialisieren, sind zum Beispiel Cyberdog und DANE in London, Lip Service in Südkalifornien, Diabolik, ein Laden in Montreal, und Robotic Kitty Fashions in Chicago.[5] Neben den internationalen Unternehmen gibt es auch einige deutsche Firmen, die den hiesigen Markt bedienen. Im Bekleidungsbereich ist dies die Firma Deecom e.K. mit Sitz in Kehl. Die Firma produziert und vertreibt die Marke „Amok“. Von der Firma Mode Wichtig mit Sitz in Duisburg werden Textilien unter dem Label Sektor1 hergestellt und vertrieben. Im Bereich Accessoires hat sich die Firma Cyberloxx, ebenfalls aus Duisburg, mit ihrer gleichnamigen Marke etabliert. Die Firma, die neben einem Groß- und Versandhandel auch ein Ladenlokal in Duisburg betreibt, wurde bekannt durch ihre Haarteile. In Essen befindet sich im „Leo Store“ ein Cybershop namens „Cyber City“. Dieser über 150 m² große Cyberladen realisiert in seinem Ladenkonzept neue Formen des Event-Shoppings. Auf einer großen fest installierten Bühne treten regelmäßig Liveacts auf. Jeden Samstag gibt es Musik von szenebekannten DJs. Cyber (Jugendkultur) 286 Musik und Tanz Die Cyberkultur ist überwiegend eine Tanzclubkultur. Sie präferiert schwerpunktmäßig techno-/trance- (und speziell Noise.[6][7] Eine von Hardstyle) inspirierte Musikformen wie Future Pop, Aggrotech (Hellectro) und Rhythm ’n’ eigenständige, musikkulturelle Basis besitzt sie nicht. Im Vordergrund stehen Tanzbarkeit und zumeist bassdrum-betonte Trackstrukturen im 4/4-Takt. Cybers finden sich vor allem auf Veranstaltungen der Schwarzen Szene, aber auch vereinzelt auf diversen Techno-Events zusammen. Hierbei sind deutliche Unterschiede bezüglich des Tanzstils anderer Gruppierungen innerhalb der Schwarzen Szene zu erkennen: Cybers legen vor allem Wert auf schnelle, rhythmische, dem Takt nachempfundene Armbewegungen (d. h. das Ausstrecken, Drehen oder Schlagen des Arms weg vom Körper oder zum Körper hin), zum Teil kombiniert mit rhythmischen Beinbewegungen, wobei die Beinarbeit nur eine nebensächliche Rolle einnimmt. Häufig erfolgt die Ausführung des Tanzes in den Clubs unter Einsatz von Accessoires wie Leuchtstäben und LED-Ringen. Kontroverse Die zunehmende Entfaltung der oft als „Cybergoth“ bezeichneten Szene stößt vor allem bei Anhängern und Subszenen der Gothic-Bewegung auf Ablehnung und rief in den vergangenen Jahren zahlreiche Diskussionen hervor. Anders als diese Subszenen, die sich stufenweise aus dem Gothic-Rock- und Dark-Wave-Umfeld entwickelten und somit untrennbar mit der Gothic-/Wave-Musik verwoben sind, werden die Cybers häufig als eine der Techno-Szene nahestehende Patchwork-Kultur (Mischkultur) wahrgenommen, die sich vorrangig über modische Aspekte definiert. Der tatsächliche Gothic-Anteil wird hierbei, sowohl outfit-bezogen als auch musikkulturell, als gering eingeschätzt. Zum weiteren Zerwürfnis trug die Verwendung der Bezeichnung Industrial im Zusammenhang mit der favorisierten Musik und dem Tanzstil der Cybers bei, da ein direkter Bezug zur „Industrial Culture“ nicht besteht.[8] Bei Industrial handelt es sich – ähnlich wie beim Ambient – um ein avantgardistisches, audio-visuelles Konzept, nicht um eine Form technoider Tanzmusik. Im Gegensatz zu letzterer sind die meisten Substile der Industrial-Musik experimenteller Natur und für den herkömmlichen Club-Einsatz ungeeignet. Einzelnachweise [1] Alexander Nym: Schillerndes Dunkel. Musikunabhängige Strömungen, S. 180, Plöttner Verlag, 2010, ISBN 3-86211-006-0 [2] The Age: Dead fashionable (http://www.theage.com.au/articles/2002/09/13/1031608320631.html). 13. September 2002 (abgerufen am 12. Juni 2007) [3] Valerie Steele, Gothic: Dark Glamour, Yale Universitäts-Presse, 2008, S. 49–50 [4] Nancy Kilpatrick: The Goth Bible: A Compendium for the Darkly Inclined. St. Martin's Griffin, New York 2004, ISBN 0-312-30696-2, S. 35–36. [5] Kilpatrick (U.S. edition), S. 34–35. [6] Stefan Gnad: Schillerndes Dunkel, S. 199, Plöttner Verlag, 2010, ISBN 3-86211-006-0 [7] Stefan Lederer: Schillerndes Dunkel. Industrial, S. 244, Plöttner Verlag, 2010, ISBN 3-86211-006-0 [8] Stefan Lederer: Schillerndes Dunkel. Industrial, S. 245, Plöttner Verlag, 2010, ISBN 3-86211-006-0 Nihilismus 287 Nihilismus Der Begriff Nihilismus (lat. nihil, „nichts“) bezeichnet allgemein eine Orientierung, die auf der Verneinung jeglicher Seins-, Erkenntnis-, Wert-und Gesellschaftsordnung basiert. Er wurde in der abendländischen Geschichte auch polemisch verwendet, so etwa für die Ablehnung von Kirche und Religion. Umgangssprachlich bedeutet Nihilismus die Verneinung aller positiven (seltener auch der negativen) Ansätze. Wortherkunft 1733 erwähnte Friedrich Lebrecht Goetz das Wort Neinismus beziehungsweise Nihilismus als literarischen Terminus. Etliche Jahre später versuchte der theosophische Mystiker Obereit, Immanuel Kants Hypostasierung des Subjektes zum Erkenntnisgaranten durch eine spekulative Methode zu unterlaufen, der er 1787 den Namen Nihilismus gab. Bei Obereit bezeichnet Nihilismus die methodisch notwendige Annihilation einer natürlichen Weltgewissheit, so dass die Offenheit eines inhaltsleeren Bewusstseins entsteht. Als Verabsolutierung der Negation im philosophischen Sinne wurde Nihilismus 1799 erstmals von Friedrich Heinrich Jacobi in einem Brief an Johann Gottlieb Fichte verwendet, in dem er Einwände gegen dessen philosophisches System erhob. Durch den Schriftsteller Iwan S. Turgenew wurde der Begriff Nihilismus populär Der russische Dichter Iwan Sergejewitsch Turgenew gab dem Wort Nihilismus 1862 mit seinem Roman Väter und Söhne, in dem Anhänger sozialrevolutionärer Ideen Nihilisten genannt wurden, einen abwertend gemeinten politischen Inhalt. In der Folge gewann der Begriff eine breite öffentliche Aufmerksamkeit und einige russische Anarchisten übernahmen ihn zur Selbstbezeichnung. Der sich zunächst als Schüler Arthur Schopenhauers („Nichts“ ist das letzte Wort von Arthur Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung) bekennende Friedrich Nietzsche bezog sich auf die Verwendung des Ausdrucks bei Turgenew hinsichtlich der „russischen Nihilisten“ und meinte damit das Phänomen einer Entwertung der obersten, sinngebenden Werte der Menschen einer Kulturgemeinschaft. In Nietzsches Werk Jenseits von Gut und Böse ist von einem „Russischen Nihilin“ die Rede, einem Pessimismus, „der nicht bloß Nein sagt, Nein will, sondern […] Nein tut.“ (Jenseits von Gut und Böse, Sechstes Hauptstück: Wir Gelehrten, Nr. 208) Philosophie Im philosophischen Sinn bezeichnet Nihilismus Lehren, die entweder die Existenz einer Wirklichkeit (metaphysischer Nihilismus), die Geltung eines Sittengesetzes (ethischer Nihilismus) oder den Bestand irgendeiner Wahrheit (logischer Nihilismus) verneinen. In der modernen Philosophie wird der Begriff Nihilismus wegen seiner Mehrdeutigkeit und des diffamierenden Beigeschmacks wenig verwendet. Seine unterschiedlichen Bedeutungen im Verlauf der Geistesgeschichte lassen sich festmachen an dem, was verneint wird: • ein umfassender oder partieller Sinn des Lebens ••ein Sinn der Weltgeschichte ••erkennbare Tatsachen ••moralische Verbindlichkeit, Werte, etc. Nihilismus 288 Im ersten und zweiten Fall verneinen Nihilisten, dass irgendeine Religion, Weltanschauung, philosophische oder politische Lehre den richtigen Weg zu leben weisen kann und lehnen daher jede Form von Engagement ab. Als problematisch kann hier die Aufrechterhaltung von Sinn als Motivation zur Handlung erlebt werden. Im dritten Fall handelt es sich um erkenntnistheoretischen Skeptizismus, im vierten um Protest, die Ablehnung gesellschaftlicher Werte und Normen bis hin zum Amoralismus. Nietzsche Obwohl heute der Begriff oft gegen Atheisten (und speziell gegen Nietzsches Weltanschauung) verwendet wird, hatte Nietzsche ihn selbst unter anderem gegen die christliche Religion verwendet, die er als im Kern nihilistisch brandmarkte, da das Christentum die physische Welt und den Willen zur Macht zu Gunsten eines nicht existenten, erdachten Ideals ablehne. Für Nietzsche ist der Nihilismus eine dekadente Entwicklung der abendländischen Kultur, die er bis auf Sokrates zurückverfolgt (vgl. die Sokratische Einsicht in das Nichtwissen, „da die menschliche Weisheit sehr weniges nur wert ist oder gar nichts“; Apologie, 23a). Später lässt dann, laut Nietzsche, die Verabsolutierung christlich-metaphysischer Werte mit ihrem Glauben an das Jenseits zerstörerische, schizoide Menschen entstehen, was sich in Opportunismus, Mittelmäßigkeit, Schwäche („Sklavenmoral“) oder der skrupellosen Ausbeutung anderer äußert. Allerdings ist der Nihilismus für Nietzsche ein historisch wie auch psychologisch notwendiges Durchgangsstadium, und so strebt Nietzsche dessen Überwindung durch die „Umwertung aller Werte“ und den Übermenschen aus Also sprach Zarathustra an. Hierzu dient die Triebkraft des Willens zur Macht, der die Ewige Wiederkehr vorantreibt. Zwar liegt in der ewigen Wiederholung des Gleichen die größte Möglichkeit des Nihilismus, zugleich aber auch die Errettung, denn die ewige Wiederkehr vermag den „Übermenschen“ hervorzubringen. Dieser überwindet den Nihilismus durch ein Ja-Sagen zu ebendiesem unvermeidlichen Schicksal, ausgedrückt durch den Begriff des amor fati („Liebe zum Schicksal“). Nietzsche formuliert den Nihilismus insbesondere mit diesen Argumenten: • Es ist nichts mit der Moral: Moralische Werte haben keine unbedingte Geltung, sondern sind nur in einer bestimmten Situation nützlich oder nutzlos. • Es ist nichts mit der Wahrheit: Unbezweifelbare Werte, objektive und ewige Wahrheiten sind nicht erkennbar. Wahrheit ist stets subjektiv. „Dass es keine Wahrheit giebt; dass es keine absolute Beschaffenheit der Dinge, kein »Ding an sich« giebt – dies ist selbst ein Nihilism, und zwar der extremste.“ (Nachlass Bd. 12, S. 351; Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Hrsg. Colli/Montinari, 1980) • Gott ist tot: Es existiert keine übergeordnete, ewige Instanz. Der Mensch ist auf sich selbst zurückgeworfen. „Was bedeutet Nihilism? Dass die obersten Werthe sich entwerthen.“ (Nachlass Bd. 12, S. 350; Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Hrsg. Colli/Montinari, 1980) • Die ewige Wiederkehr des Gleichen: Geschichte ist nicht finalistisch, es gibt keinen Fortschritt und kein Ziel. „Denken wir den Gedanken in seiner furchtbarsten Form: das Dasein, so wie es ist, ohne Sinn und Ziel, aber unvermeidlich wiederkehrend, ohne ein Finale ins Nichts: »die ewige Wiederkehr«. Das ist die extremste Form des Nihilismus: das Nichts (das »Sinnlose«) ewig!“ (Nachlass Bd. 12, S. 213; Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, Hrsg. Colli/Montinari, 1980). Heidegger Auch die Metaphysik kann als eigentlicher Nihilismus verstanden werden, soweit das Seiende in den Blickpunkt gerät und das Sein unberücksichtigt bleibt. Martin Heidegger sieht in Nietzsches Philosophie einen geschichtlichen Höhepunkt des Nihilismus, da Nietzsche seiner Philosophie ein metaphysisches Prinzip – den Willen zur Macht – zugrunde lege. (Heideggers Auseinandersetzung mit Nietzsches Willen zur Macht erfolgt allerdings auf Basis eines Buches, das aus Nietzsches Nachlass teils sinnentstellend zusammengestellt wurde.) Nach Heidegger hat Nietzsche das Wesen des Nihilismus, dass dieser auf metaphysischem Denken beruhe, verkannt. Wenn nun Nietzsche versuche, den Nihilismus zu überwinden, so tue er dies durch die bloße Umkehrung metaphysischer Sätze, womit er Nihilismus 289 allerdings immer noch im metaphysischen Denken verhaftet bleibe. Heidegger greift dies in seinem seinsgeschichtlichen Denken auf. Nach Heidegger haben die Philosophen ihrer Zeit stets nur dem Sein „entsprechen“ können, indem sie es zur Sprache gebracht haben. Nietzsche hätte somit den Nihilismus zur Sprache gebracht, welcher seine und auch unsere „seinsgeschichtliche Epoche“ kennzeichnet. In seiner Technikkritik deutet Heidegger das Wesen der Technik als Erscheinungsform des von Nietzsche gemeinten Willens zur Macht. Demnach würde sich in der Technik eine Ausbreitung des nihilistischen Denkens, des Willens zur Macht zeigen. Die industrialisiert-technologische Gesellschaft unserer Zeit verortet Heidegger seinsgeschichtlich in der Epoche der Seinsvergessenheit. Die Überwindung des Nihilismus besteht für Heidegger in der „Verwindung“ der Metaphysik. Eine Aufgabe, die insgesamt der Intention des Heideggerschen Lebenswerkes entspricht. Kritik Karl Popper bestreitet die völlige Sinnlosigkeit des Lebens, da er meint, man könne den Sinn des Lebens selbst schaffen, so dass nur Teile des Lebens sinnlos blieben. Eine häufig vorgebrachte Kritik gegen den Nihilismus, sofern er als universeller Skeptizismus interpretiert wird, mithilfe dessen behauptet wird, man könne tatsächlich nichts erkennen, ist, dass er auf sich selbst angewandt zur Selbstnegation führen würde, da man dann ja nicht erkennen kann, dass man nichts erkennen kann. Partieller Skeptizismus bleibt von diesem Vorwurf allgemein verschont. Umgekehrt wird auch den nicht negierenden, sondern postulierenden Weltanschauungen vorgehalten, sie fielen ohne ihre Grundannahmen gegenstandslos in sich zusammen. So stelle etwa der Theismus den Versuch dar, durch die (axiomatische) Annahme eines Gottes, welche als solche nicht kritisierbar sei, sich aus sich selbst zu beweisen. Insofern seien alle Weltanschauungen mit dem Makel nichtkonsistenter Theorien behaftet, die ihre Allgemeingültigkeit entweder selbst in Frage stellten oder nicht von einem äußeren Standpunkt her belegen könnten. Insbesondere halten viele gemäß dem Münchhausen-Trilemma Letztbegründungen für nicht möglich. Apel, Hösle und Kuhlmann beanspruchen aber, dass dies nicht für den Spezialfall „reflexiver Letztbegründungen“ gelten kann, da sonst prinzipiell keine Erhebung von Geltungsansprüchen möglich wäre beziehungsweise sich diese selbst widersprechen würden, was auch für einen „totalen“ Nihilismus gelten würde. Solche Versuche, eine angebliche Selbstwidersprüchlichkeit beziehungsweise Selbstverneinung des universellen Skeptizismus zu konstruieren und dies zu einer (reflexiven) Letztbegründung auszunutzen, stehen allerdings in starker Kritik. Selbst Philosophen, die dem philosophischen Skeptizismus beziehungsweise Nihilismus nicht nahestehen (beispielsweise Wolfgang Stegmüller), haben diesem Versuch aus mehreren Gründen eine Absage erteilt. So könne unter anderem etwa ein universeller Skeptizismus mit einem logischen Skeptizismus verbunden sein, so dass die klassische Logik abgelehnt wird und damit auch der Satz vom ausgeschlossenen Dritten nicht mehr gilt, womit kein Widerspruch mehr konstruierbar ist. Universellem Skeptizismus, Nihilismus und damit verbundenen relativistischen Auffassungen könne letztlich nur durch performative Argumente (siehe Retorsion) entgegengewirkt werden.[1] Religion Manche konservativ-christliche Strömungen werfen ihren Gegnern Nihilismus vor, da sie sich nicht an der Religion orientieren, die allein Begründungen für Sinnhaftigkeit liefern könne. Säkulare Strömungen wie der Materialismus bestreiten dies dagegen. Als Selbstbezeichnung im religiösen Sinn kann Nihilismus auch lediglich die bewusst unwissende Stellung zur Existenz übernatürlicher Phänomene bedeuten. Von Nihilisten in diesem Sinne wird sowohl die bejahende wie die verneinende Stellung zu Gott als Glaubenshaltung abgelehnt (siehe Agnostizismus). Dem Buddhismus wurde oft vorgeworfen, er sei eine nihilistische Lehre. Dies bezog sich auf seinen Begriff des Nirwanas, der jedoch mit Nihilismus wenig gemein hat, denn Nirwana ist nicht, wie oft angenommen, ein Ort des Nichts, sondern die buddhistische Idealvorstellung vom Ende des Leidens. Der Hintergrund ist hier in einer laxen Nihilismus 290 Übersetzungsgeschichte zu suchen („Nirwana“ zu „Nichts“), ebenso wie in metaphysischen Vereinfachungen, soweit der Satz „Es gibt keine Erkenntnis und […] nichts zu erreichen“ usf. (Herz-Sutra) wie oben auch als Konzentration auf das Seiende (den Gegenstand der Meditation oder den Arbeitsprozess) interpretiert werden kann, indem jede mögliche abschließende Erkenntnis durch Setzung eines weiteren Horizonts überschritten wird („Darüber hinaus, darüber hinaus, ans nächste Ufer, höchste Weisheit“; Herz-Sutra Mantra). Shunyata (Leerheit) kann entsprechend das Fehlen von Anhaftungen und Verwerfungen des Ich durch die radikale Ausdifferenzierung des außer- oder überweltlichen Selbst als Nicht-Selbst wie auch das Allgemeinste am jeweils Besonderen (auch dem menschlichen Dasein) bedeuten. Shunyata verweist auf die Substanzlosigkeit aller Phänomene infolge ihrer Abhängigkeit von bedingenden Faktoren. Literatur • Friedrich Heinrich Jacobi, Jacobi an Fichte (Text 1799–1816 im Vergleich) (Reihe Fichtiana, n. 28), Istituto Italiano per gli Studi Filosofici – Press, Napoli 2011, ISBN 978-88-905957-5-2. • Dieter Arendt: Nihilismus. Die Anfänge von Jacobi bis Nietzsche, Köln 1970. • Elmar Dod: Der unheimlichste Gast. Die Philosophie des Nihilismus. Tectum, Marburg 2013. ISBN 978-3-8288-3107-0 • Ludger Lütkehaus: Nichts, Haffmans, Zürich 1999. ISBN 3-251-00446-8. • Seraphim Rose: Nihilismus: die Ideologie des Antichristen — Der Glaube an das Nichts als Quell des Untergangs, Straelen 2010. ISBN 978-3-937129-62-4. • Winfried Schröder: Moralischer Nihilismus von den Sophisten bis Nietzsche, Reclam, Stuttgart 2005. • Patrick Spät: Das Leben - und der Sinn des Ganzen. Zwischen Nihilismus und einem Funken Moral, Schmetterling, Stuttgart 2013. • Federico Vercellone: Einführung in den Nihilismus, Wilhelm Fink, München 1998. • Winfried Weier: Nihilismus, Schöningh, Paderborn 1980. • Taisen Deshimaru: Hannya Shingyo. Das Sutra der höchsten Weisheit, Kristkeitz, Heidelberg 1988. Einzelnachweise [1] Siehe etwa W. Stegmüller: Metaphysik-Skepsis-Wissenschaft, 1969. Weblinks • Alan Pratt: Eintrag (http://www.iep.utm.edu/n/nihilism.htm) in der Internet Encyclopedia of Philosophy • „Unendliche Sinne“ (http://www.philosophische-praxis.at/nihilismus.html) Artikel von Eugen-Maria Schulak • Rudolf Eisler: Nihilismus (http://www.textlog.de/4720.html), in: Wörterbuch der philosophischen Begriffe, 1904 Mera Luna Festival M’era Luna Festival M'era Luna Festival Flugplatz Hildesheim - M’era Luna 2005 Allgemeine Informationen Ort Hildesheim - Flugplatz Genre Elektro, Future Pop, Synth Rock, Alternative Rock, Mittelalter-Rock, Neue Deutsche Härte, Gothic Rock, Gothic Metal Besucherzahlen 2009 ca. 23.000 2010 24.000 2011 20.000 2012 über 20.000 2013 25.000 (ausverkauft)[1] Das M’era Luna Festival ist ein seit 2000 veranstaltetes Musikfestival in Hildesheim. Mit beständigen Besucherzahlen von über 20.000 Menschen ist es neben dem in Leipzig stattfindenden Wave-Gotik-Treffen eines der größten Festivals der Alternative-Musik- und Schwarzen Szene. Hintergrund Das M’era Luna findet jährlich am zweiten Augustwochenende auf dem Flughafengelände in Hildesheim statt. Es existierte zunächst parallel zum Zillo-Festival, das ursprünglich an diesem Ort stattfand, und trat ab 2000 dessen Nachfolge an, nachdem sich Zillo und die Veranstalter entschieden hatten, getrennte Wege zu gehen. Der Name ist ein Fantasiename, der laut Veranstalter „rund“, „und auch ein wenig international“ klingen soll.[2] Veranstalter des Festivals ist die Firma FKP Scorpio Konzertproduktionen GmbH, Medienpartner ist das Musikmagazin Sonic Seducer. Der musikalische Schwerpunkt liegt auf Genres wie Elektro, Mittelalter-Rock, Metal, Alternative Rock, Synth Rock und vereinzelt auf Gothic. An zwei Tagen finden auf einer Open-Air-Bühne und einer Bühne im Hangar Auftritte unterschiedlicher Bands statt. Darüber hinaus gibt es in der Nacht ein Disko-Programm. Seit 2011 finden im Rahmen des Festivals auch Lesungen statt. Als Zeltplatz dienen die Grünflächen beiderseits der Start- und Landebahn. Mera Luna Festival Line-Up 2000–2004 • 2000: Das erste M’era Luna Festival fand am 12. und 13. August 2000 in Hildesheim statt. Aenima, Anathema, And One, Anne Clark, Diary of Dreams, DKAY.com, Estampie, Evils Toy, Faith and the Muse, Fields of the Nephilim, Funker Vogt, Haggard, HIM, Illuminate, L'âme Immortelle, Letzte Instanz, Lithium, Marc Almond, Merlons, Mila Mar, Near Dark, Oomph!, Phillip Boa & The Vodooclub, Project Pitchfork, Rosenfels, Stromkern, Suicide Commando, The 69 Eyes, The Cassandra Complex, The Godfathers, The House of Usher, The Mission, The Sisters of Mercy, Tiamat, Umbra et Imago, Unkown, Velvet Acid Christ, VNV Nation, Zeromancer • 2001: Das M’era Luna Festival 2001 fand am 1. und 2. September statt. Apoptygma Berzerk, Atrocity, Beborn Beton, Clan of Xymox, Covenant, De/Vision, Escape with Romeo, Gary Numan, Godhead, Goethes Erben, Icon of Coil, In Strict Confidence, Justin Sullivan, Lacuna Coil, L'âme Immortelle, Letzte Instanz, Marilyn Manson, Melotron, Mesh, Obscyre, Paradise Lost, Poems for Laila, S.P.O.C.K, Schock, Subway to Sally, Terminal Choice, The 69 Eyes, Philip Boa (statt The Cult), The Inchtabokatables, Theatre of Tragedy, Wolfsheim, Zeromancer • 2002: Das M’era Luna Festival 2002 fand am 10. und 11. August statt. Angels & Agony, Assemblage 23, Ataraxia, Bloodflowerz, Blutengel, Care Company, Culture Kültur, Das Ich, Funker Vogt, HIM, Hocico, IKON, In Extremo, L'âme Immortelle, London After Midnight, Nosferatu, Oomph!, Pzycho Bitch, Rosenfels, Schandmaul, Seabound, Soft Cell, Suicide Commando, Sulpher, The 69 Eyes, The Cascades, The Gathering, The Sisters of Mercy, Therion, VNV Nation, Welle: Erdball, Within Temptation, Zeraphine • 2003: Das M’era Luna Festival 2003 fand am 9. und 10. August statt. After Forever, Apocalyptica, Apoptygma Berzerk, Autumn, Blutengel, Camouflage, Chilburn, Colony 5, Deine Lakaien, Diary of Dreams, Dive, Evereve, Gothminister, Haujobb, Hekate, Illuminate, In Strict Confidence, Killing Joke, Lithium, Melotron, Mesh, Mila Mar, Ncor, Neuroticfish, Nightwish, Phillip Boa & The Voodooclub, Project Pitchfork, Placebo, Red Lorry Yellow Lorry, Qntal, Subway to Sally, SITD, The Breath of Life, Terminal Choice, Unheilig, The Crüxshadows, Within Temptation, Wayne Hussey, Zeraphine, Xandria • 2004: Das M’era Luna Festival 2004 fand am 7. und 8. August statt. Anne Clark, ASP, Blutengel, Chamber, Cold, Covenant, De/Vision, Decoded Feedback, Dulce Liquido, Elis, Epica, Exilia, Fiddler’s Green, Fixmer/McCarthy, Flowing Tears, Funker Vogt, Gothminister, Icon of Coil, In Extremo, In Strict Confidence, L'âme Immortelle, Lacrimosa, Oomph!, Pink Turns Blue, Rotersand, Saltatio Mortis, Samsas Traum, Schandmaul, Soman, Suicide Commando, The Eternal Afflict, The Fair Sex, Faith and the Muse, The Mission, Therion, Tristania, Umbra et Imago, Warren Suicide, Welle: Erdball, Within Temptation, Wolfsheim 2005–2009 • 2005: Das M’era Luna Festival 2005 fand am 13. und 14. August statt. Amduscia, Atrocity, Autumn, Cephalgy, Combichrist, Deine Lakaien, Diary of Dreams, Faun, Flesh Field, Gåte, Hocico, In mitri medusa inri, KiEw, Lacuna Coil, Leaves Eyes, Limbogott, Melotron, Negative, NFD, Osiris Taurus, Potentia Animi, Qntal, Schandmaul, Skinny Puppy, Staubkind, Subway to Sally, SITD, The 69 Eyes, The Birthday Massacre, The Crüxshadows, The Klinik, The Neon Judgement, The Sisters of Mercy, The Vision Bleak, Trisomie 21, VNV Nation, Zeraphine • 2006: Das M’era Luna Festival 2006 fand am 12. und 13. August statt. Apoptygma Berzerk, ASP, Bauhaus, Blutengel, Clan of Xymox, De/Vision, Deathstars, Die Krupps, Dope Stars Inc., Elane (statt Elis), Epica, Front Line Assembly, Funker Vogt, Girls Under Glass, Gothminister, In Extremo, In Strict Mera Luna Festival Confidence, Letzte Instanz, Liv Kristine, Lluther, Mesh, Midnattsol, Ministry, Mona Mur feat. St. Claire, Nitzer Ebb, Northern Lite, Regicide, Rotersand, Samsas Traum, Solitary Experiments, Soman, Sono, Spetsnaz, Terminal Choice, The Birthday Massacre, The Gathering, Tristania, Unheilig, Within Temptation, XPQ-21 • 2007: Das M’era Luna Festival 2007 fand am 11. und 12. August statt. 32 Crash, And One, Angels & Agony, Animal Alpha, Anne Clark, Assemblage 23, Big Boy, PESTICIDE, Client, Covenant, Cultus Ferox, Deine Lakaien und Die Neue Philharmonie Frankfurt, Diorama, Dir en grey, Down Below, Emilie Autumn, Fair to Midland, IAMX, Implant, Jesus on Extasy, Krypteria, Lacrimas Profundere, Lola Angst, My Dying Bride, Necro Facility, Nosferatu, Pain, Proceed, Rabia Sorda, Schandmaul, Skinny Puppy, Suicide Commando, The 69 Eyes, The Crüxshadows, The Jesus and Mary Chain, The Lovecrave, Tool, Warren Suicide, Welle: Erdball • 2008: Das M’era Luna Festival 2008 fand am 9. und 10. August statt. Agonoize, Cinema Strange, Apoptygma Berzerk, ASP, Blitzkid, Combichrist, DAF, Delain, Eisbrecher, Elegant Machinery, Elis, End of Green, Epica, Frank the Baptist, Front 242, Hocico, Irfan, Mesh, Mono Inc.,Moonspell, Ordo Rosarius Equilibrio, Painbastard, Rabenschrey, Saltatio Mortis, Samael, Tanzwut, The Legendary Pink Dots, The Other, The Vision Bleak, Unheilig, VNV Nation, New Model Army, Paradise Lost, Red Lorry Yellow Lorry, Fields of the Nephilim, Christian Death, Lacrimas Profundere, Klimt 1918, Din (A) Tod, Reflexion • 2009: Das zehnte M’era Luna Festival fand 2009 am 8. und 9. August statt. Alexander Veljanov, Apocalyptica, Ashbury Heights, Blutengel, Deathstars, De/Vision, Die Apokalyptischen Reiter, Faderhead (statt Die Form), Frozen Plasma, Grendel, Heimataerde, IAMX, Jesus on Extasy, Krypteria, L'âme Immortelle, Leichtmatrose, Letzte Instanz, Lola Angst, Mina Harker, Nachtmahr, Nightwish, No More, Oomph!, Peter Heppner, Schelmish, Scream Silence, SITD, Spetsnaz, Star Industry, Subway to Sally, The Birthday Massacre, The Crüxshadows, The Prodigy, Tiamat, Tyske Ludder, Untoten, Whispers in the Shadow, Zeraphine, Zeromancer, Welle: Erdball 2010–2013 • 2010: Das M’era Luna Festival 2010 fand am 7. und 8. August statt. Agonoize, Ambassador 21, Amduscia, Angelspit, Brendan Perry, Celine and Nite Wreckage, Colony 5, Combichrist, Crematory, Das Ich, Editors, Eluveitie, Expatriate, Eyes Shut Tight, Faith and the Muse, Feindflug, Hanzel und Gretyl, Ignis Fatuu (statt Qntal), Illuminate, In Extremo, Lacrimas Profundere, Laibach, Leandra, Lord of the Lost, Nitzer Ebb, Placebo, Punish Yourself, Rabenschrey, Rotersand, Saltatio Mortis, Samsas Traum, Skinny Puppy, Sons of Seasons, Stolen Babies, The 69 Eyes, The Other, The Sisters of Mercy, Unheilig, Unzucht, Zeraphine • 2011: Das M’era Luna Festival 2011 fand am 13. und 14. August statt. A Life Divided, Apocalyptica, ASP, Atari Teenage Riot, The Beauty of Gemina, Blind Passenger, Blitzmaschine, Blutengel, Coppelius, Coma Divine, End of Green, Equilibrium, Fetisch:Mensch, Formalin, Funker Vogt, Gothminister, Hurts, Julien-K, Klutæ, Leaves’ Eyes, Mesh, Mirrors, Mono Inc., The Mission Veo, My Dying Bride, Nachtmahr, Omnia, Ost+Front, Patrick Wolf, Pakt, Project Pitchfork, Qntal, Tanzwut, Teufel, Tiamat, Tying Tiffany, Tyske Ludder, VNV Nation, Winterspring, Within Temptation Lesungen: Christian von Aster, Christoph Hardebusch, Markus Heitz. • 2012: Das M’era Luna Festival 2012 fand am 11. und 12. August statt. Absolute Body Control, Amduscia, The Beauty of Gemina, Combichrist, De/Vision, Diary of Dreams, Down Below, Eisbrecher, Eklipse, Faderhead, Faun, Fields of the Nephilim, Grüßaugust, Heimatærde, Hocico, In Extremo, In Strict Confidence, Invaders, Jäger 90, The Juggernauts, KMFDM, Lacrimas Profundere, Lahannya, Leæther Strip, Les Jupes, Letzte Instanz, New Model Army, Noisuf-X, Noyce, Officers, Placebo, Rabia Sorda, Roterfeld, Rotersand, Schandmaul, Subway to Sally, Suicide Commando, Symbiotic Systems, Welle: Erdball Mera Luna Festival Lesungen: Christian von Aster, Markus Heitz, Gesa Schwartz. • 2013: Das M’era Luna Festival 2013 fand am 10. und 11. August statt. Apoptygma Berzerk, ASP, Blutengel, Clan of Xymox, Coppelius, Cultus Ferox, Deine Lakaien, Desdemona, Diorama, Eden weint im Grab, Eisenfunk, End of Green, Front 242, Front Line Assembly, Gothminister, Haujobb, HIM, In the Nursery, Kirlian Camera, Lord of the Lost, Mesh, Molllust, Mono Inc., Nachtmahr, Nightwish, Ost+Front, Rêverie, Saltatio Mortis, Schwarzer Engel, Staubkind, Tanzwut, The 69 Eyes, The Arch, TheCrüxshadows, The Klinik, Unzucht, Zeromancer (statt IAMX) Lesungen: ASP & Kai Meyer, Christian von Aster, Markus Heitz, Boris Koch. Weblinks •M’era Luna Website [3] - offizieller Webauftritt des Festivals Quellen [1] http://www.schwaebische.de/politik/politik-aktuell_artikel_arid,5482512.html [2] Taz.de: I hate the sunlight! (http://www.taz.de/1/archiv/archiv-start/?dig=2000/08/16/a0190&cHash=603c7934a6) [3] http://www.fkpscorpio.com/meraluna/ Koordinaten: 52° 10' 47. N, 9° 56' 56. O (http:/ / tools.wmflabs. org/ geohack/ geohack. php?pagename=Mâ..era_Luna_Festival& language=de& params=52. 179722222222_N_9.9488888888889_E_region:DE-NI_type:landmark) Woodstage Summer Open Air Woodstage Summer Open Air Hauptbühne des Woodstage Festivals 2007 Allgemeine Informationen Ort Glauchau - Gründelpark Genre Elektro, Future Pop, Synth Rock, Alternative Rock, Mittelalter-Rock, Neue Deutsche Härte, Gothic Rock Das Woodstage Summer Open Air war ein Musikfestival, das ursprünglich jährlich im Glauchauer Gründelpark veranstaltet wurde. Das Festival etablierte sich nach dem Wave-Gotik-Treffen in Leipzig und dem M'era Luna Festival in Hildesheim als Nummer 3 der bedeutendsten Veranstaltungen der Independent-Kultur und der Schwarzen Szene in Deutschland. Woodstage Summer Open Air Geschichte Das erste Woodstage Summer Open Air fand am 27. Mai 1995 auf der „Waldbühne“ in Augustusburg bei Chemnitz statt. Im darauf folgenden Jahr wurde es nach Glauchau verlegt, wo es seine Heimat finden sollte. Im Jahr 2001 wurde das Festival nach aufziehenden Unwettern abgebrochen. Am 29. September 2001 wurde es mit einem „Trockenkonzert“ in der Chemnitzer Eissporthalle zu Ende geführt. 2002 wurde das Open Air erstmals über zwei Veranstaltungstage ausgeführt, was sich im Jahre 2004 mit der Feier zum zehnjährigen Jubiläum wiederholte. 2005 gastierte das Woodstage ausnahmsweise in Dresden, da die Örtlichkeit in Glauchau die Veranstaltung zum festgelegten Termin nicht ermöglichen konnte. 2006 wurde erstmals nach elf Jahren Woodstage kein Summer Open Air veranstaltet, ein Jahr später, 2007, fand das letzte Woodstage Festival statt. 2008 und 2009 wurde das Festival abgesagt, seitdem gab es seitens des Veranstalters keine wahrnehmbaren Bemühungen mehr, das Festival wieder aufleben zu lassen. Line-Ups • 1995: Goethes Erben, Blind Passengers, Tilt, Calva Y Nada, Vicky Vomit & Sisters of Jelzin, Messer Banzani, The Dostojewskys, The Inchtabokatables, Lacrimosa, Cat Rapes Dog • 1996: Phillip Boa & The Voodooclub, Project Pitchfork, H-Blockx, Rammstein, Girls Under Glass, Fiddler’s Green, Umbra et Imago, Dr. Ring Ding, In the Nursery • 1997: The Sisters of Mercy, Front 242, H-Blockx, The Inchtabokatables, Goethes Erben, Think About Mutation, Cucumber Men, Blind Passengers, Das Auge Gottes • 1998: Project Pitchfork, Clawfinger, Anne Clark, Lacrimosa, Les Tambours du Bronx, The Bates, The Eternal Afflict, Oomph!, Fiddler’s Green, Die Schröders • 1999: Wolfsheim, J.B.O., Phillip Boa & The Voodooclub, And One, Les Tambours du Bronx, Such A Surge, Das Ich, Subway To Sally, Knorkator, SCYCS • 2000: Fields Of The Nephilim, The Cranberries (nicht aufgetreten), Front 242, In Extremo, Tito & Tarantula, The Cassandra Complex, The Inchtabokatables, The Bates, Hocico, Sanguis et Cinis, Weissglut, Lolita Nr. 18 • 2001: Wolfsheim, Project Pitchfork, Apocalyptica, Phillip Boa & The Voodooclub, In Extremo, Oomph!, L’âme Immortelle, Keimzeit, Blind Passengers, Illuminate, Letzte Instanz, Accessory, Zombie Joe • •2002: • Tag 1: Project Pitchfork, And One, VNV Nation, Apocalyptica, Subway To Sally, Mila Mar, Knorkator, Unheilig, Mutabor, Pzycho Bitch • Tag 2: The Cure, Madrugada, Anne Clark, Hocico, The Crüxshadows, Fiddler’s Green, Joseph Arthur, Days of Fate • 2003: Wolfsheim, Fury in the Slaughterhouse, J.B.O., Phillip Boa & The Voodooclub, 18 Summers, Covenant, Such A Surge, Oomph!, Blutengel, De/Vision, Letzte Instanz • •2004: • Tag 1: Front 242, In Extremo, Within Temptation, Umbra et Imago, D.A.F., ASP • Tag 2: Nightwish, Deine Lakaien, VNV Nation, Blutengel, The 69 Eyes, The Eternal Afflict, Welle: Erdball, Corvus Corax, Unheilig, Chamber • 2005: Marilyn Manson, Oomph!, Within Temptation, Goethes Erben, Fixmer/McCarthy, Feindflug, Unheilig, Letzte Instanz, Limbogott, Ptyl, Supreme Court • •2006: abgesagt • •2007: Woodstage Summer Open Air • Tag 1: Type O Negative, And One, Blutengel, Paradise Lost (Band), Tanzwut, Welle: Erdball, Agonoize, Lacrimas Profundere, Felsenreich • Tag 2: Marilyn Manson, Lacrimosa, Project Pitchfork, Die Krupps, Fiddler’s Green, Jesus on Extasy, Krieger Weblinks • Offizielle Homepage [1] Quellennachweise [1] http://www.woodstage.de/ Michael Kämpfer Michael Kämpfer (* 3. November 1970 in Bonn) ist ein deutscher Illustrator, freier Cartoonist, und Kölner Gothic-Shop-Betreiber. Leben und Wirken Michael Kämpfer trat erstmals im Jahre 1994 mit seinem Kölner Gothic Comic Immer wenn es Dunkel wird - so schwarz ist Köln. an die Öffentlichkeit. Mit der Intention gegen Rassismus und dem damaligen Lebensgefühl zum Thema Gothic, handelt die Geschichte auch vom Kölner Melaten-Friedhof. Es folgten 2005, als weitere Veröffentlichung aus dem Amerikanischen, das Kinderbuch Dracko Drachenfresser von Cheryl Chapman. Zusammen mit Tine Decker illustrierte er dann die deutschen Übersetzungen aus dem Französischen Die Zaubergeschichten aus der Rue Broca von Pierre Gripari. Weiterhin wurden Kurzcomics und Cartoons von Michael Kämpfer in diversen Szenezeitschriften veröffentlicht, zB. in der ENTRY, ORKUS und DARK VIBE. Er wohnt und arbeitet inzwischen in Köln, wo er selbständig einen Gothic-Shop betreibt. Michael Kämpfer tritt auch unter seinem Pseudonym Kämpfer als Illustrator in Erscheinung. Werke • Immer wenn es Dunkel wird - so schwarz ist Köln. Gothic-Comic von Michael Kämpfer, Art of Dark Verlag, Köln 1994, ISBN 3-9803881-0-7. • •"Die Metzelmännchen" 21 tote Heinzelmännchen von Michael Kämpfer und Eddy, Art of Dark Verlag, Köln 1995, ISBN 3-9803881-1-5. • •"Immer wenn es Dunkel wird - so schwarz ist Leipzig" Gothic Comic von Michael Kämpfer, Art of Dark Verlag, Köln 1998, ISBN 3-9803881-2-3. • Cheryl Chapman: Dracko Drachenfresser. Mit Cartoon von Michael Kämpfer. Palabros de Cologne, Köln 2005, ISBN 3-9806184-7-1. • Pierre Gripari: Die Zaubergeschichten aus der Rue Broca. Dreizehn Erzählungen der Kindergeschichten: Les contes de la rue Broca. Aus dem Französischen. Mit SW-Illustrationen von Tine Decker und Michael Kämpfer. Palabros de Cologne, Köln 2011, ISBN 978-3-9813632-0-3. Michael Kämpfer 297 Weblinks • Literatur von und über Michael Kämpfer [1] im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek • Website des Gothic-Shops Art of Dark [2] Normdaten (Person): GND: 189508418 [3] | Quellennachweise [1] https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&query=189508418 [2] http://www.art-of-dark.de [3] http://d-nb.info/gnd/189508418 Die kleine Gruftschlampe Die kleine Gruftschlampe ist ein von Matthias „Tikwa“ Neumann gezeichneter Comic. Die Serie entstand 1998 ursprünglich als privater Comic für den Zeichner und seine Freunde. Das erste Album erschien 2001 bei Achterbahn. Zuvor wurden die Comicstrips in Spielemagazinen wie der PC Games (mit mehr als 2 Mio. Ausgaben pro Jahr) und in Musikmagazinen wie „Graeffnis“ oder Zilloveröffentlicht. Der Comic entstand aus der Gothic-Szene des Rhein-Main-Gebietes, daher rührt der Kleidungsstil der Hauptfigur Vampiri und eine Gruft als Handlungsort. Deren Name leitet sich von dem ehemaligen Gothic-Treffpunkt „Die kleine Gruft“ in Kelkheim ab. Tikwa (Mitte) zusammen mit zwei Cosplayern aus seiner Serie auf dem Comic-Salon Erlangen Die Strips bestehen meist aus kurzen Sequenzen von drei oder vier Bildern, einige füllen auch eine ganze Albumseite. Die Handlung erfährt oft im letzten Bild durch den Sprechtext oder Erweiterung der gezeichneten Szene eine komische oder bizarre Wendung. Spielorte sind die Unterwelt der kleinen Gruft oder die nächtliche Welt der Menschen. Der Strip fand aufgrund seines Ursprungs besonders in der weiteren Gothic-Szene viele Anhänger. So kommt es immer wieder zu Veranstaltungen, die den gleichen Titel wie der Comic tragen. Aber auch die Charaktere werden immer wieder zu Cosplay-Rollen bei größeren Treffen herangezogen. Figuren Hauptfiguren des Comics sind die beiden weiblichen Figuren Vampiri und Engeli. Vampiri ist ein gehörnter Teufelsvampir, schwarz gekleidet in Lack, Leder und hochhackigen Stiefeln; sie verkörpert das Böse. Engeli, gekleidet in ein halbdurchsichtiges weißes Hemd, ist als Engel Gegenspielerin und Freundin wider Willen, aber keine wirkliche Verkörperung des Guten. Sie wurde angeblich wegen Unzüchtigkeit aus dem Himmel verbannt und trägt zur Strafe Schweinsöhrchen. Ein gefallener Engel darf nicht wieder zurück. Weitere Figuren sind der vom Pech verfolgte Vampir Ludwig und seine drei Vampirratten; der einfältige Dämon Teufli und seine Freundin, die Kuh Annabelle sowie der erfolglose Vampirjäger Professor Abronsius mit seinem Gehilfen. Hinzu kommen im zweiten Band drei kleine schwarze Engel, die in Vampiris früherem Schicksal in der Menschenwelt eine Rolle spielen. Die ersten Sammelbände des Comics wurden immer seltener und zogen preislich stark an. Ende 2013 wurden alle vier Bände in etwas kleinerem Format unter dem Titel "Vampiri Mörderherz" neu aufgelegt. Ebenso erschien ein Roman unter diesem Namen. Aktuell arbeitet TIKWA an einem fünften Band in dem neue Charaktere vorkommen Die kleine Gruftschlampe 298 werden. Hier bezieht er auch die Community auf Facebook beispielsweise bei der Namenswahl von Personen mit ein. Erschienene Bände • Die kleine Gruftschlampe. Kiel 2001: Achterbahn. • Die kleine Gruftschlampe 2: Engelmacher. Kiel 2003: Achterbahn. • Die kleine Gruftschlampe 3: Mörderherz. Oldenburg 2007: Lappan (Achterbahn). • Die kleine Gruftschlampe 4: Wiedergänger 2012. Weblinks • Die kleine Gruftschlampe beim Lappan-Verlag [1] • Rezension von Christel Scheja bei fantasyguide.de [2] • Rezension von Stefanie Urbig bei splashcomics.de [3] Quellennachweise [1] http://www.drive-in-cartoons.de/modules.php?name=dic&galid=5 [2] http://www.fantasyguide.de/1383/ [3] http://www.splashcomics.de/php/rezensionen/rezension/3519 Tim Burton Timothy „Tim“ William Burton (* 25. August 1958 in Burbank, Kalifornien) ist ein US-amerikanischer Autor, Produzent und Filmregisseur. Leben Tim Burton zeigte schon als Kind zeichnerisches Talent. Seinen ersten Film, The Island of Doctor Agor, drehte er 1971 im Alter von 13 Jahren. Mit einem Stipendium der Disney-Studios studierte er drei Jahre Trickfilmkunst am California Institute of the Arts. Er bekam eine Anstellung bei Disney, nachdem er als Zeichner von Zwischenphasen beim 1978 erschienenen Fantasy-Zeichentrickfilm Der Herr der Ringe mitgearbeitet hatte. Er wirkte an den Zeichentrickfilmen Cap undCapper und Taran und der Zauberkessel mit und drehte als Autor und Regisseur in Disneys Auftrag 1982 seinen ersten erfolgreichen und preisgekrönten Kurzfilm Vincent. Sein erster Spielfilm war der 1985 entstandene Film Pee-Wee’s irre Abenteuer. Mit dem Film Beetlejuice gelang ihm 1988 der Durchbruch. Seitdem gehört er zu den erfolgreichen Regisseuren und Produzenten in Hollywood. Tim Burton, 2012 1985 lernte er den Filmkomponisten Danny Elfman kennen. Ihr erster gemeinsamer Film war Pee-Wee’s irre Abenteuer. Aus der Bekanntschaft entwickelte sich eine bis heute andauernde Freundschaft. Elfman wirkte auch bei allen weiteren Filmen Burtons, mit Ausnahme von Ed Wood und dem schon vorher als Broadway-Musical komponierten Sweeney Todd, als Komponist mit. Tim Burton 299 Auch als Autor trat Burton in Erscheinung, so bei einigen seiner Frühwerke oder im Internet, wo er Stainboy als Fortsetzung anbietet (siehe Link auf der Fanpage). The Melancholy Death of Oyster Boy ist ein Buch mit Geschichten, Gedichten und Zeichnungen über Figuren jenseits der Norm. Bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig ehrte man Tim Burton 2007 für sein Lebenswerk mit dem Goldenen Löwen, den er von Johnny Depp, Hauptdarsteller seiner Filme Edward mit den Scherenhänden, Ed Wood, Sleepy Hollow, Charlie und die Schokoladenfabrik, Corpse Bride, Sweeney Todd, Alice im Wunderland und Dark Shadows überreicht bekam. Das MoMA in New York widmete ihm 2009/2010 eine große Werkschau, die 2010 auch in Melbourne ausgestellt wurde und von November 2010 bis April 2011 in Toronto zu sehen war. Ende Januar 2010 wurde bekanntgegeben, dass Burton die Wettbewerbsjury der 63. Filmfestspiele von Cannes leiten wird. Burton war dort bereits 1997 Mitglied der Jury.[1] Privatleben Von 1989 bis 1991 war Burton mit der deutschen Malerin Lena Gieseke verheiratet. In den 90ern führte er eine Beziehung mit der Schauspielerin Lisa Marie Smith, die er als seine Muse beschrieb und die in den meisten seiner Filme dieser Zeit mitwirkte. Als er bei den Dreharbeiten zu Planet der Affen (2001) Regie führte, traf er die britische Schauspielerin Helena Bonham Carter, mit der er mittlerweile liiert ist und zwei gemeinsame Kinder hat. Johnny Depp, ein langjähriger Freund von Tim Burton, ist der Patenonkel der Kinder. Tim Burton, 2008 Betrachtungen zu seinem Werk Tim Burtons Markenzeichen sind meist „schräge” aber vielschichtige Filme mit teilweise komischen oder morbiden bis bizarren Akzenten, Handlungen und Akteuren. Die Motive und Figuren sind entweder der Comicwelt entnommen (siehe die Batman-Verfilmungen) oder im Horrorgenre angesiedelt. Burton zitiert dabei gern Elemente der Gothic- und Undergroundszene, wobei er sich hauptsächlich auf Horror-Komödien spezialisiert hat. Außerdem fällt auf, dass er gern Elemente der Filme aus der Zeit des deutschen Expressionismus („Max Shreck“ als Bösewicht in Batmans Rückkehr) verwendet. Burtons neueren Arbeiten spielen mit surrealen Sujets (Big Fish) und überzeugen stets mit detailverliebten Bühnenbildern, seien es die gruselig verspielten Figuren und Szenarien seiner Puppentrickfilme oder die aufwendigen Bauten und Kostüme der Batmanfilme. Zudem wagte er es, mit Ed Wood einen Schwarzweißfilm in den Kinos zu platzieren. Vincent Price in einer Nebenrolle (einer der letzten Auftritte des Schauspielers bei Edward mit den Scherenhänden) und der Rolle des Bela Lugosi in Ed Wood (dargestellt von Martin Landau) seien, wie er in einem Interview meinte, „eine Hommage an die Filme und Darsteller, die ihn schon in seiner Kindheit begeisterten.“ Burtons Filme faszinieren entweder durch düstere Szenarien (Batman), skurrilen Humor (Mars Attacks) oder schrille, grellbunte Elemente (zum Beispiel die kitschigen Bauten der Vorstadtsiedlung in Edward mit den Scherenhänden oder nahezu alles in Charlie und die Schokoladenfabrik). In den Filmmusiken fällt Burtons ausgesprochenes Faible für Songs der 1960er/1970er auf – zum Beispiel für Tom Jones, den er in mehreren Filmen im Hintergrund singen lässt und der auch eine Nebenrolle in Mars Attacks spielte. Die neueren Projekte Burtons gehen wiederum von kindlicher Faszination und Imaginationsvermögen aus: Charlie und die Schokoladenfabrik basiert auf einem Kinderbuchklassiker von Roald Dahl, während Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche (Oscar-Nominierung 2006), wie zuvor Nightmare Before Christmas, ein Tim Burton 300 Stop-Motion-Puppentrickfilm ist. 2007 verfilmte Burton das Broadway-Musical Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street. Dieser Film wurde 2008 mit dem Golden Globe in der Kategorie Bester Film (Komödie oder Musical) und am 24. Februar 2008 mit dem Oscar in der Kategorie „Best-Art-Direction“ ausgezeichnet. 2008/2009 verfilmte Burton den Kinderbuchklassiker Alice im Wunderland in 3D. Für die Titelrolle gewann er die wenig bekannte Australierin Mia Wasikowska, während Johnny Depp in die Rolle des verrückten Hutmachers schlüpfte. Kinostart war am 4. März 2010.[2] Ende Dezember 2009 kam der von Burton produzierte Animationsfilm #9, der von neun kleinen Figuren in einer düsteren Zukunft handelt, als Blu-ray und DVD auf den Markt. Ende 2009 veröffentlichte Burton das Buch The Art of Tim Burton mit über 1.000 eigenen Illustrationen. Sein Film Dark Shadows kam am 10. Mai 2012 in die Kinos. In der zweiten Jahreshälfte erschien außerdem noch Abraham Lincoln Vampirjäger (Burton als Produzent) und Frankenweenie.[3][4][5] Weitere Projekte wie Monsterapocalypse befinden sich in der Planungsphase.[6] Stil Wiederkehrende Motive Tod und Nachleben Ein häufig wiederkehrendes Motiv in Burtons ist die Welt zwischen Leben und Tod. So thematisiert der Film Beetlejuice den Tod der beiden Protagonisten, die ihn zunächst gar nicht bemerken und seiner erst gewahr werden, als sie im Jenseits nach ihrer Todesursache gefragt werden. In dem Film Ed Wood lebt Bela Lugosi auf der Schwelle zum Tod: Ed Wood erweckt ihn im Film (auf der Leinwand) zweimal wieder zum Leben – das erste Mal noch vor dessen physischem Tod, als er dem vergessenen Schauspieler ein Comeback ermöglicht (zuerst trifft er Lugosi beim Probeliegen in einem Sarg), das zweite Mal nach Lugosis Tod, mit der Hilfe eines Körperdoubles. In Sleepy Hollow durchziehen den gesamten Handlungsverlauf diverse mysteriöse Mordfälle, die wiederum von einem bereits verstorbenen, enthaupteten Reiter ausgeführt werden. Bei Corpse Bride steht die Konfrontation des Hauptdarstellers aus der Welt der Lebenden mit einer untoten Braut aus der Welt der Toten im Vordergrund, wobei das Reich der Toten als wesentlich vitaler erscheint. In Sweeney Todd geht es um einen Barbier, der Rache an einem Richter nehmen will und auf dem Weg dahin vielen Menschen die Kehle aufschneidet. Auch bei Nightmare Before Christmas wird der Tod thematisiert durch skurrile, jedoch liebevoll gestaltete Leichen, die Jack Skellington dabei behilflich sind, das Weihnachtsfest im Stile von Halloween vorzubereiten. Bereits in seinen frühen Werken findet sich das Motiv dieser Zwischenwelt: In Frankenweenie beispielsweise wird der Hund eines Jungen überfahren, doch der flickt ihn wieder zusammen und lässt ihn mittels Elektroschock zu neuem Leben erwachen. Tim Burton, 2007 Vater-Sohn-Beziehungen Beispielsweise zu finden in Edward mit den Scherenhänden, Ed Wood (Ed Wood adoptiert Bela Lugosi als Vaterfigur), Big Fish, Mars Attacks! und Charlie und die Schokoladenfabrik. Beziehungen zweier Welten Zu finden in Planet der Affen, Nightmare Before Christmas, Corpse Bride, Mars Attacks!, Beetlejuice und Alice im Wunderland. Tim Burton 301 Vorspann-Stil In den meisten Filmen von Tim Burton ist der Vorspann so aufgebaut, dass die Kamera (oft mit mehreren Schnitten), während die Namen der Beteiligten ablaufen, etwas verfolgt oder überfliegt. Meistens fährt (oder fliegt) die Kamera einfach vorwärts. Verfolgungen: Batmans Rückkehr (Kinderwagen des Pinguins durch die Kanalisation), Corpse Bride (Schmetterling), Mars Attacks! (Ufos der Marsianer zur Erde), Sleepy Hollow (Kutsche durch die Wildnis), Charlie und die Schokoladenfabrik (Diverse Schokoladentafeln während der Verarbeitung), Sweeney Todd (Fließendes Blut), Dark Shadows (Zug durch einsame Landschaften). Kamera-Fahrt: Beetlejuice (Kamera überfliegt die Stadt), Batman (Flug durch dunkle Schluchten, die sich als Winkel des Fledermaus-Symbols entpuppen), Edward mit den Scherenhänden (Fahrt durch mehrere Kulissen und Dinge des Schlosses), Planet der Affen (Fahrt über Teile der Rüstung von General Thade), Ed Wood (Fahrt durch schräge und teilweise trashige Kulissen der Wood-Filme, inklusive Ufos und Krake). Stammbesetzung Tim Burton setzt für seine Filme regelmäßig dieselben Schauspieler ein, wobei Johnny Depp mit acht Kooperationen am häufigsten berücksichtigt wurde. Darsteller Pee-wee's Big Adventure Beetlejuice Batman Edward mit den Scherenhänden Batmans Rückkehr Ed Wood Mars Attacks! Sleepy Hollow Planet der Affen Big Fish Charlie und die Schokoladenfabrik Corpse Bride Sweeney Todd Alice im Wunderland Dark Shadows Frankenweenie Gesamt Helena Bonham Carter 7 Johnny Depp 8 Danny DeVito 3 Conchata Ferrell 2 Carmen Filpi 3 Albert Finney 2 Michael Gough 5 Pat Hingle 2 Jan Hooks 2 Rance Howard 2 Jeffrey Jones 3 O-Lan Jones 2 Michael Keaton 3 Martin Landau 3 Tim Burton 302 Christopher Lee 6 Jack Nicholson 2 Catherine O'Hara 2 Sarah Jessica Parker 2 Michelle Pfeiffer 2 Missi Pyle 2 Paul Reubens 2 Alan Rickman 2 Deep Roy 4 Winona Ryder 3 Diane Salinger 2 Glenn Shadix 2 Martin Short 2 Sylvia Sidney 2 Lisa Marie 4 Timothy Spall 2 Christopher Walken 2 Frank Welker 3 Paul Whitehouse 2 Burton arbeitete außerdem bei allen seinen Filmen mit Ausnahme von Ed Wood und Sweeney Todd mit dem Komponisten Danny Elfman zusammen. Tim Burton 303 Filmografie als Regisseur • •1971: The Island of Doctor Agor (Kurzfilm) • •1979: Stalk of the Celery (Kurzfilm) • •1979: Doctor of Doom (Kurzfilm) • •1982: Luau (Kurzfilm) • 1982: Vincent (Kurzfilm) • 1982: Fearie Tale Theatre (Serie/ Episode „Aladdin and his Wonderful Lamp“) • •1982: Hansel and Gretel (Fernsehfilm) • 1984: Frankenweenie (Kurzfilm) • 1985: Alfred Hitchcock Presents (Serie, Episode „The Jar“) • 1985: Pee-Wee’s irre Abenteuer (Pee-wee’s Big Adventure) • 1988: Beetlejuice (dt. Verweistitel: Lottergeist Beetlejuice) • 1989: Batman • 1990: Edward mit den Scherenhänden (Edward Scissorhands) • 1992: Batmans Rückkehr (Batman Returns) • •1993: Conversations with Vincent (unveröffentlichter Dokumentarfilm) • 1994: Ed Wood • 1996: Mars Attacks! • 1999: Sleepy Hollow • •2000: The World of Stainboy (Animations-Kurzfilme) • 2001: Planet der Affen (Planet of the Apes) • 2003: Big Fish • 2005: Charlie und die Schokoladenfabrik (Charlie and the Chocolate Factory) • 2005: Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche (Corpse Bride) • 2007: Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street) • 2010: Alice im Wunderland (Alice in Wonderland) • 2012: Dark Shadows • 2012: Frankenweenie als Produzent • 1989: Beetlejuice (TV-Animationsserie) – ausführender Produzent • 1993: Family Dog (TV-Animationsserie) – ausführender Produzent • 1993: Nightmare Before Christmas • •1994: Cabin Boy • 1995: Batman Forever • 1996: James und der Riesenpfirsich (James and the Giant Peach) • •2000: Lost in Oz (ausführender Produzent) • 2005: Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche (Corpse Bride) • 2009: #9 • 2012: Abraham Lincoln Vampirjäger (Abraham Lincoln: Vampire Hunter) • 2012: Frankenweenie als Drehbuchautor • •1971: The Island of Doctor Agor (Kurzfilm) • •1979: Stalk of the Celery Monster (Kurzfilm) • •1979: Doctor of Doom Tim Burton 304 • 1982: Hansel and Gretel (Fernsehfilm) – Idee • •1982: Luau (Kurzfilm) • 1982: Vincent • 1984: Frankenweenie – Idee • 1989: Beetlejuice – Ein außergewöhnlicher Geist (Beetlejuice, Serie) • 1990: Edward mit den Scherenhänden (Edward Scissorhands) – Story • 1993: Nightmare Before Christmas – Story und Figuren • 2000: Lost in Oz – Story • •2000: The World of Stainboy • 2005: Corpse Bride – Hochzeit mit einer Leiche (Corpse Bride) – Figuren als Schauspieler • •1971: The Island of Doctor Agor (Kurzfilm) • 1979: The Muppet Movie – Sprechrolle • •1982: Luau (Kurzfilm) • 1985: Pee-wees irre Abenteuer (Pee-wee’s Big Adventure) • 1992: Singles – Gemeinsam einsam (Singles) • 1992: Jimmy Hoffa (Hoffa) • 2012: Men in Black 3 (Men in Black III) Auszeichnungen • 1994 nominiert für die Goldene Palme für Ed Wood. • 2004 nominiert für den BAFTA in der Kategorie Beste Regie für Big Fish • 2007 Goldener Löwe beim 64. internationalen Filmfestival in Venedig für sein Lebenswerk • 2008 nominiert für den Golden Globe in der Kategorie Beste Regie für Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street • 2008 Golden Globe in der Kategorie Bester Film – Komödie oder Musical für Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street • 2012 Empire Legend Award[7] Literatur • Tim Burton: The Melancholy Death of Oyster Boy and other Stories. Faber & Faber, London 2005, ISBN 0-571-22444-X. • Leah Gallo, Holly C. Kempf: The Art Of Tim Burton. Steeles Publishing, Los Angeles 2009, ISBN 978-1-935539-01-8. • Natascha Graf: Düstere Bilder, skurrile Gestalten und märchenhafte Welten – Drei Filme Tim Burtons im Vergleich. Tectum, Marburg 2009, ISBN 978-3-8288-2087-6. • Christian Heger: Mondbeglänzte Zaubernächte. Das Kino von Tim Burton. Schüren, Marburg 2010, ISBN 978-3-89472-554-9. • Christian Heger: Kunterbunte Düsternis. Die Farbvisionen Tim Burtons. In: Ders.: Im Schattenreich der Fiktionen. Studien zur phantastischen Motivgeschichte und zur unwirtlichen (Medien-)Moderne. AVM, München 2010, ISBN 978-3-86306-636-9, S. 107–124. • Christian Heger: Neue Wege zu alten Mythen. Tim Burtons Adaption von Washington Irvings ‘The Legend of Sleepy Hollow’. In: Ders.: Im Schattenreich der Fiktionen. Studien zur phantastischen Motivgeschichte und zur unwirtlichen (Medien-)Moderne. AVM, München 2010, ISBN 978-3-86306-636-9, S. 125–149. • Helmut Merschmann: Tim Burton. Bertz & Fischer, Berlin 2000, ISBN 3-929470-75-6. Tim Burton305•Mark Salisbury (Hrsg.): Tim Burton. Der melancholische Magier. Quadriga, Berlin 2012, ISBN978-3-86995-036-5. (Enthält Interviews mit Tim Burton aus den letzten 20 Jahren und Illustrationen von TimBurton) Weblinks•Offizielle Englische Homepage [8] •Tim Burton [9] in der Internet Movie Database (englisch) •Literatur von und über Tim Burton [10] im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek•Größte Fansite mit aktuellen News zu neuen Projekten [11] auf timburtoncollective.com•Biographie [12] auf film-zeit.deEinzelnachweise[1]Peter Bradshaw: Tim Burton to head Cannes film festival jury. (http:/ / www. guardian. co. uk/ film/ 2010/ jan/ 26/ tim-burton-heads-cannes-jury) bei guardian.co.uk, 26. Januar 2010 (aufgerufen am 29. Januar 2010) [2]dpa/EFE: Johnny Depp wird zum verrückten Hutmacher (http:/ / www. fr-online. de/ in_und_ausland/ kultur_und_medien/ feuilleton/ ?sid=f12763f35edb52e06a8a3fec7aacc732& em_cnt=1374523) bei fr-online.de, 28. Juli 2008 (aufgerufen am 30. Juli 2008) [3]Kritiken (http:/ / www. filmstarts. de/ kritiken/ 184552/ castcrew. html) auf filmstarts.de[4]Tim Burton: Johnny Depp e Michelle Pfeiffer protagonisti in “Dark Shadows” (http:/ / www. mondocinemablog. com/ 2011/ 02/ 18/ tim-burton-johnny-depp-e-michelle-pfeiffer-protagonisti-in-dark-shadows/ ) auf mondocinemablog.com[5]Dark Shadows – Tim Burton will Bellatrix Lestrange und Catwoman (http:/ / www. movie-infos. net/ horror_news_detail. php?newsid=27706) auf movie-infos.net[6]Exclusive: Tim Burton Developing Monsterpocalypse, Full Details Revealed (http:/ / www. slashfilm. com/ exclusive-tim-burton-developing-monsterpocalypse-full-details-revealed/ ) auf slashfilm.com[7]Auszeichnung (http:/ / www. empireonline. com/ awards2012/ winners/ legend. asp) auf empireonline.com[8]http:/ / timburton. com[9]http:/ / www. imdb. com/ name/ nm0000318/ [10]https:/ / portal. dnb. de/ opac. htm?method=simpleSearch& query=118898868[11]http:/ / www. timburtoncollective. com[12]http:/ / www. film-zeit. de/ home. php?action=result& sub=person& person_id=32148Normdaten (Person): GND: 118898868 (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 118898868) | LCCN: n91100415 (http:/ / lccn. loc. gov/ n91100415) | VIAF: 100119650 (http:/ / viaf. org/ viaf/ 100119650/ ) | Film noir 306 Film noir Film noir [film'nwa.] (französisch für „schwarzer Film“) ist ein Terminus aus dem Bereich der Filmkritik. Ursprünglich wurde mit diesem Begriff eine Reihe von zynischen, durch eine pessimistische Weltsicht gekennzeichneten US-amerikanischen Kriminalfilmen der 1940er und 1950er Jahre klassifiziert, die im deutschen Sprachraum auch unter dem Begriff „Schwarze Serie“ zusammengefasst werden.[1] Üblicherweise wird Die Spur des Falken von 1941 als erster und Im Zeichen des Bösen von 1958 als letzter Vertreter dieser klassischen Ära angesehen. Die Wurzeln des Film noir liegen in erster Linie im deutschen expressionistischen Stummfilm und der US-amerikanischen Hardboiled-Kriminalliteratur der 1920er und 1930er Jahre. Dementsprechend sind die Filme der klassischen Ära üblicherweise durch eine von starken Hell-Dunkel-Kontrasten dominierte Bildgestaltung, entfremdete oder verbitterte Protagonisten sowie urbane Schauplätze gekennzeichnet. Stil und Inhalte des Film noir fanden auch nach 1958 Verwendung. Diese später produzierten Filme mit Charakteristika der klassischen Ära werden häufig als „Neo-Noir“ bezeichnet. Die Verwendungsbeschränkung des Begriffs Film noir auf Filme US-amerikanischer Herkunft wurde zunehmend aufgegeben, so dass das Produktionsland für die Einordnung heutzutage oft keine Rolle mehr spielt. Zum Begriff „Film noir“ Herkunft Im Gegensatz zu anderen Filmgattungen wie Horrorfilm, Thriller oder Western wurde der Begriff Film noir auf Seiten der Filmpublizistik entwickelt und fasst rückwirkend eine Gruppe an vormals eher in losem Zusammenhang wahrgenommenen Filmen zusammen. Erstmalige Verwendung fand die Formulierung in einem im August 1946 erschienenen Artikel des französischen Filmkritikers Nino Frank. Dieser behandelte eine Reihe von Hollywood-Filmen der frühen 1940er Jahre, die aufgrund eines Importverbots erst nach Ende des Zweiten Weltkriegs den Weg in die französischen Kinos gefunden hatten. Unter anderem befanden sich darunter auch die Filme Die Spur des Falken (1941), Frau ohne Gewissen (1944), Laura (1944) und Murder, My Sweet (1944). In diesen vier Produktionen glaubte Frank eine neue „dunklere“ Spielart des Kriminalfilms zu entdecken, die grundsätzlich mehr Augenmerk auf die Charakterisierung der Figuren als auf die Handlung legte. Er wies dabei u. a. auf den Einsatz von Off-Camera-Kommentaren hin, welche die Handlung fragmentieren und die „lebensechte“ Seite des Films hervorheben.[2] Frank kreierte die Formulierung Film noir wahrscheinlich in Anspielung auf den Titel der Buchreihe Série noire des Pariser Gallimard-Verlags, in der seit 1945 Übersetzungen amerikanischer Hardboiled-Kriminalromane veröffentlicht wurden.[3] Bis Ende der 1960er Jahre blieb die Verwendung des Begriffs allerdings im Wesentlichen auf Frankreich begrenzt. In den USA selbst wurden die betreffenden Filme bis dahin üblicherweise als psychological melodrama oder psychological thriller bezeichnet.[4] Film noir 307 Filmreihe, Genre oder Stil? Bis heute besteht in der Filmwissenschaft kein Konsens darüber, wie der Film noir zu klassifizieren ist. In einem der ersten das Thema betreffenden, von den Franzosen Raymond Borde und Étienne Chaumeton verfassten Essays aus dem Jahr 1955 heißt es dazu: „Eine neue ‚Reihe‘ war im Film entstanden. Eine Reihe kann definiert werden als eine Gruppe von Filmen aus einem Land, die gewisse Eigenschaften (visueller Stil, Atmosphäre, Thematik …) so überzeugend teilen, […] dass ihnen dadurch mit der Zeit ein unverkennbarer Charakter verliehen wird.“[5] In ihrem Buch Hollywood in the Forties von 1968 bezeichneten die Briten Charles Higham und Joel Greenberg den Film noir indessen als eigenständiges Genre: „Die visuelle Form war stark romantisch, und ihre exakte Anpassung an die Geschichten fataler Frauen und verzweifelter Männer […] gab dem Film noir der [19]40er Jahre seine Vollkommenheit als Genre. Eine Welt wurde erschaffen, die so von der Realität abgeriegelt war wie die Welt der Musicals und Paramounts feinsinniger Komödien, aber dennoch auf ihre Weise köstlicher als beide.“[6] Dagegen postulierte im Jahr 1970 der ebenfalls britische Kritiker Raymond Durgnat: „Der ‚Film noir‘ ist kein Genre wie der Western oder der Gangsterfilm, und er führt uns in den Bereich der Klassifizierung durch Motiv und Stimmung.“[7] Eine ähnliche Ansicht vertrat 1972 der Amerikaner Paul Schrader, indem er den Film noir mit Stilrichtungen wie der Nouvelle Vague oder dem Italienischen Neorealismus verglich. Wie diese sei auch der Film noir als ein zeitlich begrenztes und vorrangig durch motivische und stilistische Merkmale gekennzeichnetes Phänomen zu sehen.[8] Schwierigkeiten der Zuordnung Da keine eindeutige Definition des Film noirs existiert, ist naturgemäß auch die Abgrenzung gegenüber anderen Filmgattungen relativ unscharf. Die Meinungen, ob ein bestimmter Film als Film noir einzuordnen ist, können daher zum Teil sehr unterschiedlich ausfallen. So wird zwar beispielsweise der zeitliche Rahmen der klassischen Ära üblicherweise auf die 1940er und 1950er Jahre begrenzt,[9] doch sowohl Vorläufer (z. B. Gehetzt [1937]) als auch jüngere Filme (z. B. Explosion desSchweigens [1961]) können unter den Begriff fallen.[10] Auch bezüglich der Herkunft als definierenden Faktors besteht keine Einigkeit. Zwar zählen viele Film-noir-Experten wie beispielsweise Paul Schrader oder Alain Silver und Elizabeth Ward ausdrücklich nur Hollywood-Produktionen zum klassischen Film noir, manche Filmwissenschaftler wie James Naremore oder Andrew Spicer fassen den Begriff aber weiter und beziehen insbesondere auch britische und französische Produktionen mit ein (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“).[11][12] Auch inhaltlich existieren keine definitiven Kriterien für die Zuordnung. Selbst die weit verbreitete Ansicht, dass es sich bei Films noirs ausschließlich um Kriminalfilme handle, ist keineswegs allgemein akzeptiert. So wendete schon Nino Frank den Begriff explizit auch auf Billy Wilders Das verlorene Wochenende (1945) an, ein „Problemfilm“-Melodrama über einen Alkoholiker. Zwar wurde dieser Film in späteren Abhandlungen zum Thema weitgehend ignoriert,[13] dafür wurden im Lauf der Zeit unter anderem sogar einige Western (z. B. Verfolgt [1947]) oder Historienfilme (z. B. Dämon von Paris [1949]) dem klassischen Film-noir-Kanon zugeordnet.[14] Film noir 308 Vorläufer und Einflüsse Filmische Vorläufer Deutscher Expressionismus Die Ästhetik des Film noir ist stark vom expressionistischen Stummfilm der 1920er Jahre mit seinen scharfen Hell-Dunkel-Gegensätzen, Kamerafahrten mit „entfesselter Kamera“ und verzerrten Kameraperspektiven geprägt. Expressionistische Werke wie Der letzte Mann (1924) oder Metropolis (1927) stießen in der amerikanischen Filmindustrie auf große Bewunderung und beeinflussten dort schon in den frühen 1930er Jahren die Horrorfilme der Universal Studios.[15] Einen bedeutenden Anteil an dieser Entwicklung hatte der Metropolis-Kameramann Karl Freund, der u. a. bei Dracula (1931) und Mord in der Rue Morgue (1932) mitwirkte. Später fotografierte Freund die Films noirs Der unbekannte Geliebte (1946) und Gangster in Key Largo (1948). Während der 1930er Jahre führten die vielversprechenden Möglichkeiten Hollywoods und der aufkommende Nationalsozialismus zur Auswanderung zahlreicher weiterer Filmemacher deutscher und österreichisch-ungarischer Herkunft. Diese brachten ihre Techniken der Bildgestaltung mit nach Hollywood und verstärkten dort den expressionistischen Einfluss. Besonders hervorzuheben ist hier der Regisseur Fritz Lang, dessen erste beiden Hollywood-Filme Blinde Wut (1936) und Gehetzt (1937) bereits viele visuelle und thematische Elemente des Film noir vorwegnehmen.[16] Früh prägend für den visuellen Stil des Film noir war auch der Kameramann Theodor Sparkuhl, dessen Low-key-Fotografie in Zum Leben verdammt (1941), Der gläserne Schlüssel und Der schwarze Vorhang (beide 1942) mit der kontrastarmen Beleuchtung vieler Gangsterfilme der 1930er Jahre brach.[17] Weitere für den Film noir wichtige Hollywood-Immigranten waren vor allem die Regisseure Robert Siodmak, Billy Wilder, Otto Preminger, John Brahm, Max Ophüls, Fred Zinnemann, William Dieterle, Edgar G. Ulmer, Curtis Bernhardt, Rudolph Maté, Anatole Litvak und Michael Curtiz, die zahlreiche bedeutende Filme des klassischen Kanons schufen, sowie der stilbildende Kameramann John Alton, der unter anderem die Films noirs von Anthony Mann und Joseph H. Lewis fotografierte.[18] Poetischer Realismus und Neorealismus Ebenfalls wegweisend für den Film noir war die Bewegung des poetischen Realismus im französischen Film der späten 1930er Jahre, der die bitteren sozialen und politischen Realitäten der unteren sozialen Schichten thematisierte.[19] Werke wie Julien Duviviers Pépé le Moko – Im Dunkel von Algier (1936), Jean Renoirs Bestie Mensch (1938) oder Marcel Carnés Hafen im Nebel (1938) und Der Tag bricht an (1939) (alle mit Jean Gabin in der Hauptrolle) mischten romantische Krimihandlungen mit heroischen, dem Untergang geweihten Protagonisten. Wenn auch nicht ganz so misantropisch und zynisch wie der Film noir, gibt es doch eine klare Verwandtschaft zwischen beiden Bewegungen. Folgerichtig lieferten Bestie Mensch und Der Tag bricht an die Vorlagen für die Films noirs Lebensgier (1954) und Die Lange Nacht (1947). Straße der Versuchung (1945) basiert ebenfalls auf einem Film Renoirs. Im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen spielten die französische Filmemacher selbst im Hollywood der 1940er und 1950er Jahre allerdings kaum eine Rolle. In Bezug auf den Film noir ist hier lediglich Jean Renoirs Melodrama Die Frau am Strand (1947) zu nennen, das von einigen Kritikern dem klassischen Zyklus zugeordnet wird. Der bedeutende Film-noir-Regisseur Jacques Tourneur wiederum war zwar von Geburt Franzose, erlernte sein Handwerk aber in Hollywood. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs nahm auch der italienische Neorealismus mit seiner quasi-dokumentarischen Authentizität Einfluss auf die Entwicklung des Film noir.[20] Filmemacher wie Jules Dassin (Die nackte Stadt, Gefahr in Frisco) und Elia Kazan (Bumerang, Unter Geheimbefehl) verlegten ihre Drehorte von den Filmstudios hinaus auf die Straße.[21][22] Film noir 309 The March of Time und der Dokumentarfilm Neben den dokumentarischen Stilmitteln des Neorealismus hinterließen auch authentische Dokumentarfilme ihre Spuren im Film noir. Louis de Rochemont, der mit der Dokumentarreihe The March of Time Bekanntheit erlangt hatte, produzierte mit Das Haus in der 92. Straße (1946) den ersten Vertreter der sogenannten Semidocumentaries (etwa „halbdokumentarische Filme“). Dessen Erfolg zog eine Serie von Spielfilmen nach sich, in denen die Ermittlungsarbeit von Polizisten und anderen Staatsbediensteten gezeigt und von einem Sprecher kommentiert wurde, darunter Geheimagent T (1947), Die nackte Stadt (1948) und Unter Geheimbefehl (1950). Literarische Einflüsse Den hauptsächlichen literarischen Einfluss auf den Film noir hatte die „Hardboiled“-Schule amerikanischer Kriminalliteratur, die von Autoren wie Dashiell Hammett seit den 1920er Jahren geprägt und meist in Pulp-Magazinen wie Black Mask publiziert wurde. Die frühen Film noir-Meisterwerke Die Spur des Falken (1941) und Der gläserne Schlüssel (1942) basieren beide auf Romanen von Hammett. Bereits 1931, ein Jahrzehnt vor Beginn der „klassischen Ära“, diente eine von Hammetts Geschichten als Grundlage des Gangsterfilms Straßen der Großstadt von Regisseur Rouben Mamoulian und Kameramann Lee Garmes. Dieser Film gilt heute aufgrund seines visuelles Stils als wichtiger Vorläufer des Film Noir.[23] Bald nach Erscheinen seines ersten Romans The Big Sleep im Jahr 1939 wurde Raymond Chandler zum bekanntesten Autor der Hardboiled-Schule. Mehrere Romane Chandlers wurden zu Films noirs verarbeitet, beispielsweise Murder, My Sweet (1944), Tote schlafen fest (1946) und Die Dame im See (1947). Chandler war für den Film noir auch ein wichtiger Drehbuchautor, der die Skripte zu Frau ohne Gewissen (1944) und Die blaue Dahlie (1946) sowie die Erstfassung von Der Fremde im Zug (1951) verfasste. Während Hammett und Chandler die meisten ihrer Geschichten auf die Figur des Privatdetektivs ausrichteten, stellte James M. Cain in seinen Werken weniger heldenhafte Protagonisten dar und fokussierte mehr auf die psychologische Studie als auf die Aufklärung des Verbrechens. Cains Romane lieferten unter anderem die Vorlage für die Films noirs Frau ohne Gewissen (1944), Solange ein Herz schlägt (1945) und Im Netz der Leidenschaften (1946). Ein weiterer einflussreicher Autor war in den 1940er Jahren Cornell Woolrich (auch unter den Pseudonymen George Hopley und William Irish bekannt). Kein anderer Autor steuerte so viele Vorlagen zu Films noirs bei wie er: Silver & Ward nennen insgesamt 13, darunter Zeuge gesucht (1944), Vergessene Stunde (1946), Die Nacht hat tausend Augen (1948) und Das unheimliche Fenster (1949). Ähnlich essenziell für den Film noir ist das Werk von W. R. Burnett. Burnetts erster Roman Little Caesar diente als Vorlage für den Gangsterfilm-Klassiker Der kleine Caesar (1931), außerdem schrieb er die Dialoge für Scarface (1932). Ebenfalls im Jahr 1932 entstand The Beast of the City nach einer Burnett-Vorlage. Trotz seines frühen Entstehungsjahres wird dieser Film von manchen Kritikern bereits als Film noir angesehen.[24] Während der „klassischen Ära“ lieferte Burnett dann als Roman- oder Drehbuchautor die Basis für sechs weitere Filme, die heute als Films noirs angesehen werden, darunter Entscheidung in der Sierra (1941) und Asphalt-Dschungel (1950).[25] Weitere wichtige Autoren, die nicht der Hardboiled-Schule angehörten aber die literarischen Vorlagen für Films noirs lieferten, waren z. B. Eric Ambler (Von Agenten gejagt [1943], Die Maske des Dimitrios [1944]), Graham Greene (Die Narbenhand [1942], Ministerium der Angst [1944]) und Ernest Hemingway (Rächer der Unterwelt[1946], Menschenschmuggel [1950]). Film noir 310 Die „Schwarze Serie“ Nach Ansicht der meisten Experten ist John Hustons Detektivfilm Die Spur des Falken (1941) als erster klassischer Film noir anzusehen. (Allerdings wird in diesem Zusammenhang gelegentlich auch der kurz zuvor erschienene, aber weniger bekannte Stranger on the Third Floor aus dem Jahr 1940 genannt.) Der Film, in dem Humphrey Bogart und Mary Astor als Hauptdarsteller auftreten, erscheint visuell zwar noch konventionell,[26] besitzt jedoch mit dem Privatdetektiv und einer Reihe exzentrischer Protagonisten typische Merkmale späterer Films noirs. Damit beginnt auch die erste von drei Phasen des amerikanischen Film noir, die der Kritiker Paul Schrader unterscheidet, die „wartime period“ („Phase der Kriegsjahre“) etwa von 1941 bis 1946. In diesen Jahren ist der Charakter des Privatdetektivs oder des sogenannten „einsamen Wolfs“ vorherrschend. Bücher von Chandler und Hammett bilden häufig die Vorlage, und eine Reihe von Darstellern etabliert sich im Film noir, so Humphrey Bogart und Lauren Bacall (Tote schlafen fest, 1946) und Alan Ladd und Veronica Lake (Die Narbenhand und Der gläserne Schlüssel, beide 1942). Während einige Films noirs von Regisseuren stammten, die bereits etabliert waren, wie zum Beispiel Tay Garnett (Im Netz der Leidenschaften, 1946), Fritz Lang (Gefährliche Begegnung, 1944) oder Howard Hawks (Tote schlafen fest, 1946), dienten andere ihren Regisseuren als Karrieresprungbrett, darunter John Huston, Otto Preminger (Laura, 1944), Billy Wilder (Frau ohne Gewissen, 1944) und Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, 1944). Wilders Frau ohne Gewissen markiert für Schrader den Übergang von der ersten zur zweiten Phase des Film noir. Als zweite Phase der „Schwarzen Serie“ nennt Schrader die „post-war realistic period“ („realistische Nachkriegsphase“) etwa von 1945 bis 1949. Die Filme aus dieser Zeit handeln stärker vom Verbrechen auf der Straße, von korrupten Politikern und von alltäglicher Ermittlungsarbeit. Die Helden sind weit weniger romantisch als ihre Vorgänger, und das urbane Erscheinungsbild der Filme realistischer. Vertreter dieser Phase sind Das Haus in der 92. Straße und Rächer der Unterwelt (beide 1946), Der Todeskuß und Geheimagent T (beide 1947) sowie Die nackte Stadt (1948). Die dritte und letzte Phase, etwa von 1949 bis 1953, ist laut Schrader die „period of psychotic action and suicidal impulse“ („Phase der psychotischen Handlungen und selbstmörderischen Triebe“). Die Persönlichkeit der Figuren löst sich auf, psychotische Mörder sind nun oft die Hauptfiguren. Ästhetisch und soziologisch sind dies für Schrader die durchdringendsten Filme, die häufig als B-Produktionen entstehen. Zu dieser Phase zählt Schrader Joseph H. Lewis’ Gefährliche Leidenschaft, Otto Premingers Faustrecht der Großstadt, Gordon Douglas’ Den Morgen wirst du nicht erleben (alle 1950) und Fritz Langs Heißes Eisen (1953). Als 1955 Rattennest von Robert Aldrich herauskam, war das Phänomen Film noir „zum Stillstand gekommen“ (Schrader). Das Amerika der Eisenhower-Ära wollte positivere Abbildungen seines „way of life“ sehen, und zugleich waren Fernsehen und Farbfilm auf dem Vormarsch. Orson Welles’ Meisterwerk Im Zeichen des Bösen aus dem Jahre 1958 wird meistens als Schlusspunkt des klassischen Film noir angesehen. Allerdings wurden und werden auch seit Ende der klassischen Phase gelegentlich immer noch Filme produziert, die thematische, visuelle oder andere Elemente des Film noir aufgreifen. Diese werden heutzutage meist mit dem Begriff „Neo-Noir“ beschrieben. Darüber hinaus wurden bereits während der klassischen Phase auch außerhalb der Vereinigten Staaten Filme produziert, die mittlerweile von vielen Experten als Film noir klassifiziert werden (siehe Abschnitt „Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten“). Film noir 311 Merkmale Themen und Figuren Kriminalität, insbesondere Mord, ist ein Kernelement fast aller Films noirs, wobei häufig Motive wie Geldgier oder Eifersucht zum Tragen kommen. Die Aufklärung des Verbrechens, mit der ein Privatdetektiv, ein Polizeikommissar oder eine Privatperson befasst sein kann, ist ein häufiges, aber dennoch nicht vorherrschendes Thema. In anderen Plots mag es um einen Überfall, um Betrügereien oder um Verschwörungen und Affären gehen. Films noirs drehen sich tendenziell um Helden (eigentlich Antihelden), die ungewöhnlich lasterhaft und moralisch fragwürdig sind. Sie werden häufig als alienated (dt. veräußert, entfremdet) beschrieben, oder in den Worten von Alain Silver und Elizabeth Ward, als „erfüllt von existenzieller Verbitterung“. Unter den archetypischen Figuren des Film noir finden sich hartgesottene („hardboiled“) Detektive, Femmes fatales, korrupte Polizisten, eifersüchtige Ehemänner, unerschrockene Versicherungsangestellte sowie heruntergekommene Schriftsteller. Von diesen sind, wie das Gros der Neo-Noirs zeigt, der Detektiv und die Femme fatale diejenigen Charaktere, die am ehesten mit Film noir assoziiert werden, obwohl bei weitem nicht alle der klassischen Films noirs diese beiden Charaktere zeigen. Das Menschenbild ist pessimistisch. Oftmals steht jeder gegen jeden, alle sind nur auf ihren eigenen Vorteil bedacht und wer anderen vertraut, hat das Nachsehen. Typisch für den Film noir sind die urbanen Schauplätze, wobei Los Angeles, San Francisco, New York City und Chicago wohl zu den beliebtesten zählen. Die Stadt steht meist sinnbildlich für ein Labyrinth, in dem die Protagonisten gefangen sind; Bars, Nachtclubs und Spielhöllen, heruntergekommene Fabrikhallen und einsame Straßenschluchten sind die üblichen Schauplätze der Handlung. Besonders die Spannungshöhepunkte in einigen Filmen liegen in komplexen, oft industriellen Szenerien, so zum Beispiel die Explosion in Sprung in den Tod (1949). Erzähltechnik Rückblenden und Voice-over zählen zu den häufig angewandten Erzähltechniken im Film noir. Oft dient ein Voice-over (=eine Erzählerstimme) zur Unterstreichung der Ausweglosigkeit einer Situation oder eines Protagonisten und nimmt bereits zu Beginn des Films den fatalen Ausgang der Geschichte vorweg. Der Voice-over kann jedoch auch eine dem Zuschauer Sicherheit vermittelnde Funktion haben: „In der tödlich instabilen Noir-Welt dient der Voice-over oft als Halt […] er ist unser Wegweiser durch das Noir-Labyrinth“ (Foster Hirsch).[27] Des Weiteren sind Films noirs stärker als andere Hollywood-Produktionen auf die subjektive Sicht des Protagonisten fixiert, so beispielsweise in der Traum- und Halluzinationsszene in Murder, My Sweet. Die Dame im See und Die schwarze Natter (beide 1947) sind über weite Strecken aus dem Blickwinkel der jeweiligen Hauptfigur gefilmt, sodass diese sich dem Betrachter lediglich in Spiegelbildern zeigt. Visueller Stil Der Stil des Film noir ist geprägt von einer Low-Key-Beleuchtung, die kräftige Hell-dunkel-Kontraste und auffällige Schattenbilder erzeugt. Weitere visuelle Eigenarten des Film noir sind sein Gebrauch von schrägen Kameraperspektiven, extreme Unter- oder Aufsichten und der häufige Einsatz von Weitwinkelobjektiven. Aufnahmen von Personen im Spiegel und durch gewölbtes Glas hindurch, sowie andere bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir. In den späten 1940er Jahren entstanden zudem viele Filme an Originalschauplätzen. Dies wurde durch zunehmend empfindlicheres Filmmaterial und leichteres Equipment ermöglicht.[28] Dennoch ist der visuelle Stil im Film noir keineswegs homogen: So wird zwar die Schwarzweißfotografie häufig als essenziell angesehen, doch existieren mit Todsünde (1945), Niagara (1953) oder Das Mädchen aus der Unterwelt (1958) Beispiele für Farbfilme, die als Film noirs anerkannt sind. Auch Filme, die überwiegend in hellem Tageslicht fotografiert wurden, werden dem Film noir zugerechnet, beispielsweise M und Reporter des Satans (beide 1951). Film noir 312 Weltsicht und Stimmung Film noir ist grundsätzlich pessimistisch. In den Geschichten, die als charakteristisch angesehen werden, finden sich die Figuren in unvorhergesehenen Situationen gefangen und kämpfen gegen das Schicksal, das ihnen in der Regel ein schlimmes Ende beschert. Die Filme beschreiben eine Welt, der die Korruption innewohnt. Von vielen Filmtheoretikern wird Film noir mit der Gesellschaft seiner Zeit in den USA, die infolge des Zweiten Weltkriegs von Angst und Befremdung gekennzeichnet ist, in Verbindung gebracht. Nicholas Christopher umschreibt es so: „Es ist, als hätten der Krieg und die in seinem Gefolge auftretenden sozialen Umwälzungen Dämonen freigelassen, die in der Psyche der Nation eingesperrt gewesen waren.“[29] Anstatt sich auf einfache Gut-und-Böse-Konstruktionen zu beschränken, baut der Film noir moralische Zwickmühlen auf, die ungewöhnlich uneindeutig sind – zumindest für das typische Hollywood-Kino. Es sind keine Charaktere, die ihre Ziele nach klaren moralischen Vorgaben verfolgen: Der Ermittler in Die Spur des Fremden (1946), der wie besessen einen Nazi-Verbrecher aufspüren will, bringt andere Personen in Lebensgefahr, um die Zielperson zu fassen. „Das Kennzeichen des Film noir ist sein Sinn für in einer Falle sitzende Menschen – gefangen in einem Netz aus Verfolgungswahn und Angst, unfähig, Schuld von Unschuld zu unterscheiden, wahre Identität von falscher. Die Bösen sind anziehend und sympathisch […]. Seine Helden und Heldinnen sind schwach, verstört, anfällig für falsche Wahrnehmungen. Die Umwelt ist düster und verschlossen, die Schauplätze andeutungsweise bedrückend. Am Ende wird das Böse aufgedeckt, aber der Sieg des Guten bleibt unklar und doppelbödig.“ – Robert Sklar[30] Die pessimistische Stimmung des Film noir bezeichnen Kritiker auch als dunkel und „überwältigend schwarz“ (Robert Ottoson).[31] Paul Schrader schrieb, dass Film noir durch seine Stimmung definiert sei, eine Stimmung, die er als „hoffnungslos“ bezeichnet. Auf der anderen Seite sind gewisse Filme der Schwarzen Serie jedoch berühmt für die Schlagfertigkeit ihrer Hardboiled-Figuren, die mit sexuellen Anspielungen und selbstreflektivem Humor gespickt ist. Sozialkritik und Politik im Film noir Viele Films noirs, insbesondere die auf Vorlagen der Hardboiled-Autoren basierenden, beleuchten das Milieu sozial benachteiligter Schichten oder stellen unterschiedliche soziale Schichten kontrastierend gegenüber. Filme wie Der gläserne Schlüssel (1942) und Murder, My Sweet (1944) sind laut Georg Seeßlen von „einer latenten gesellschaftskritischen Tendenz durchzogen, wie sich überhaupt an den Filmen, mehr noch aber an den an ihnen beteiligten Personen belegen läßt, daß das Genre der private eye-Filme durchaus ein Derivat einer «linken» Strömung in Hollywood sein mochte.“[32] Regisseure, die sich mit sozialkritischen Themen hervortaten, waren Edward Dmytryk (Murder, My Sweet, Cornered, Im Kreuzfeuer), Robert Rossen (Johnny O’Clock, Jagd nach Millionen), Jules Dassin (Zelle R 17, Die nackte Stadt) und Joseph Losey (Dem Satan singt man keine Lieder, M). Mit Beginn der antikommunistischen McCarthy-Ära endeten die Karrieren dieser Regisseure jäh. Thom Andersen schuf für diese um „größeren psychologischen und sozialen Realismus“ bemühten Filme den Begriff Film gris.[33] James Naremore erweitert die Liste sozial engagierter Regisseure um Orson Welles und John Huston und sieht den Film noir der 1940er Jahre in zwei Lager gespalten, den des „Humanismus und politischen Engagements“ auf der einen, den des „Zynismus und der Misanthropie“ (vertreten etwa durch Alfred Hitchcock und Billy Wilder) auf der anderen Seite. Die „Schwarze Liste“ der McCarthy-Ära bedeutete das Ende einer „wichtigen Bewegung der kulturellen Geschichte Amerikas“, denn „ohne die Generation der Roten der 1940er Jahre würde die Tradition des Film noir kaum existieren.“ (Naremore)[34] Ende der 1940er und Anfang der 1950er Jahre schlug sich das geänderte politische Klima in den USA auch im Film noir nieder. Es entstand eine Reihe von Filmen, die vor der Gefahr kommunistischer „Unterwanderung“ warnten wie Film noir 313 The Woman on Pier 13 oder I Was a Communist for the F.B.I. Detaillierte Milieuschilderungen wie in Steckbrief 7-73 von John Berry (der ebenfalls auf die Schwarze Liste gesetzt wurde) verschwanden aus dem Film noir. Eine Ausnahme stellte Samuel Fullers Polizei greift ein dar, der eine antikommunistische Botschaft mit dem Porträt von Vertretern der amerikanischen Unterschicht verband. Im amerikanischen Detektivroman wurde Mickey Spillanes „faschistischer Rächer“ (Naremore)[35] Mike Hammer zur populärsten Figur jener Jahre. Film noir außerhalb der Vereinigten Staaten Im Großbritannien der Nachkriegszeit entstand eine ganze Reihe von Filmen, die dem Film noir stilistisch nahestehen, was zur Prägung des Begriffs „British Noir“ führte.[36] Prominente Beispiele sind Brighton Rock von John Boulting nach einem Roman von Graham Greene, Sträfling 3312 von Alberto Cavalcanti und Ausgestoßen von Carol Reed, alle aus dem Jahr 1947. Mit Der dritte Mann (1949, ebenfalls nach einem Graham-Greene-Roman) inszenierte Carol Reed auch den wohl berühmtesten Vertreter des British Noir. Aufgrund der Repressionen der McCarthy-Ära emigrierten auch einige Hollywood-Regisseure nach Großbritannien und schufen dort ebenfalls herausragende Werke des British Noir, wie z. B. Der Wahnsinn des Dr. Clive (1949) von Edward Dmytryk, Teuflisches Alibi von Joseph Losey und Duell am Steuer von Cy Endfield (beide 1957). Auch in Frankreich wurden während der klassischen Ära zahlreiche Filme produziert, die in der Tradition des amerikanischen Film noir stehen. Einer der bekanntesten davon ist Rififi (1955) von dem aus den USA nach Frankreich emigrierten Jules Dassin. Weitere herausragende Beispiele sind Henri-Georges Clouzots Unter falschem Verdacht (1947) und Die Teuflischen (1954), Jacques Beckers Goldhelm (1952) und Wenn es Nacht wird in Paris (1954) sowie Jean-Pierre Melvilles Drei Uhr nachts (1956). Mit Der Teufel mit der weißen Weste (1962) und Der zweite Atem (1966) schuf Melville auch noch nach Ende der klassischen Ära bedeutende französische Film noirs. Auch die Regisseure der Nouvelle Vague hatten in ihrem Kampf gegen das etablierte und langweilige französische „Qualitätskino“ der 1950er Jahre eine Vorliebe für die schnell und billig produzierten Filme der „Schwarzen Serie“. Besonders die jüngeren Vertreter wie Samuel Fuller und Robert Aldrich wurden von ihnen bewundert, und der Film noir geriet in ihrem Schaffen zur Inspirationsquelle.[37] Louis Malles Fahrstuhl zum Schafott (1958), ein Vorläufer der Nouvelle Vague, nutzt ausgiebig die thematischen und stilistischen Vorgaben des Film noir, und François Truffauts Schießen Sie auf den Pianisten (1960) basiert auf einem Roman des Noir-Autoren David Goodis. Sogar in Deutschland und Österreich entstanden einige Filme mit Noir-Attributen. Als bedeutendster davon gilt heute Peter Lorres Der Verlorene (1951).[38] Weitere Beispiele sind Epilog – Das Geheimnis der Orplid (1950) von Helmut Käutner, der thematisch und stilistisch an Der dritte Mann anknüpft, Abenteuer in Wien (1952) von Emil-Edwin Reinert und Robert Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam (1957). Neo-Noir Wie „Film noir“ ist auch „Neo-Noir“ ein im Nachhinein geprägter Fachbegriff der Filmkritik, unter dem seit den frühen 1980er Jahren Filme zusammenfasst werden, die die Tradition des klassischen Film noir fortführen. Als Neo-Noir werden dabei sowohl Filme bezeichnet, die die typischen visuellen und narrativen Elemente des Film noir variieren (wie z. B. Heißblütig – Kaltblütig, 1981) als auch solche, die sie schlicht reproduzieren (etwa L.A. Confidential, 1997). Um auf die Kontinuität des Stils hinzuweisen werden letztere gelegentlich aber auch direkt als Film noir bezeichnet.[39] Im Vergleich zum klassischen Film noir geht die Verwendung des Begriffs Neo-Noir meist mit einer wesentlich breiter gefassten Definition einher, in der Merkmale wie Farbe, Bildformat oder Produktionsland keine Rolle mehr spielen. Häufig erinnern selbst die inhaltlichen Elemente nur noch entfernt an die Werke des klassischen Zyklus. Nicht zuletzt deswegen sehen Gegner des Begriffs Neo-Noir im Film noir ein zeitlich abgeschlossenes Phänomen und argumentieren, dass letzterer durch seinen historischen Kontext definiert sei und somit in jüngerer Zeit keine Grundlage mehr habe. Befürworter hingegen verweisen darauf, dass nach wie vor Filme mit den typischen Film noir 314 Merkmalen des Film noir produziert werden und diese somit auch als Neo-Noir bezeichnet werden dürfen.[40] In der Zeit, die sich direkt an den letzten „echten“ Film noir Im Zeichen des Bösen anschließt, sind nicht besonders viele Neo-Noirs entstanden. Als einer der ersten ist Robert Wise’ Wenig Chancen für morgen (1959) zu nennen, der eine typische Noir-Geschichte mit typischen Stilelementen um den Aspekt der Rassenfeindlichkeit erweitert. Zwei für den Neo-Noir wegweisende Filme stammen vom „Master of Suspense“ Alfred Hitchcock: Vertigo – Aus dem Reich der Toten (1958) ist ein farbiges Werk, das Themen des Film noir aufgreift – eine Obsession, die ins Verbrechen führt, gefälschte Wahrnehmung und wechselnde Identitäten. Sein 1960 erschienener Film Psychowiederum ist ein Beispiel dafür, wie Noir-Geschichten (die unschuldige Angestellte, die auf einmal Geld stiehlt) mit Handlungselementen anderer Genres (die Horrorgeschichte um Norman Bates) kombiniert werden können. Auch von Regisseur Samuel Fuller stammen einige Thriller, in denen es um typische Noir-Charaktere geht, z. B. Alles auf eine Karte (1961) oder Der nackte Kuß (1964). John Boormans Point Blank (1967), der eine stark europäisch geprägte Filmsprache verwendet, ist ein erstes Anzeichen für tiefgreifende Variationen des Stils. In den 1970er Jahren häuften sich dann Detektivfilme wie Der Tod kennt keine Wiederkehr (1973), Chinatown (1974) oder Die heiße Spur (1975). Aber auch Polizisten erhielten Einzug in die Geschichten der Neo-Noirs, so zum Beispiel in Dirty Harry oder Brennpunkt Brooklyn (beide 1971). Gute Beispiele dafür, dass auch der Zeitgeist in neue Film noirs einbezogen wurde, sind Zeuge einer Verschwörung (1974), der die Watergate-Affäre behandelt, sowie Dreckige Hunde (1978), der den Vietnamkrieg zum Thema hat.[41] Der große Erfolg von Heißblütig – Kaltblütig im Jahr 1981 begründete einen Reigen von Remakes und Variationen klassischer Films noirs. Dazu zählen u. a. Gegen jede Chance (1984, Remake von Goldenes Gift), No Way Out – Es gibt kein Zurück (1987, Remake von Spiel mit dem Tode) und Wenn der Postmann zweimal klingelt (1981, Remake von Im Netz der Leidenschaften). Hardboiled-Autor Dashiell Hammett wurde selbst zur Filmfigur in Wim Wenders’ Film Hammett (1983). Eine besondere Art von Neo-Noir produzierte Regisseur David Lynch mit seinen Filmen. Wenn der Neo-Noir auch keine Charakterdarsteller wie Humphrey Bogart oder Barbara Stanwyck mehr hervorbringt,[42] so ist er doch seit über sechzig Jahren im Film gegenwärtig. Im ersten Jahrzehnt des 21. Jahrhunderts begannen einige Regisseure Motive und Ästhetik des Film Noir mit Themen des Jugendfilms, insbesondere des Schülerfilms, zu verbinden. Für diese Filme, die Geschichten aus den jugendlichen Milieu im Stile eines Film Noir erzählen, hat sich die Bezeichnung „Teen noir“ etabliert. Von der Kritik gelobte Beispiele für diese Spielart des Neo-Noir sind der Film Brick (2005) und die Fernsehserie Veronica Mars (2004–2007).[43][44][45] Film noir in anderen Medien Fernsehserien Als der Film noir in den Kinos seinem Ende entgegenging, begann das neue Medium Fernsehen, das damals noch schwarzweiß war, sich rasant zu verbreiten. Trotz des völlig anderen Seherlebnisses und des nicht geschlossenen Formats der Serie wagten es einige Filmemacher, Fernsehsendungen im Noir-Stil zu produzieren. Den Anfang machte die Detektivserie China Smith (1952–1954), zu der auch Robert Aldrich wenige Episoden beisteuerte. Die Hauptfigur war gekennzeichnet durch Sarkasmus, Heimatlosigkeit und einen eigenen Moralkodex. Auch im Noir-Stil präsentierte sich die Serie Four Star Playhouse (1952–1956), an der neben Robert Aldrich auch Drehbuchautor Blake Edwards und Schauspieler Dick Powell beteiligt waren. Weitere „hartgesottene“ Detektivserien in den 1950ern waren Mickey Spillane’s Mike Hammer (1956–1959) und The Man with a Camera (1958–1959).[46] Peter Gunn (1958–1961), die einen emotional abgeschotteten Detektiv als Hauptfigur zeigt, ist in besonderem Maße düster, fatalistisch und gewaltvoll. Von Peter Gunn inspiriert ist die nur wenig später erschienene Serie Johnny Staccato (1959–1960), die ebenfalls von Low-Key-Beleuchtung und Ich-Erzähler Gebrauch macht, allerdings stärker von der verwendeten Jazzmusik geprägt ist. Bei einigen Episoden von Johnny Staccato führte John Cassavetes Regie. Film noir 315 Die erfolgreichste aller Noir-Serien war Auf der Flucht (1963–1967) nach einem Konzept von Roy Huggins. Sie beruht hauptsächlich auf den Romanen David Goodis’. Die Hauptfigur Dr. Kimble (gespielt von David Janssen), die von Entfremdung und Angst gezeichnet ist, ist ein typischer Antiheld. Danach verschwanden die Noir-Serien auch wieder und kamen erst in der Blütezeit des Neo-Noir erneut zum Vorschein. Michael Manns Miami Vice (1984–1989), Robert B. Parkers Spenser: For Hire (1985–1988), das Remake Mickey Spillane’s Mike Hammer (1984–1987) sowie Fallen Angels (1993–1995) sind Beispiele für jüngere Hommagen an den Film noir. Auch beim Zeichentrick gibt es mit Noir (2001) eine stark vom Film noir inspirierte Serie. In der Fernsehserie Veronica Mars (2004–2007) übernimmt eine Schülerin die Rolle des hartgesottenen Detektives. Als Tochter eines Privatdetektives und ehemaligen Polizeichefs hilft sie diesem außerhalb ihrer Schulzeit bei diversen Fällen aus. Sie ist eine Außenseiterin, geprägt von persönlichen Traumata wie der alkoholabhängigen Mutter und der eigenen Vergewaltigung durch einen Mitschüler und besitzt eine desillusionierte Sicht auf das Leben in ihrer Schule und Heimatstadt. Comics Der grafische Stil des Film noir hielt schon früh Einzug in die Comicwelt. Will Eisners Comicreihe The Spirit, die bereits 1940 erstmals und 1952 zum letzten Mal erschien, war in dieser Hinsicht wegweisend. Deren Held, Privatdetektiv Danny Colt, verfügt über keinerlei übernatürliche Kräfte, sondern wandelt mit einer bloßen Augenmaske durch die bedrohlich-düstere Großstadt. Nebenfiguren in Außenseiterrollen treten in den Mittelpunkt der Geschichten.[47] Inspiriert durch The Spirit entstanden in den vergangenen Jahrzehnten weitere zahlreiche Comics im Noir-Stil, von denen Watchmen von Alan Moore, Daredevil von Stan Lee sowie Batman von Bob Kane zu den wichtigsten zählen. Eines der neusten Beispiele liefert Comicautor Frank Miller mit der Serie Sin City, die 2005 verfilmt wurde. Als europäischer Vertreter ist der französische Comic-Zeichner Jacques Tardi zu nennen.[48][49] Computerspiele Mittlerweile gibt es eine Reihe von Computerspielen, die auf bekannten Vorbildern des Film noir basieren oder sich in der Tradition des Film noir sehen. Dies sind meistens Adventures, da sie sowohl gut die Handlung als auch typische Optikelemente darstellen können. Es finden sich jedoch, wenn auch selten, einzelne Stilelemente in anderen Spielgenres wie dem Ego-Shooter oder dem Third-Person-Shooter wieder. Der getreuste Vertreter des Film noir findet sich in dem Adventurespiel Private Eye, welches eine Adaption des Phillip Marlowe Romans „The Little Sister“ („Die kleine Schwester“) ist. Im Spiel kann der originale Plot des Romans oder ein alternativer Story-Verlauf gespielt werden. Ein weiterer Vertreter des Genres ist Grim Fandango von LucasArts, ein Adventure, welches in einem Totenreich spielt, und eine sehr außergewöhnliche Optik bietet. Ebenso ist Sam aus dem Adenventurespiel Sam & Max eine dem Film Noir entlehnte Figur des Hardboiled Detective, auch die Ausdrucksweise ist dem Film noir entnommen. In einer Episode ist es sogar möglich „Noir“ als Option für eine Antwort in Dialogen zu geben. L.A. Noire ist ein 2011 erschienenes Computerspiel von Rockstar Games, das sich ebenfalls dem Film noir verschrieben hat. Es mischt Action- und Open-World-Elementen mit adventureartigen Ermittlungspassagen. Neben L.A. Noire gilt auch das storylastige Adventure Heavy Rain als moderner Vertreter des Film noir. Hier wird die Stimmung aufgrund des durchweg fallenden Regens und des dunklen Grundtons bestimmt. Einen anderen Ansatz bietet Discworld Noir von Perfect Entertainment. Hier werden klassische Film-noir-Beispiele (wie zum Beispiel Die Spur des Falken) stark referenziert, aber in anderer, dem Scheibenwelt-Universum angepasster Form dargestellt. In dem Spiel Max Payne werden Kinoelemente aus dem Actiongenre im Stile John Woos mit starken Einflüssen des Film noir vor allem in der Rahmenhandlung kombiniert, und mit entsprechender Film noir 316 Musik unterlegt. Hotel Dusk: Room 215 für das Nintendo DS ist eine Mischung aus interaktivem Film und Adventure mit klassischen Film noir-Elementen. Filmografie: Bedeutende Vertreter des Film noir Literatur • Alexander Ballinger, Danny Graydon: The Rough Guide to Film Noir. Rough Guides, London und New York 2007, ISBN 978-1-84353-474-7. • Ian Cameron: The Book of Film Noir. Continuum International, New York 1994, ISBN 978-0-8264-0589-0. • Christian Cargnelli, Michael Omasta (Hrsg.): Schatten. Exil. Europäische Emigranten im Film noir. PVS Verleger, Wien 1997, ISBN 3-901196-26-9. • Martin Compart (Hrsg.): Dark Zone – Ein Noir-Reader. Fantasy Productions, Erkrath 2004, ISBN 3-89064-818-5. • Bruce Crowther: Film Noir. Reflections in a Dark Mirror. Virgin, London 1988, ISBN 0-86287-402-5. • Norbert Grob (Hrsg.): Filmgenres: Film noir. Reclam, Stuttgart 2008, ISBN 978-3-15-018552-0. • Adolf Heinzelmeier, Jürgen Menningen, Bernd Schulz: Kino der Nacht: Hollywoods Schwarze Serie, Rasch und Röhring, Hamburg 1985, ISBN 3-89136-040-1. • Foster Hirsch: The Dark Side of the Screen: Film Noir. Da Capo Press, New York 2008 (1981), ISBN 978-0-306-81772-4. • Foster Hirsch: Detours and Lost Highways. A Map of Neo-Noir. Limelight Editions, New York 1999, ISBN 0-87910-288-8. • Armin Jaemmrich: Hard-Boiled Stories und films noirs: Amoralisch, zynisch, pessimistisch? Eine Analyse zu Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain, Cornell Woolrich, W. R. Burnett und anderen Autoren sowie zu maßgeblichen films noirs. Selbstverlag, Frankfurt am Main 2012, ISBN 978-3-00-039216-0 • Michael F. Keany: Film Noir Guide: 745 Films of the Classic Era, 1940–1959. McFarland & Co, Jefferson NC 2011, ISBN 978-0-7864-6366-4. • Geoff Mayer und Brian McDonnell: Encyclopedia of Film Noir. Greenwood Press, Westport 2007, ISBN 978-0-313-33306-4. • Eddie Muller: Dark City: The Lost World of Film Noir. St. Martin’s, New York 1998, ISBN 978-0-312-18076-8. • James Naremore: More than Night: Film Noir in Its Contexts. University of California Press, Berkley 2008 (1998), ISBN 978-0-520-25402-2. • Robert Ottoson: A Reference Guide to the American Film Noir: 1940–1958. 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Weblinks • The Film Noir Foundation [58] • Film Noir [59] auf filmsite.org (englisch) • Film Noir [60] auf theyshootpictures.com (englisch) – Filmografie mit 250 Film noirs der klassischen Ära • Noir of the Week [61] – Film Noir Blog mit ausführlichen Rezensionen (englisch) • mordlust.de [62] – Film noir, Roman noir, Pulp- und Hard-boiled-Literatur • der-film-noir.de [63] – Film noir, Neo noir, Pre Noir – internationale Filmografien, Rezensionen, Biografien, Links • Anja Christine Rørnes Tucker: ”TEEN NOIR”. A Study of the Recent Film Noir Revival in the Teen Genre [64], Master Thesis, Universität Bergen, Mai 2008 Einzelnachweise [[11] ]vgl. Heinzelmeier, Menningen und Schulz (1985). [2] Nino Frank: „Un nouveau genre ‚policier‘: L’aventure criminelle“, in: L’Écran français 61, August 1946, S. 8–14 [[33] ]vgl. Ballinger und Graydon (2007), S. 5. [4] vgl. Robert G. Porfirio: „No Way Out: Existential Motifs in the film noir“, in: Sight and Sound 45 Nr.4, Herbst 1976 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 77–93). [5] Borde, Raymond; Chaumeton, Étienne: Panorama du Film Noir Américain., Les Éditions de Minuit, Paris 1955. [6] „The visual mode was intensely romantic, and its precise matching to the stories of fatal women and desperate men […] gave Forties film noir its completeness as a genre. A world was created, as sealed off from reality as the world of musicals and of Paramount sophisticated comedies, yet in its way more delectable than either.“ – Charles Higham, Joel Greenberg: „Black Cinema“ aus Hollywood in the Forties, A. S. Barnes/Tantivy, New York/ London 1968, S. 19–36 (wiederveröffentlicht als „Noir Cinema“ in: Silver und Ursini [1996], S. 27–35). [7] „The film noir is not a genre, as the Western and gangster film, and takes us into the realm of classification by motif and tone.“ – Raymond Durgnat: Paint It Black: The Family Tree of the Film Noir. in: Cinema 6/7 (UK), August 1970 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 37–51). [8] vgl. Paul Schrader: Notes on Film Noir, in: Film Comment 8 Nr.1, Frühjahr 1972 (wiederveröffentlicht in: Silver und Ursini [1996], S. 53–64). [[99] ]vgl. z. B. Ottoson (1981) oder Selby (1984). [[1010]]vgl. Silver und Ward (1992). Film noir 318 [[1111]]vgl. Naremore (1998). [[1212]]vgl. Spicer (2002). [13] vgl. Naremore (1998), S. 13–14. [[1414]]vgl. Silver und Ward (2010), S. 236f und 247f. [[1515]]vgl. Silver, Ursini und Duncan (2012), S. 11 [[1616]]vgl. Crowther: (1988), S.39 f. [[1717]]vgl. Stephens (1995), S. 160 u. 340. [[1818]]vgl. Crowther: (1988), S.62 f. [[1919]]vgl. Ballinger und Graydon: (2007), S. 13 f. [[2020]]vgl. Hirsch (1981), S.65ff. [21] Bert Cardullo: After Neorealism: Italian Filmmakers and Their Films; Essays and Interviews. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne 2009, S. 6–7. [[2222]]vgl. Spicer (2010), S.211f. [[2323]]vgl. Silver und Ward (1992), S. 59 f. [[2424]]vgl. Silver und Ward (1992), S. 16 f. [[2525]]vgl. Silver und Ward (1992), S. 340 f. [[2626]]vgl. Crowther (1988), S. 28. [27] „In the fatally unstable noir world, voice-over narration often serves as an anchor. […] the voice-over narrator is our guide through the noir labyrinth.“ – vgl. Hirsch (1981), S.75. [[2828]]vgl. Silver und Ward (1992), S. 2. [29] „In 1945, it is as if the war, and the social eruptions in its aftermath, unleashed demons that had been bottled up in the national psyche […]“ – Nicholas Christopher: Somewhere in the Night: Film Noir and the American City. Owl/Henry Holt & Co., New York 1997, S. 37. [30] The hallmark of film noir is its sense of people trapped–trapped in webs of paranoia and fear, unable to tell guilt from innocence, true identity from false. Its villains are attractive and sympathetic, masking greed, misanthropy, malevolence. Its heroes and heroines are weak, confused, susceptible to false impressions. The environment is murky and close, the settings vaguely oppressive. In the end, evil is exposed, though often just barely, and the survival of good remains troubled and ambiguous. – Robert Sklar: Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. Revised and Updated. Vintage Books/Random House, New York 1994, S. 253. [[3131]]vgl. Ottoson (1981). [32] Georg Seeßlen: Mord im Kino. Geschichte und Mythologie des Detektiv-Films. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1981, ISBN 3-499-17396-4, S. 231. [33] Thom Andersen: “Red Hollywood”. In: Suzanne Ferguson, Barbara S. Groseclose (Hrsg.): Literature and the Visual Arts in Contemporary Society. Ohio State University Press, Columbus 1985, S. 141–196. [[3434]]vgl. Naremore (1998), S. 125 u. S.130f. [[3535]]vgl. Naremore (1998), S.130f. [[3636]]vgl. Spicer (2002), S. 175 ff. [37] Norbert Grob, Bernd Kiefer und Thomas Klein: Nouvelle Vague. Verlag Bender, Mainz 2006, ISBN 3-936497-12-5, S. 77 [[3838]]vgl. Ballinger und Graydon (2007), S. 262. [39] vgl. Variety vom 4. August 1997 [[4040]]vgl. Hirsch (1999). [[4141]]vgl. Hirsch (1999), S. 15 ff. [[4242]]vgl. Hirsch (1999), S. 18 ff. [43] Sarah Hughes: Humphrey Bogart’s back – but this time round he’s at high school (http://www.guardian.co.uk/film/2006/mar/26/ features.review1) im Observer vom 26. März 2006 [[4444]]vgl. Naremore (2008), S. 299 () [45] Nina Metz How 'teen noir' looks (http://articles.chicagotribune.com/2010-03-12/entertainment/ ct-mov-0312-chicago-closeup-2-20100312_1_rian-johnson-discussion-series-film), Artikel im Chicago Tribune vom 12. März 2010, abgerufen am 26. Oktober 2012. [46] James Ursini: Angst at Sixty Fields per Second. In: Silver und Ursini (1996), S. 275–287 [47] Will Eisner, Biografie auf satt.org (http://www.satt.org/comic/05_01_eisner.html) [48] Rezension zu Das Geheimnis des Würgers (http://www.thegap.at/reviews/review/jacques-tardipierre-siniac/ das-geheimnis-des-wuergers/), abgerufen am 16. Februar 2013. [49] Rezension zu Im Visier (http://culturmag.de/rubriken/buecher/jacques-tardijean-patrick-manchette-im-visier/38466), abgerufen am 16. Februar 2013. [[5050]]lt. Silver und Ward (1993), S. 7 ff. [[5151]]lt. Selby (1984), S. 125 ff. [52] lt. Tim Dirks ( www.filmsite.org/filmnoir5.html (http://www.filmsite.org/filmnoir5.html)) [[5353]]lt. Werner (2005), S. 209 ff. [[5454]]lt. Hirsch (1981), S. 1 ff. [55] lt. Silver, Ward, Ursini & Porfirio (2010), S. 23ff. Film noir 319 [[5656]]lt. Naremore (2008), S. 1ff. [[5757]]lt. Hirsch (1999), S. 329 ff. [58] http://www.filmnoirfoundation.org/ [59] http://www.filmsite.org/filmnoir.html [60] http://theyshootpictures.com/noir.htm [61] http://www.noiroftheweek.com/ [62] http://www.mordlust.de/ [63] http://www.der-film-noir.de/ [64] https://bora.uib.no/bitstream/1956/2908/1/45612407.pdf Normdaten (Sachbegriff): GND: 4116435-0 (http://d-nb.info/gnd/4116435-0) Begierde (Film) Filmdaten Deutscher Titel Begierde Originaltitel The Hunger Produktionsland Großbritannien Originalsprache Englisch Erscheinungsjahr 1983 Länge 93 Minuten Altersfreigabe FSK 18 Stab Regie Tony Scott Drehbuch James Costigan Ivan Davis Michael Thomas Produktion Richard Shepherd Musik Denny Jaeger David Lawson Michel Rubini Kamera Stephen Goldblatt Schnitt Pamela Power Besetzung • Catherine Deneuve: Miriam Blaylock • David Bowie: John Blaylock • Susan Sarandon: Sarah Roberts • Cliff De Young: Tom Haver • Beth Ehlers: Alice Cavender • Dan Hedaya: Lieutenant Allegrezza • Rufus Collins: Charlie Humphries • Suzanne Bertish: Phyllis • James Aubrey: Ron • Shane Rimmer: Arthur Jelinek • Ann Magnuson: junge Frau aus der Disko Begierde (Film) Begierde (Originaltitel: The Hunger) ist ein britischer Horrorfilm aus dem Jahr 1983. Der Regisseur ist Tony Scott, der mit diesem Film sein Spielfilm-Debüt ablieferte. In den Hauptrollen sind Catherine Deneuve und David Bowie als Vampirpärchen zu sehen, das Menschenblut braucht, um das ewige Leben nicht zu verlieren. Überraschend beginnt John eines Tages zu altern und wendet sich an die Gerontologin Sarah Roberts (Susan Sarandon). Seine Frau verliebt sich in die Ärztin. Die Handlung basiert auf dem Roman Der Kuss des Todes (The Hunger) von Whitley Strieber aus dem Jahr 1981. Handlung In einer New Wave Discothek suchen Miriam und John Blaylock ein Paar für einen Partnertausch. Sie finden auch eines und fahren zu dessen Haus in New York, wo es auch zu Zärtlichkeiten kommt. Plötzlich ziehen Miriam und John kleine Messer, die sie um den Hals tragen, und schneiden die Halsschlagadern des jeweiligen Partners durch und trinken deren Blut. Aus Rückblenden wird klar, dass John Blaylock bereits seit dem 18. Jahrhundert unsterblich ist. Miriam lebt dagegen schon seit mehreren Jahrtausenden. Rückblenden zeigen sie im alten Ägypten. Die Bedingung des ewigen Lebens ist, dass sie gelegentlich menschliches Blut trinken müssen. Eines Tages merkt John bei sich erste Anzeichen des Alterns. Von Miriam erfährt John, dass all seine Vorgänger in Miriams Gunst nach einigen Jahrhunderten anfingen rapide zu altern und Miriam sich von ihnen abwandte. Miriam versucht John vor dem Altern zu retten und sucht Hilfe bei Gerontologen, die aber auch keinen Rat wissen. Seinen Tod vor Augen, wendet John sich selbst an die Gerontologin Dr. Sarah Roberts in der Park West Clinic, doch sie hat keine Zeit für ihn und hält ihn für einen Verrückten. Sie schickt ihn in ein Wartezimmer in der Hoffnung, dass er nach einer Weile von alleine geht. John wartet einige Stunden, wobei er drastisch altert, dann will er gehen - erst dann merkt Sarah, die er im Treppenhaus trifft, dass er nicht gelogen hatte, da er in dieser Zeit wesentlich älter geworden ist. Sie kann ihn aber nicht aufhalten. Der immer schneller alternde John wird panisch und hofft durch das Trinken menschlichen Blutes den Alterungsprozess aufzuhalten. Er verliert auf der Suche nach frischem Blut sämtliche Hemmungen und tötet ein junges Mädchen, welches mehrmals in der Woche kommt, um mit Miriam und John klassische Musik zu spielen. Doch seine Alterung ist nicht aufzuhalten, sie führt zwar nicht zu seinem Tod, doch sein zerstörter Körper kann kein normales Leben mehr führen. Als Miriam abends nach Hause kommt findet sie einen vollkommen vergreisten John vor und ist entsetzt darüber, dass er das junge Mädchen getötet hat. John bittet um die Erlösung durch den Tod, was jedoch nicht in der Macht Miriams liegt. Sie bewahrt seinen Körper neben den Körpern ihrer früheren Gefährten in einem Sarg auf dem Dachboden ihres Hauses auf. Die Gerontologin Sarah ist in der Zwischenzeit neugierig geworden und besucht das luxuriöse Haus von Miriam und John in einer noblen Gegend Manhattans um nochmals mit John zu sprechen. An der Tür lernt sie Miriam kennen, die berichtet, dass John in die Schweiz gefahren sei. Miriam gewinnt Macht über Sarah und rettet sie ohne vor Ort zu sein vor einem Autounfall. Sarah hat Visionen, bildet sich ein, dass das Telefon klingelt und sieht Miriam, obwohl sie nicht anwesend ist. Magisch von Miriam angezogen besucht sie sie erneut und wird von der erfahrenen Frau verführt. In einer Liebesnacht lässt Miriam ihre Freundin vom eigenen Blut kosten, was diese ebenfalls unsterblich macht. Sarah begreift aber zunächst nicht was mit ihr geschehen ist. Sie fühlt sich krank und bei einer Blutuntersuchung stellt sich heraus, dass sie fremdes, nichtmenschlichen Blut im Körper hat. Sarah geht zu Miriam und fordert Aufklärung. Miriam berichtet, dass sie ihr ewiges Leben gegeben habe, doch glaubt Sarah ihr nicht. Mittlerweile spürt Sarah verstärkt Hunger nach frischem Blut, kann sich aber nicht durchringen, Menschen zu töten. Das erledigt vorerst Miriam für sie. Nachdem Sarah in Miriams Haus ihren eigenen Liebhaber umgebracht und von seinem Blut getrunken hat, geht sie zu Miriam und schneidet sich in ihrem Haus die Halsschlagader auf. Als Miriam nun Sarah auf den Dachboden ihres Begierde (Film) Hauses bringen will, öffnen sich die Särge ihrer ehemaligen Gefährten; die nun zu Untoten gewordenen greifen sie an. Auf der Flucht fällt Miriam die Treppe herunter und fängt mit extremer Geschwindigkeit an zu altern. Ihre untoten Gefährten zerfallen währenddessen zu Staub. In der Schlussszene befindet sich Sarah in einer geräumigen Wohnung in der Londoner Hochhaussiedlung Barbican. Sie ist von jungen Menschen umgeben und in einem Abstellraum ruht ein hölzerner Sarg. Dabei ist Miriams Stimme zu hören, welche verzweifelt nach Sarah ruft. Kritiken Der Film wird manchmal vor allem wegen der ähnlichen Ästhetik der Bilder mit Blade Runner verglichen, den der Bruder des Regisseurs, Ridley Scott, ein Jahr zuvor drehte. Arnd Schirmer bezeichnete den Film im Spiegel als „schick, leer und langweilig“. Die Frankfurter Rundschau bezeichnete den „dekorativen Ästhetizismus“ des Films als „Kitsch“. Der Film-Dienst schrieb, Begierde sei ein „moderner Horrorfilm über die Jagd nach ewigem Leben und den Prozeß vorzeitigen Alterns“. Er sei „umständlich erzählt, schick fotografiert und mit scheußlich-blutigen Effekten versehen“.[1] Auszeichnungen Im Jahr 1984 erfolgte die Nominierung für den Saturn Award für Milena Canonero für die Kostüme und für Dick Smith und Carl Fullerton in der Kategorie Make-Up. Hintergründe Die Band in der Disco-Szene zu Beginn des Films ist Bauhaus. In der ersten Einstellung des Films sieht man den Sänger Peter Murphy, während das Bauhaus-Stück Bela Lugosi’s Dead zu hören ist. Der Film verwendet Kompositionen von Schubert, Ravel, Bach, Gregorio Allegri, Léo Delibes (aus seiner Oper Lakmé) und Édouard Lalo. Der Film hat zwei Handlungsstränge. Auf der einen Seite folgt die Erzählung Miriam und John und auf der anderen Seite folgt sie den Gerontologen und deren Forschung an Affen. In zwei Szenen wird die Handlung symbolisch parallel geschaltet. Am Beginn werden beim Partnertausch Szenen eingeblendet, die einen Affen zeigt, der in der Gerontologieabteilung des Krankenhauses einen anderen Affen tötet. Die Partnertauschszene endet mit dem Tod des anderen Paares. Als John im Wartezimmer des Krankenhause wartet und rapide altert, schaut sich Dr. Sarah Roberts und ihr Team zur gleichen den Film eines Affens an, der in Zeitrafferaufnahmen sehr schnell altert und schließlich stirbt. Susan Sarandon berichtete über ihre lesbische Liebesszene im Dokumentarfilm The Celluloid Closet aus dem Jahr 1995. Sie wehrte sich gegen die Idee, dass ihre Filmfigur erst betrunken gemacht werden sollte, bevor sie sich von einer der schönsten Frauen der Welt verführen ließ: „Man muss nicht betrunken sein, um mit Catherine Deneuve schlafen zu wollen – egal, welche sexuelle Orientierung man vorher hatte.“ David Bowie erzählte, dass er vor den Szenen, in denen er als alter Mann auftrat, stundenlang in der Mitte der George-Washington-Brücke laut schrie, um seine Stimme entsprechend zu verändern. Anhand des Films entstand in den Jahren 1997-2000 die Fernsehserie The Hunger, in der u.a. David Bowie mitspielte. Sie wurde u.a. für den Emmy Award nominiert. Begierde (Film) 322 Literatur • Whitley Strieber: Der Kuss des Todes. Roman (Originaltitel: The Hunger). Taschenbuchausgabe. Goldmann, München 2002, ISBN 3-442-45225-2. • Rolf Giesen, Ronald M. Hahn, Volker Jansen: Das neue Lexikon des Horrorfilms. Lexikon Imprint Verlag, Berlin 2002, ISBN 3-89602-507-4, S. 50. Weblinks • Begierde [2] in der Internet Movie Database (englisch) • www.filmzentrale.com: Begierde [3] • Sammlung von Kritiken [4] zu Begierde bei Rotten Tomatoes (englisch) Einzelnachweise [1] Zitat auf www.kabeleins.ch (http://www.kabeleins.ch/film_dvd/filmlexikon/ergebnisse/index.php?filmnr=21734), abgerufen am 8. September 2008 [2] http://www.imdb.com/title/tt0085701/ [3] http://www.filmzentrale.com/rezis/begierdedw.htm [4] http://www.rottentomatoes.com/m/1010220-hunger/ Tatort: Ruhe sanft! Folge der Reihe Tatort Originaltitel Ruhe sanft! Produktionsland Deutschland Originalsprache Deutsch Produktions-WDR unternehmen Länge 90 Minuten Einordnung Folge 659 Erstausstrahlung 18. März 2007 auf ARD Tatort: Ruhe sanft! Stab Regie Manfred Stelzer Drehbuch Stefan Cantz Jan Hinter Produktion Sonja Goslicki Anke Scheib Musik Danny Dziuk Lutz Kerschowski Kamera Egon Werdin Schnitt Bernd Schriever Besetzung • Axel Prahl: KHK Frank Thiel • Jan Josef Liefers: Prof. Karl-Friedrich Boerne • Michael Lott: Frank Hönninger • Hansa Czypionka: Dr. Michael Wulfes • Friederike Kempter: Nadeshda Krusenstern • Christine Urspruch: Silke „Alberich“ Haller • Mechthild Großmann: Staatsanwältin Wilhelmine Klemm • Claus Dieter Clausnitzer: Herbert Thiel • Alice Dwyer: Lucie Wulfes • Maximilian Mauff: Alexander Stoll • Claudia Geisler: Claudia Hönninger • Marion Mitterhammer: Prof. Dr. Christine Arnold • Maverick Quek: • Ramin Yazdani: • Robert Meyer: • Wolfgang Rüter: • Alexander Kasprik: • Peter Rumpel: • Ludwig Halter: Ruhe sanft! ist ein deutscher Fernsehkrimi von Manfred Stelzer aus dem Jahr 2007. Er entstand als 659. Folge der Kriminalreihe Tatort. Handlung Auf Boernes Arbeitsstelle wurde eine Leiche aus der Kühlzelle des Kühlraums gezogen und auf ihren Bauch eine Lilie gelegt. Im Kühl- und Sezierraum fehlt nichts, sodass Boerne den Vorfall als weniger wichtig abtut. Thiel kostet der Vorfall am Ende seinen Urlaub in Dakar, verzögert sich doch dadurch die Abreise zum Flughafen mit Vater Thiels Taxi, das wiederum mit einer Panne auf offener Strecke stehenbleibt. Zufällig erkennt Boerne den Bestatterwagen der Brüder Hönninger, die Thiel und Boerne zum Flughafen bringen, doch kommt Thiel zu spät an. Boerne wiederum nimmt am Flughafen Professor Dr. Christine Arnold aus Salzburg in Empfang, die Gast auf einem Kongress der International Association of Forensic Studies sein wird, zu deren Präsident Boerne am Ende gerne gewählt werden möchte. Da er Christine seine Wohnung zur Verfügung gestellt hat, weil er in Thiels Abwesenheit seine benutzen durfte, teilen sich Boerne und Thiel nun notgedrungen für einige Tage Thiels Wohnung. Schon kurze Zeit nach dem desaströsen Urlaubsbeginn wird Thiel zu einem Fall gerufen: Der ältere der Brüder Hönninger wurde erschlagen im Bestattungsinstitut aufgefunden. Offenbar hatte er den ominösen Leichenfotografen überrascht; neben einigen Schlägen im Gesicht erhielt er auch einen heftigen Schlag mit einem Kerzenständer auf Tatort: Ruhe sanft! den Hinterkopf, der tödlich war. Kurz vor seinem Tod hatte Hönninger noch mit dem Orthopäden Dr. Michael Wulfes telefoniert, doch wollte er nur das Blumenarrangement besprechen. Thiel lernt bei Wulfes auch dessen Tochter Lucie kennen, die gerade eine Gothic-Phase durchlebt, die Thiel aufgrund der Totenköpfe zunächst irrtümlich als St.-Pauli-Verehrung interpretiert. Nadeshda findet im Internet die Seite Die Schönheit der Toten, auf der der Seitenbetreiber die Fotos der mit Blumen bedeckten Toten hochlädt. Thiel und Boerne suchen eine Gruppe Goths auf einem Friedhof in Münster auf und fragen nach dem Seitenbetreiber, der prompt flüchtet. Boerne kann seinen Rucksack samt Kamera sicherstellen und tatsächlich finden die Ermittler Bilder von mit Blumen geschmückten Leichen darauf. Unter den Fotos ist auch eine Aufnahme der toten Frau Wulfes, die erst am Tattag ins Bestattungsinstitut gebracht wurde. Der Fotograf, den die Polizei als nichtgemeldeten Alexander Stoll identifiziert, muss also ungefähr zur Tatzeit auch am Tatort gewesen sein. Da unter den Goths auf dem Friedhof auch Lucie war, folgt Thiel ihr nach einer Befragung heimlich und sie führt ihn so zu Alexander Stoll. Er gibt an, die Fotos gemacht zu haben, jedoch bei Hönningers Ankunft aus dem Fenster geflohen zu sein. Er habe einen Mann kommen hören, der betrunken war. Die Ermittler wissen, dass Hönningers Bruder Frank am Tatabend eine Auseinandersetzung mit seinem Bruder hatte und sich anschließend frustriert betrank. Frank gibt an, dass er mit seinem Bruder gestritten hatte, weil der ihm unterstellt hatte, dass ihm die Leiche beim Herrichten vom Tisch gerutscht sei. Frank jedoch behauptet, es habe sich um einen „Transportschaden“ gehandelt; dennoch wollte sein Bruder die Leiche erneut gerichtsmedizinisch untersuchen lassen. Der tödliche Schlag auf den Hinterkopf wurde mit der linken Hand ausgeführt und Frank ist Linkshänder. Dennoch zweifelt Thiel an Franks Täterschaft, da zwischen den Schlägen ins Gesicht, die Teil des Streits zwischen den Brüdern waren, und dem heftigen Schlag auf den Hinterkopf 20 Minuten vergingen. Genauso könnte eine andere Person Hönninger erschlagen haben. Mitten in abendliche Diskussionen zwischen den Ermittlern platzt ein Untermieter Boernes herein, dem Wasser von der Decke tropft. Thiel bricht in Boernes Bad ein und findet darin Christine Arnold, die sich die Pulsadern aufgeschnitten hat. Sie überlebt ihren Selbstmordversuch. Thiels Vater berichtet, dass er sie mit Lucie in einem Café gesehen habe. Christine war eine Freundin von Lucies Mutter, die vor Jahren bei einem Anschlag in Afrika ums Leben gekommen ist. Die damalige Reise war auf Christines Initiative zurückgegangen und so macht sich Christine immer noch Vorwürfe. Lucie wollte wissen, wie damals die Hintergründe waren. Michael Wulfes trifft auf Thiel und Lucie und gibt auf Nachfrage zu, dass auch er sich mit Christine getroffen hat, da er sie von früher kennt. Lucie bricht in Tränen aus und es wird deutlich, dass Michael und Christine seit langem sehr vertraute Weggefährten sind. Zufälligerweise stellte Christine auch das rechtsmedizinische Gutachten zum Tod von Michaels zweiter Frau aus, die vor wenigen Tagen starb. Zwar litt die Frau an starkem Asthma, doch konnte der Notarzt keine eindeutige Todesursache angeben. Thiel vermutet nun, dass der Tod der zweiten Frau keineswegs natürlich war, und bringt Boerne dazu, einer erneuten Obduktion zuzustimmen. Beide Ermittler kommen jedoch zu spät. Der Sarg wird nach der Beerdigung sofort verbrannt und Staatsanwältin Wilhelmine Klemm verhindert, dass beide die Beerdigung stürmen, um den Sarg zu konfiszieren. Auf dem Kongress wird Boerne kurz vor Abschluss der Präsidentenwahl von vermummten Gestalten entführt. Die Männer entpuppen sich als Goths, die ihn auf den Friedhof bringen. Hier liegt die Leiche von Lucies Stiefmutter. Lucie hat geahnt, dass ihr Vater in kriminelle Machenschaften verwickelt ist, und die Leiche heimlich aus dem Sarg entfernt. Boerne soll die Tote untersuchen, hat jedoch auf dem Friedhof keine Möglichkeit. Plötzlich erscheint Michael und droht den Goths und seiner Tochter, die er in die Psychiatrie einweisen lassen will. Thiel kann Michael festnehmen. Der sagt nicht aus, doch hat Christine gestanden, ein falsches rechtsmedizinisches Gutachten erstellt zu haben. Sie wusste sofort, dass Michael Hönningers Tod verschuldet hat, wollte der doch die Leiche erneut untersuchen lassen. Als auch Lucie begann, Schlüsse aus all den Vorfällen zu ziehen, wollte Christine sich umbringen. Der Fall ist gelöst. Boerne wird zum Präsidenten der Vereinigung gewählt und Thiel hat ein besonderes Geschenk für ihn: Er legt ihm Handschellen an und entführt ihn auf dem Motorradbeifahrersitz in die schöne Münsteraner Gegend, hat er doch aufgrund der zahlreichen Ereignisse rund um Boerne mehrfach seinen Flug nach Dakar streichen müssen. Tatort: Ruhe sanft!325ProduktionDie Dreharbeiten zu Ruhe sanft! fanden von September bis Oktober 2006 in Düsseldorf, Krefeld und Bonn sowie inden WDR-Studios in Köln statt. Der Film erlebte am 18. März 2007 auf dem Ersten seine Fernsehpremiere underreichte eine Einschaltquote von 23 Prozent (8,42 Millionen Zuschauer).[1] Es war der elfte Fall für die ErmittlerThiel und Boerne. Kritik„Zwischen clever und komplett Banane“, befand die TV Spielfilm.[2] Der Stern schrieb, dass die Folge „spannungsarmund trotz der Friedhofszenen kein bisschen gruselig [ist]. Dafür schaffen es Axel Prahl und Jan Josef Liefers dankder spritzigen Dialoge lässig, 90 Minuten anregend zu füllen.“[3] Weblinks•Ruhe sanft! [4] in der Internet Movie Database (englisch) •Ruhe sanft! [5] bei filmportal.de•Zusammenfassung der Handlung von Ruhe sanft! [6] auf den Internetseiten der ARD•Ruhe sanft! [7] beim Tatort-Fundus•Ruhe sanft! [8] bei Tatort-fans.deEinzelnachweise[1]659/07 Ruhe sanft (WDR). In: Rüdiger Dingemann: Tatort. Das Lexikon. Alle Fakten, alle Fälle, alle Kommissare. Knaur, München 2010, S. 354. [2]Vgl. tvspielfilm.de (http:/ / www. tvspielfilm. de/ kino/ filmarchiv/ film/ tatort-ruhe-sanft,90605,ApplicationMovie. html) [3]Kathrin Buchner: „Kottan ermittelt“ im Münsterland (http:/ / www. stern. de/ kultur/ tv/ tatort-kritik-kottan-ermittelt-im-muensterland-585049. html). stern.de, 19. März 2007. [4]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0967385/ [5]http:/ / www. filmportal. de/ film/ ruhe-sanft_a4e82489c5e44663bc4b58c5958c4ec4[6]http:/ / www. daserste. de/ unterhaltung/ krimi/ tatort/ sendung/ ruhe-sanft-100. html[7]http:/ / www. tatort-fundus. de/ web/ folgen/ chrono/ 2000-bis-2009/ 2007/ 659-ruhe-sanft. html[8]http:/ / tatort-fans. de/ tatort-folge-659-ruhe-sanft/ vorherige Folge11. März 2007: LiebeshungerTatort-Folgennächste Folge25. März 2007: Dornröschens Rache The House of Usher The House of Usher The House of Usher Besetzung seit Dezember 2009 von links nach rechts Axel Burgard, Georg Berger, Jörg Kleudgen, Ralf Dunkel, Tom o'Connell Allgemeine Informationen Genre(s) Gothic Rock, Dark Wave Gründung 1990 Website [1] Gründungsmitglieder Gesang Jörg Kleudgen Gitarre Markus Pick Aktuelle Besetzung Gesang Jörg Kleudgen Gitarre Tom o'Connell Gitarre Georg Berger Bass Ralf Dunkel Schlagzeug Axel Burgard Ehemalige Mitglieder Gitarre René Löffler (1992–1994, 2003–2005) Bass Robert Nessler (1992–1994) Gitarre Kai Schindelka (1995–1995) The House of Usher Bass Ray Nottinger (1995–1996) Gitarre Victor Constrictor (1995–1996) Bass Tom Dornebusch (1996–1997) Gitarre Martin Krötz (1996–2003, 2006-2009) Bass Alexander Schneiders (1997–2000) Gitarre Dominic Daub (1998–2003) Gitarre Markus Pick (1990–1998, 2003–2006) Backing Vocals Bianca Stücker (um 2007/2008) The House of Usher ist eine 1990 von Jörg Kleudgen und Markus Pick gegründete Gothic-Rock-Band. Die Namensgebung erfolgte nach der Novelle Der Untergang des Hauses Usher von Edgar Allan Poe. Geschichte 1990–2000 Die Band wurde im Sommer 1990 gegründet. Erste Konzerte fanden allerdings erst Anfang 1992 mit René Löffler an der Gitarre und Robert Nessler am Bass sowie einem Drumcomputer statt. Im Herbst 1993 veröffentlichte The House of Usher in Eigenregie ihre erste Split-EP „Relic“ in Zusammenarbeit mit den befreundeten Bands Substance of Dream und Bluefield. Im selben Jahr erschien das Mini-Album „Black Sunday“ auf Nyctalopia Records. Im Sommer 1994 erschien das Debütalbum „Stars Fall Down“, woraufhin die Band eine kleine Tour nach Italien antrat. Dort spielten sie in Modena, Pisa und Turin. Ende des Jahres bei ihrem ersten Konzert mit einem Live-Drummer im Keller des Hauses Metternich in Koblenz zerfiel das Line-up aufgrund von musikalischen Differenzen. In der ersten Hälfte des Jahres 1995 formierte sich die Band neu und der Gitarrist Kai Schindelka verstärkte das Line-up. Allerdings verließ dieser The House of Usher nach einem knappen halben Jahr aus gesundheitlichen Gründen nach einem Konzert in Regensburg. Nach seinem Weggang stießen im Sommer zwei neue Bandmitglieder zur Band: Ray Nottinger am Bass und Victor Constrictor an der Gitarre. Beide spielten früher in der Band The Permanent Confusion. 1996 wurde die CD-Single „Succubus“ sowie das Album „Zephyre“ veröffentlicht. Konzerte im Rahmen des 7. „Night of Darkness“-Festivals in der Kulturfabrik Krefeld sowie auf der Popkomm in Köln folgten. Nach einem Auftritt am 16. Oktober in Bochum verließen Ray Nottinger und Victor Constrictor die Band und wurden durch Tom Dornebusch von Cadra Ash am Bass, und Martin Krötz an der Gitarre ersetzt. Ein Auftritt auf dem Black Celebration-Festival in Darmstadt folgte. 1997 erschien die Maxi-CD „Earthbound“, auf der ein Video der Band als Bonustrack erschien. Erneut gab es eine Umbesetzung in der Band und Tom Dornebusch wurde von Alexander Schneiders am Bass ersetzt. Nach der Veröffentlichung der Vinylsingle „To Sow a Storm“ im Frühjahr 1998 verließ Markus Pick die Band. Im Sommer desselben Jahres erschien das Album „Black Sunday Chronology“ und als weiterer Höhepunkt folgte der Auftritt beim 1. Beirut Rock-Festival im Libanon zusammen mit den Dreadful Shadows, organisiert von einem libanesischen Radio- und Fernsehsender. Im Herbst 1998, während der Arbeit am „Cosmogenesis“-Album, stieß Dominic Daub, ehemals Gitarrist der Band Arts & Crafts, zum Line-up. Ein Konzert in Eeklo in Belgien wurde mitgeschnitten und wurde als limitierte Live-CD unter dem Titel „Cerebral Darkness“ veröffentlicht. Ebenso erschien im Herbst das mittlerweile fünfte Album der Band, woraufhin sie eine Tour mit den britischen Midnight Configuration absolvierte. Aufgrund der großen The House of Usher Nachfrage wurden auf dieser Tour Konzerte mitgeschnitten, die dann im selben Jahr auf einer Live-CD mit dem Namen „Goth Wars“ im Eigenvertrieb erschienen. 2000–2010 Im April des Jahres 2000 verließ Bassist Alexander Schneiders die Band und wurde von Ralf Dunkel von der Band Fallen Apart ersetzt. Er spielte erstmals Bass auf der Split-EP „Burning Gates“ und während eines Auftritts auf dem Gothic World Treffen in Geretzhoven. Kurz darauf folgte ein Auftritt auf dem M’era Luna Festival in Hildesheim mit Bands wie Faith and the Muse, The Mission, The Sisters of Mercy und HIM. Im Sommer desselben Jahres entschloss sich die Band zu einer Projektwoche in Saint-Quay-Portrieux in der Bretagne um am nächsten Album „Inferno/L’enfer“ zu beginnen. Ziel war es, in einer nach außen abgeschotteten Umgebung die Eindrücke und Mythen des Landes auf die entstehende Musik wirken zu lassen. Am 6. Oktober folgte ein Akustikkonzert im Leipziger Haus des Buches. Dieses Konzert wurde mitgeschnitten und erschien später unter dem Namen „An Eve With Discord“ im Eigenvertrieb. Unterstützt wurde die Band bei diesem Konzert durch den Fallen-Apart-Schlagzeuger Axel Burgard, der anschließend fester Bestandteil des Line-ups wurde. Im Mai 2001 folgten Auftritte in Leeds und London mit Live Schlagzeuger Axel Burgard. Diese Tour führte im November weiter nach Deutschland und Österreich mit den Stationen Düsseldorf, Bremen, Aachen, Wien, Hamburg und Münster. Im März des Jahres 2002 erschien das Album „Inferno/L’enfer“. Vom 6. bis 13. April zog sich die Band für eine Arbeitswoche nach Cornwall in den Südwesten Englands zurück. Um sich inspirieren zu lassen, besuchte die Band mehrere spektakuläre Orte wie Tintagel, die Lizard-Halbinsel, St. Agnes und St. Ives. Der auf einem verfallenen Haus angebrachte BBC-Schriftzug „Radio Cornwall“ inspirierte die Band zum neuen Albumtitel. Im selben Jahr spielte die Band auf dem 11. Wave-Gotik-Treffen in Leipzig und dem Zillo-Festival. Ebenso spielte die Band ein Konzert in Lorient in der Bretagne, das mitgeschnitten und unter dem Titel „Engrammaton“ veröffentlicht wurde. Im Frühjahr 2003 verließ Martin Krötz die Band und im Herbst nach einem Abschiedskonzert im Bochumer Zwischenfall folgte ihm Dominic Daub. Zur selben Zeit kehrte Markus Pick, Gründungsmitglied der Band, an der Gitarre unterstützt von einem weiteren ehemaligen Mitglied, René Löffler, auch an der Gitarre zurück. Im März 2004 veröffentlichte die Band die Split-Single „Hegemony“ zusammen mit Fallen Apart woraufhin im Juli ein Akustikkonzert zusammen mit Violet als erster und einziger Auftritt einer Band in der Reckenhöhle in Balve folgte. Im November ging die Band wieder auf einer Tour durch Italien mit den Stationen Rom, Bassano del Grappa, Prato und Mailand. Es wurden wieder Live-Mitschnitte dieser Konzerte angefertigt, die noch im selben Jahr unter dem Titel „Il Canto dell’Oscurita“ als limitierte Live-CD erschienen. Im April 2005 erfolgte die Veröffentlichung der Split-Single „Sanctuary“ zusammen mit Ikon und die Arbeiten am Album „Radio Cornwall“ wurden weitergeführt, dessen Erscheinen auf Herbst 2005 festgelegt wurde. Im Mai stößt der ehemalige The Crack of Doom-Bassist Georg Berger zunächst als Aushilfe an der Gitarre zur Band, wird aber wenig später Vollmitglied. René Löffler in seiner Funktion als Produzent zieht sich aus dem Live-Betrieb zurück. Im Herbst startete die Band eine Promotionstournee für das Album „Radio Cornwall“, das am 1. Dezember 2005 dann auch veröffentlicht wurde. Die Stationen dieser Tour waren Hamm, Berlin, Greifswald, Mannheim und Hagen. Im Januar 2006 begannen die Arbeiten am neuen Album. Im Sommer erschien „Radio Cornwall“ in Russland in Lizenz von Shadowplay Release als CD im Pappschuber und enthält einen Bonus-Videotrack. Markus Pick an der Gitarre verließ die Band und wurde durch das ehemalige Mitglied Martin Krötz, der nach dreijähriger Pause zurückkehrte, ersetzt. Im März 2007 erschien die Single „Conspiracy“, zusammen mit The Escape. Bei den Stücken „Into the Blue“ und „Friendly Fire“ spielte Ingo Klemens von The Escape Gitarre. Ebenso war er der Produzent. Im April coverte The House of Usher im Auftrag des BLITZ-Verlages eine über neunminütige Interpretation des Pink-Floyd-Klassikers „Set the Controls for the Heart of the Sun“ aus dem Jahre 1968 als Titelmusik der Science-Fiction-Hörbuchserie TITAN ein. Im November erschien die 80-minütige Retrospektive „When Our Idols Fall“ als eine Sammlung von The House of Usher raren und obskuren Titeln. Ebenso gab die Band Konzerte in Koblenz, Hilden, Leipzig und Soest. Im Januar 2008 begannen die Aufnahmen zum mittlerweile neunten Album, das den Namen „Angst“ tragen soll. Die Veröffentlichung wurde für den Herbst 2008 geplant. Ende desselben Monats spielte die Band als Vorgruppe ein Konzert für die Art-Punk-Band Savage Republic in Hilden. Im Oktober gab die Band ein Konzert in Brno in Tschechien. Die Veröffentlichung des Albums „Angst“ verschob sich. Im Februar 2009 erschien das Album „Angst“ und im April spielte die Band auf dem britischen Whitby Gothic Weekend zwei Konzerte. Eines davon ist ein Akustikkonzert im Hotel The Metropole. Am nächsten Tag spielte die Band im „Whitby the Spa Pavillon Theatre“. In Deutschland folgten weitere Konzerte, eines in Dortmund im Juni und weitere im Herbst in Frankfurt am Main und Berlin sowie eines im österreichischen Dornbirn. Ebenso wurden die Arbeiten an der DVD sowie dem gleichnamigen Buch „Necrologio“ abgeschlossen. Im Dezember stieß als neuer Gitarrist Tom O'Connell (ex-Garden of Delight) als Ersatz für Martin Krötz in die Band ein. Ab 2010 Im Januar 2010 erschien die erste DVD und das dazugehörige Buch der Band mit dem Titel Necrologio. Enthalten sind Videos, Livemitschnitte, Fotos, unveröffentlichte Stücke aber auch ein Hörspiel von 1996, das als Vertonung einer Erzählung von Christian von Aster entstand und außer einer einzigen Aufführung auf dem Wave-Gotik-Treffen nie öffentlich gemacht wurde. Ein neues Album ist für das Frühjahr 2011 angekündigt. Am 2. April spielte die Band zusammen mit Firehead 92 und Grooving in Green in Berlin und am 23. April in Bochum im Zwischenfall zusammen mit Epic Dreams, Rozencrantz und Psyche. Im selben Monat, am 22. April, veröffentlicht die Band den ersten Teil einer in Eigenregie produzierten CD Edition, der Archive-Reihe, mit dem Titel „Archive One“. Diese enthält eine unveröffentlichte Lesung des Buches Cosmogenesis von Christian von Aster, die im Jahr 2006 im Auftrag des Blitz-Verlages für ein Hörbuch zur Kurzgeschichtensammlung von Jörg Kleudgen entstand, aber nie erschien. Am 19. Juni erschien die zweite CD aus der Archive-Reihe „Archive Two“. Diese CD beinhaltet eine alte 4-Spur-Demokassette aus dem Jahre 1992 und trägt den Titel „Wedge Beating Wrath“. Es handelt sich um die ersten dreizehn Lieder der Besetzung Kleudgen/Pick/Löffler/Nessler. Auf der Bonus-CD finden sich Konzertmitschnitte aus jener Zeit und ein Beiblatt erläutert die Hintergründe der Entstehung. Am 16. Juli absolvierte die Band einen Auftritt auf dem Waregem Gothic Festival in Belgien und am 3. September auf der Nocturnal Culture Night im Kulturpark zu Deutzen. Bei diesem Auftritt wurde die Spielzeit der Band von der Festivalleitung bis auf 20 Minuten gekürzt da die Bühnentechnik nicht funktionierte. Im November und Dezember war eine kleine Tour mit den Merciful Nuns und Whispers in the Shadow geplant, die aber dann doch abgesagt wurde. Am 12. November spielte die Band ein Konzert in Prag zusammen mit XIII. Století vor über 500 Zuschauern. Die Band begab sich danach ins Studio zurück, um mit den Arbeiten an ihrem mittlerweile achten Studioalbum fortzufahren. Am 29. Januar 2011 trat die Band im Musiktheater Piano in Dortmund zusammen mit der Band Tagismar auf. Das im April/Mai erscheinende Album soll nun den Namen „Pandora’s Box“ tragen. Am 3. Februar erscheinen drei weitere CDs aus der Archive-Reihe, „Archive Three, Four und Five“. Diese beinhalten die ersten drei vergriffenen Alben der Band. Außerdem enthält jede CD ein Beilegeblatt, auf dem kurz die Hintergründe der Entstehung erläutert werden. Archive Three und Five beinhaltet zusätzlich eine Bonus-CD mit Alternativersionen und einem Konzertmitschnitt vom 21. Juli 1999 im Heidelberger Schwimmbad-Club. Stil Die Musik der Band findet ihre Wurzeln im Gothic- oder Waverock der 80er-Jahre. The Mission, The Cult, The Sisters of Mercy, Killing Joke und Joy Division spiegeln sich in dem seit „Cosmogenesis“ markanten Sound von The House of Usher wieder, der von Gitarren dominiert wird. Generell ist es Ziel, einen Eindruck von Weite in den Stücken auszudrücken, das allerdings bisweilen in ein Gefühl von Einsamkeit umschlagen kann. Die CD-Veröffentlichungen gehen einher mit Kurzgeschichten des Sängers Jörg Kleudgen, dessen Texte alltägliche Beobachtungen und Erlebnisse auf eine Meta-Ebene transportieren. The House of Usher Diskografie Alben • 1993 – Mini-Album „Black Sunday“, Nyctalopia Records • 1994 – Debütalbum „Stars Fall Down“, Celtic Circle Productions • 1996 – „Zephyre“, Celtic Circle Productions • 1998 – „Black Sunday Chronology“, Nightbreed Recordings • 1999 – „Cosmogenesis“, Équinoxe Records • 2002 – „Inferno/l’enfer“, Équinoxe Records • 2005 – „Radio Cornwall“, Équinoxe Records • 2007 – „When Our Idols Fall“, Shadowplay Release • 2009 – „Angst“, Équinoxe Records • 2011 – "Pandora's Box", Équinoxe Records EPs • 1993 – Split-E.P „Relic“ mit Substance of Dreams und Bluefield, Eigenvertrieb • 2000 – Split-E.P „Burning Gates“ mit Burning Gates, Eigenvertrieb • 2010 – Archive One, Eigenvertrieb • 2010 – Archive Two, Eigenvertrieb • 2011 – Archive Three, Eigenvertrieb • 2011 – Archive Four, Eigenvertrieb • 2011 – Archive Five, Eigenvertrieb • 2011 – Archive Six, Eigenvertrieb Singles und Maxis • 1996 – Single „Succubus“, Celtic Circle Productions • 1997 – Maxi „Earthbound“, Celtic Circle Productions • 1998 – Single „To Sow A Storm“ Eigenvertrieb • 2004 – Split-Single „Hegemony“ mit Fallen Apart, Équinoxe Records • 2005 – Split-Single „Sanctuary“ mit Ikon, Équinoxe Records • 2007 – Split-Single „Conspiracy“ mit The Escape, Équinoxe Records Live-CDs • 1999 – „Cerebral Darkness“ live in Eeklo/Belgien, Eigenvertrieb • 1999 – „Goth Wars“, Eigenvertrieb • 2000 – „An Eve With Discord“ live Akustikkonzert im Leipziger Haus des Buches, Eigenvertrieb • 2002 – „Engrammaton“ live in Lorient/Bretagne, Eigenvertrieb • 2004 – „Il Canto dell’Oscuritá“ Livemitschnitte der Italientour, Équinoxe Records The House of Usher DVD mit Buch • 2010 – „Necrologio“, Équinoxe Records Literatur • Peter Matzke, Tobias Seeliger „Das Gothic- und Dark Wave-Lexikon“, Imprint Verlag, S. 208–209 und 242 ISBN 3-89602-277-6 • Volkmar Kuhnle, Gothic-Lexikon, Imprint Verlag, S. 131, ISBN 3-89602-203-2 Weblinks • Offizielle Website [1] • Offizielle Facebook-Seite [2] • Offizielle MySpace-Seite [3] Quellennachweise [1] http://www.the-house-of-usher.de [2] http://www.facebook.com/thehouseofusher [3] http://www.myspace.com/thougothicrock Der Rabe (Poe) Der Rabe (im englischen Original The Raven) ist ein erzählendes Gedicht des US-amerikanischen Schriftstellers Edgar Allan Poe. Es wurde zum ersten Mal am 29. Januar 1845 in der New Yorker Zeitung Evening Mirror veröffentlicht und schildert in 108 Versen den mysteriösen, mitternächtlichen Besuch eines Raben bei einem Verzweifelten, dessen Geliebte verstorben ist. Es ist eines der bekanntesten US-amerikanischen Gedichte. Der Rabe.John Tenniel illustrierte Der Rabe (Poe) Inhalt Der Rabe.Gustave Doré illustrierte Der lyrische Erzähler des Gedichtes hört, als er eines Nachts beim Lesen dem Schlaf schon nahe ist, ein sanftes Klopfen an der Tür. Vom Tod seiner Geliebten Lenore tief betroffen, hat er Trost in der Lektüre seltsamer, möglicherweise okkulter Bücher gesucht, welche seine ohnehin gereizten Nerven weiter angespannt haben. So beschleunigen das Verglimmen des Kaminfeuers und das Rascheln der Gardinen seinen Herzschlag; um sich zu beruhigen, sagt er sich selbst, dass das Klopfen nur von einem späten Besucher stammte. Doch als er die Tür öffnet und dort niemand ist, wecken der Verlust seiner Geliebten sowie die seltsamen Lektüren die irrationale Hoffnung in ihm, dass das Klopfen von Lenore sein könnte. Als er ins Zimmer zurückkehrt, klopft es erneut, diesmal am Fenster. Er öffnet dies und ein stattlicher Rabe fliegt durchs Fenster in den Raum und setzt sich auf die Büste Büste von Pallas Athene von Pallas Athene. Der Erzähler fragt den Raben nach seinem Namen, doch dieser krächzt nun „Nimmermehr“ (original Nevermore), worauf der Mann zu ergründen versucht, unter welchen Umständen der Rabe dieses Wort erlernt hat und was er damit meinen könnte. Auf die zu sich selbst gemurmelte Aufforderung, Lenore zu vergessen, antwortet der Rabe ungefragt auf ein Neues „Nimmermehr“. Das erregt den Erzähler, und er stellt dem Raben weitere Fragen: Ob es für seine Seele Linderung gebe und ob er Lenore im Himmel treffen werde. Beides beantwortet der Rabe mit „Nimmermehr“. Vollkommen außer sich fordert da der Mann den Raben auf, ihn zu verlassen, doch wiederum antwortet der Rabe in gewohnter Manier und verlässt die Büste nicht. Das Gedicht endet damit, dass der Erzähler beziehungsweise seine Seele in dem Schatten liegt, den der Rabe auf den Boden wirft, und von dort nimmermehr aufsteigen wird. Entstehungs- und Editionsgeschichte Poe kannte nachweislich Charles Dickens’ Roman Barnaby Rudge, in dem der Rabe des verwirrten Barnaby das Wort „Nobody“ sprechen kann, Horace Smith’ Roman Zillah, in dem ein Schausteller Kunststücke mit einem Raben aufführt, und Elizabeth Barrett Brownings Gedicht Lady Geraldine’s Courtship mit dem folgenden Refrain: “Ever, evermore the while in a slow silence she kept smiling.” Der Name der verlorenen Geliebten bei Poe, Lenore, ist eine Anspielung auf die damals auch international noch immer berühmte Schauerballade Lenore von Gottfried August Bürger aus dem Jahr 1774. Es sind keine weiteren Fassungen von Poes Gedicht erhalten, so dass die Entstehung nur durch Poes eigene Aussagen dazu nachvollzogen werden kann. Er habe, mit Unterbrechungen, zehn Jahre lang daran gearbeitet und so sei Der Rabe aus einem ursprünglich geplanten kurzen Gedicht über eine Eule entstanden. Insbesondere in The Philosophy of Composition (Die Methode der Komposition) legt Poe, wenn auch zeitlich gerafft, den Arbeitsprozess am Gedicht dar und betont dabei die planvolle oder sogar mathematische Komposition, die nichts dem Zufall überlassen sollte. Darin betont er auch, welche Bedeutung der Rabe für ihn eigentlich hat, nämlich als "Sinnbild trauervoller und nie endender Erinnerung"[1]. Der Rabe (Poe) Es wird vermutet, dass die letzte Fassung 1844 entstand. Poe bot sie Graham’s Magazine in Philadelphia zur Veröffentlichung an, welches jedoch ablehnte. Die American Review in New York erwarb das Gedicht für sein Februarheft im Jahr 1845, wo es unter dem Pseudonym Quarles erschien; der Evening Mirror bekam die Erlaubnis für eine Veröffentlichung bereits am 29. Januar. Beide versahen das Gedicht mit einer anerkennenden Vorbemerkung. Noch im selben Jahr wurde Der Rabe in zahlreichen weiteren Zeitungen und Zeitschriften abgedruckt und erschien titelgebend in Poes Gedichtband The Raven and Other Poems.[2] Übersetzungen „Der Rabe“ wurde in viele Sprachen übertragen. Eine französische Übersetzung fertigte der Dichter Charles Baudelaire an. Erste deutsche Übersetzungen erfolgten in den 1850er Jahren.[3] Die bekannteste deutsche Übertragung stammt von Hans Wollschläger, dem Übersetzer des „Ulysses“ von James Joyce[4], welcher das Gedicht beginnt mit den Worten: Einst, um eine Mittnacht graulich, da ich trübe sann und traulich müde über manchem alten Folio lang vergess’ner Lehr’ – da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen, gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her. „’s ist Besuch wohl“, murrt’ ich, „was da pocht so knöchern zu mir her – das allein – nichts weiter mehr.“ Die der Originalversion bezüglich Inhalt und Reim am nächsten stehende Übersetzung stammt von Carl Theodor Eben, welcher den “The Raven”Illustration von Gustave Doré zu ersten Vers wie folgt übersetzte[5]: Mitternacht umgab mich schaurig, als ich einsam, trüb und traurig, Sinnend saß und las von mancher längstverklung’nen Mähr’ und Lehr’ – Als ich schon mit matten Blicken im Begriff, in Schlaf zu nicken, Hörte plötzlich ich ein Ticken an die Zimmerthüre her; „Ein Besuch wohl noch,“ so dacht’ ich, „den der Zufall führet her – Ein Besuch und sonst Nichts mehr.“ In der Übersetzung von Hedwig Lachmann lautet die erste Strophe folgendermaßen: Eines Nachts aus gelben Blättern mit verblichnen Runenlettern Tote Mären suchend, sammelnd, von des Zeitenmeers Gestaden, Müde in die Zeilen blickend und zuletzt im Schlafe nickend, Hört’ ich plötzlich leise klopfen, leise doch vernehmlich klopfen Und fuhr auf erschrocken stammelnd: „Einer von den Kameraden, einer von den Kameraden!“[6] Die deutsche Lyrikerin, Schriftstellerin und Übersetzerin Maria Mathi fertigte eine Übertragung an, die 1954 in der bei Langewiesche-Brandt erschienenen Sammlung „Tausendmund, Europäische Balladen, Romanzen und Lieder“ abgedruckt wurde. Die erste Strophe der Übertragung Mathis lautet: Als ich einst zur Geisterstunde, leidend an der Lebenswunde, überdachte alter Kunde Weisheit, alter Weisheit Lehr’, Der Rabe (Poe) als ich, schläfrig, kaum vermochte, länger wachzubleiben, pochte an die Tür es leise, pochte sanft wie einer Magd Begehr. „Oh, da kommt noch ein Besucher“, dachte ich, „wo kommt er her, – in der späten Nacht noch her?“ Zitate Oft zitierte Verse: • “Once upon a midnight dreary…” (deutsch: „Einst, um eine Mittnacht graulich…“) • “…on the Night’s Plutonian Shores…” (deutsch: „…in Plutos nächtger Sphär’…“) • “Quoth the raven: Nevermore.” (deutsch: „Sprach der Rabe: Nimmermehr.“) • “And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted—nevermore!” (deutsch: „Und meine Seele soll sich erheben aus dem auf dem Boden schwebenden Schatten – nimmermehr.“) • “Deep into the darkness peering, long i stood there, wondering, fearing, doubting…” (deutsch: „Ängstlich in das Dunkel starrend blieb ich stehn, verwundert, harrend...“) Rezeption Das Gedicht wurde vielfach in der Literatur und in der Populärkultur rezipiert. In Harry Mulischs Roman „Die Entdeckung des Himmels“ hält sich eine der Hauptfiguren, Onno Quist, einen Raben. Er gibt dem Vogel den Namen Edgar. In Neil Gaimans Roman “American Gods” antwortet einer der Raben Odins auf die Aufforderung “Say ‘Nevermore’” (deutsch: „Sag ‚Nimmermehr‘“) schlicht mit “Fuck you”. Auf Terry Pratchetts „Scheibenwelt“ existiert „Sprach, der Rabe“ (orig. “Quoth, the raven”), der das „N-Wort“ nicht aussprechen will. Das in der National Football League spielende American Football Team der Stadt Baltimore, Maryland wurde zur Gründung am 29. März 1996 Baltimore Ravens benannt, zu Ehren des in Baltimore gestorbenen Edgar Allan Poe nach dessen Gedicht "The Raven". Bis zum Ende der Saison 2008 waren die kostümierten Raben Edgar, Allan und Poe die offiziellen Maskottchen des Teams. 1998 entstand eine Zeichentrickverfilmung des Gedichts. Die Coen-Brüder verwendeten das Gedicht in Ladykillers als roten Faden. Im gesamten Film und insbesondere in der Schlussszene sind Motive des Gedichts eingebaut. In der ersten “Treehouse of Horror”-Episode (Staffel 2, Episode 3) der Simpsons liest Lisa das Gedicht als Gruselgeschichte vor. Homer erscheint in der Rolle des Erzählers (im Original gesprochen von James Earl Jones), Bart in der Rolle des Raben, Maggie und Lisa als Engel und Marge als Lenore in Form zweier Ölgemälde.[7] In dem Film The Crow – Die Krähe zitiert die Hauptfigur Eric Draven einen Teil des Gedichts. In Jacques Rivettes Film Die Geschichte von Marie und Julien heißt Juliens Katze Nevermore. In der Serie The Munsters gibt es einen Raben in der Kuckucksuhr, der immerzu „Nevermore“ von sich gibt. Logo der Baltimore Ravens, welche nach Poes Gedicht "The Raven" benannt wurden. 1963 verfilmte der amerikanische B-Film-Regisseur Roger Corman das Gedicht unter dem Titel The Raven (deutsch Der Rabe – Duell der Zauberer) als absurde Fantasy-Komödie mit einer Besetzung aus den klassischen Horrorfilmdarstellern Vincent Price, Peter Lorre, Boris Karloff und unter anderem dem jungen Jack Nicholson. 2012 entstand unter der Regie von James McTeigue mit The Raven – Prophet des Teufels eine fiktive Verfilmung der letzten Tage aus dem Leben Poes, deren Titel dem Gedicht entstammt. Jedoch hat der Film bis auf Raben als wiederkehrendes Filmelement keine Gemeinsamkeiten mit dem Gedicht. Die männliche Hauptrolle übernahm John Cusack. Der Rabe (Poe) 335 Vermutlich erfolgte 1911 in Paris unter dem Titel „Nevermore” die erste Vertonung des Gedichts durch den zwischen 1907 und 1930 dorthin emigrierten polnischen Komponisten Eugeniusz Morawski-Dabrowa (1876-1948). Uraufgeführt wurde das expressive 17 minütige Orchesterwerk jedoch erst 1924 in Warschau und musste in der Nachkriegszeit rekonstruiert werden, da Teile der Originalpartitur 1944 bei der Niederschlagung des Warschauer Aufstandes durch die deutsche Wehrmacht in Flammen aufgingen.[8] „Der Rabe“ wurde vertont durch The Alan Parsons Project auf dem Album “Tales of Mystery and Imagination” und durch die Gruppe Omnia auf dem Album “Alive!”. Auch Gregorian, Lou Reed, Grave Digger (auf dem Album “The Grave Digger”) und Tristania verarbeiteten das Gedicht musikalisch. Der bekannte Hardstyle-DJ Pavo verarbeitet das Gedicht in seinem Titel “Raven”. Die Schweizer Folk-Metalband Eluveitie verarbeitete das Gedicht in ihrem Lied “Quoth the raven” vom Album “Everything remains as it never was”. Als "The Raven – Monodrame pour mezzo-soprano et ensemble de 12 musiciens" hat es der japanische Komponist Toshio Hosokawa komponiert, uraufgeführt im Juni 2012, konzertant in Brüssel und als szenische Version in Luxemburg. Der US-amerikanische Profi-Wrestler Scott Levy baut sein Wrestling-Gimmick teilweise auf diesem Gedicht auf und benutzt dabei vor allem die Phrase “Quoth, the raven: Nevermore”. Der Kurzfilm Vincent (1982) von Tim Burton baut ebenfalls auf dem Gedicht auf und endet mit dessen Schlusszeile. Das Videospiel Eternal Darkness beginnt mit dem Zitat “Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, doubting…” (fünfte Strophe). In den deutschen Fassungen der Donald Duck-Comics trägt der Rabe der Hexe Gundel Gaukeley in Anlehnung an Poes Gedicht den Namen Nimmermehr[9] (orig. “Ratface”, wörtlich: „Rattengesicht“). Weblinks • Ausgabe mit den Doré-Illustrationen [10] • Der Rabe als Zeichentrickfilm von 1998 [11] • Der Rabe mit Illustrationen [12] /i • Hörfassung?(Ogg, 4,2 MiB) • Liedfassung [13] (MP3, 7,8 MiB) Einzelnachweise [[11]]Das gesamte Werk in zehn Bänden, Bd. 10, 1976, S. 548. [2] Zur gesamten Entstehungs- und Editionsgeschichte siehe in den Anmerkungen zum Gedicht in: Der Rabe. Gedichte & Essays, Gesammelte Werke in 5 Bänden, übersetzt von Arno Schmidt, Hans Wollschläger, Friedrich Polakovics und Ursula Wernicke. Zürich: Haffmans, 1994, S. 443–447. [3] Zu diesen und vielen weiteren Übersetzungen siehe: „Der Rabe. Gedichte & Essays,“ Zürich 1994, S. 447–453. [4] Text (http://www.internetschriftsteller.de/halloween/edgar-allan-poe/der-rabe-edgar-allan-poe.html) [5] Wikisource (http://de.wikisource.org/wiki/Der_Rabe_(Ã.bersetzung_Eben)) [6] Wikisource (http://de.wikisource.org/wiki/Der_Rabe) [7] Dt. Übersetzung des Gedichts in der Simpsons-Episode 7F04 (http://www.die-simpsons.org/magazin/editorials/der-rabe/) [8] Infos aus: CD Booklett zur CD: „poland abroad – symphonic poems“, 2007 by EDA Edition Abseits, a label of KLASSIK CENTER KASSEL Glöcknerpfad 47, D-34134 Kassel, www.eda-records.de, EDA 27, ISRC: DE73-06-0015-1 bis 7, LC 06597. Vgl. auch die Angaben auf der Internetseite von allmusic.com: Review by James Leonard (http://www.allmusic.com/album/ poland-abroad-symphonic-poems-mw0001871316). Abgerufen am 14. Januar 2014. [9] Donald Duck und Mickey Mouse Wiki – Gundel Gaukeley (http://de.donald-duck.wikia.com/wiki/Gundel_Gaukeley). Auf: Wikia online. Abgerufen am 10. Februar 2014. [10] http://hdl.loc.gov/loc.rbc/gen.37813 [11] http://www.imdb.com/title/tt0207695/ [12] http://www.internetschriftsteller.de/halloween/edgar-allan-poe/der-rabe-edgar-allan-poe.html [13] http://nassenstein.com/download/der_rabe.mp3 Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe Edgar Allan Poe (* 19. Januar 1809 in Boston, Massachusetts, USA; † 7. Oktober 1849 in Baltimore, Maryland) war ein US-amerikanischer Schriftsteller. Er prägte entscheidend die Genres der Kriminalliteratur, der Science-Fiction und der Horrorliteratur. Seine Poesie wurde zum Fundament des Symbolismus und damit der modernen Dichtung. Leben ) Unterschrift Edgar Allan Poe 1848 (Daguerreotypie Jugend Edgar Allan Poe wurde als Sohn der in England geborenen Schauspielerin Elizabeth Arnold Poe und des aus Baltimore stammenden Schauspielers David Poe, am 19. Januar 1809, in Boston geboren. Die beiden hatten 1806 geheiratet. Der Vater verließ die Familie 1810. Was danach aus ihm wurde, konnte bislang nicht aufgeklärt werden.[1] 1811 starb Poes Mutter in Richmond im Alter von nur 23 Jahren an Tuberkulose. Der zweijährige Poe, sein zwei Jahre älterer Bruder William Henry Leonard und seine ein Jahr jüngere Schwester Rosalie blieben als Waisen mittellos zurück. Das Schicksal der als Schauspielerin und Sängerin beliebten Elizabeth Poe erschütterte die Damen der besseren Richmonder Gesellschaft. Die kinderlose Frances Allan überzeugte ihren Mann John Allan, der ein erfolgreicher Kaufmann war, Edgar Poe in die Familie aufzunehmen. Seine Schwester Rosalie wurde von einer anderen Familie in Richmond aufgenommen, sein Bruder von Verwandten in Baltimore. John Allans Verhältnis zu dem jungen Poe war zwiespältig: teils verwöhnte er ihn, teils war er übermäßig streng. Zwar gehörte der Junge zur Familie, wurde jedoch nicht adoptiert und Außenstehenden gegenüber als Mündel bezeichnet. Dennoch nahm Poe den Zweitnamen Allan Grabstein von Elizabeth Arnold Poe, Mutter von E.A.Poe, St. John's Church, Richmond, Virginia Edgar Allan Poe an.[2][3] Zwar hatten die Geschäfte der Firma von John Allan und seines Geschäftspartners James Ellis 1812 unter dem Britisch-Amerikanischen Krieg gelitten, entwickelten sich danach jedoch gut. Die Firma beschloss deshalb 1815, ihre Geschäfte in Europa auszubauen, wozu sich John Allan, der ursprünglich aus Schottland stammte, 1815 mit Frau, Schwägerin und Ziehsohn nach Großbritannien begab.[4] Ab Winter 1815 war Poe Zögling der Old Grammar School in Irvine, Schottland, John Allans Heimatstadt. Da die Familie selbst in London lebte und der junge Poe von ihnen nicht getrennt sein wollte, willigte John Allan ein, ihn in England (London) unterrichten zu lassen. 1816 und 1817 besuchte Poe ein Internat in Chelsea und anschließend die Schule des Reverend John Bransby in Stoke Newington, nördlich von London. Diese Schule hat in Poes Erzählung William Wilson[5][6] deutliche Spuren hinterlassen. Frances Allan Die Wirtschaftskrise von 1819[7] führte zu einem starken Abschwung der Geschäfte von Allans Firma und beinahe zu seinem Bankrott. John Allan beendete deshalb 1820 seinen Englandaufenthalt und kehrte mit der Familie nach Richmond zurück.[8] Wegen der wirtschaftlichen Verluste und der dadurch angehäuften Schulden lebte die Familie Allan von 1820 bis 1825 zwar nicht in ärmlichen, jedoch in vergleichsweise einfachen Verhältnissen. 1825 jedoch starb John Allans Onkel William Galt, einer der reichsten Männer Richmonds, und hinterließ seinem Neffen eine Dreiviertelmillion Dollar. Dieser plötzliche Reichtum wiegte den jungen Poe in der Hoffnung, einmal auch seinen Ziehvater John Allan zu beerben.[9] In Richmond genoss Poe weiterhin eine gute Erziehung, zeigte eine hohe Begabung für Sprachen und entwickelte sich zu einem hervorragenden Sportler, insbesondere Schwimmer. Ein Schulkamerad, Thomas Ellis, berichtete: „Kein Junge hatte größeren Einfluss auf mich als er. Er war in der Tat der Anführer unter den Jungen. Meine Bewunderung für ihn kannte kaum Grenzen […] Er lehrte mich Schießen, Schwimmen und Schlittschuhlaufen. Er rettete mich sogar einmal vor dem Ertrinken – allerdings hatte er mich kopfüber […] hineingestoßen […]“[10] Im Alter von 14 Jahren verliebte sich Poe in Jane Stanard, die 30-jährige Mutter eines Schulfreundes. Einzelheiten über diese – vermutlich – bloße Schwärmerei sind nicht bekannt. Jane Stanard starb ein Jahr später in geistiger Umnachtung, und Poe besuchte wiederholt ihr Grab. Möglich ist, dass er in ihr Ersatz für seine verstorbene leibliche Mutter suchte.[11] 1825/26 entwickelte sich eine Beziehung zwischen Poe und der etwa gleichaltrigen Sarah Elmira Royster. Diese endete jedoch, als Poe die Universität besuchte und Elmiras Vater, der die Beziehung ablehnte, Poes Briefe an sie abfing. Als Poe von der Universität zurückkehrte, war Elmira mit einem anderen verlobt.[12] Universität Im Februar 1826 immatrikulierte sich Poe im Alter von 17 Jahren an der kurz zuvor von Thomas Jefferson gegründeten Universität von Virginia in Charlottesville. Dort studierte er alte und neue Sprachen. Seine Lehrer waren George Long und der Deutsche Georg Blättermann.[13] In dieser Zeit vertiefte Poe sein Französisch, lernte vermutlich auch etwas Italienisch und Spanisch. Seine von ihm später behaupteten Kenntnisse des Griechischen, Lateinischen und Deutschen waren und blieben jedoch äußerst gering.[14] Die University of Virginia, 1826, zur Zeit als Poe dort studierte Edgar Allan Poe An der Universität verschuldete sich Poe, begann zu spielen und zu trinken. Die genauen Hintergründe sind nicht klar. Die Jahresgebühr für das Studium betrug 350 US-Dollar (womit die University of Virginia die teuerste Hochschule des Landes war). Hinzu kamen Kost und Logis, Bücher und Kleidung. Nach nur acht Monaten Studium hatte Poe Schulden von 2000 US-Dollar.[15] Möglicherweise hatte John Allan ihm zu wenig Geld für die Ausbildung zugewiesen – so stellte Poe es dar. Möglich ist aber auch, dass sich Poe in einer Atmosphäre wiederfand, in der Bildung wenig galt, die meisten anderen Studenten aus reichen Familien kamen, Exzesse die Regel waren – und dass Poe als Außenseiter versuchte, um jeden Preis standesgemäß mitzuhalten, zumal er immer noch darauf hoffen durfte, John Allan einmal zu beerben. Seine Schulden führten aber nur dazu, dass sich die Spannungen zwischen ihm und Allan verschärften. Hinzu kam möglicherweise, dass John Allan bereits einen unehelichen Sohn, Edwin Collier, hatte (um 1829 kamen zwei weitere uneheliche Kinder, Zwillinge, hinzu). Ob Frances Allan davon wusste und ob Edgar dann ihre Partei ergriff, ist unbekannt.[16] Soldat und erste Publikationen Nach einem heftigen Streit mit John Allan im März 1827 verließ Poe das Haus der Allans und schiffte sich nach einigen Tagen nach Boston ein. Möglicherweise um Gläubigern zu entgehen, nahm Poe den Namen Henri le Rennet an (angelehnt an den Namen seines Bruders Henry Leonard). In Boston, dem Ort seiner Geburt und der Lieblingsstadt seiner Mutter, erschien im Juni oder Juli 1827 auf Kosten Poes sein erster Gedichtband Tamerlane and Other Poems. Das Buch, das nur eine sehr geringe Auflage hatte, blieb ohne kritische Resonanz.[17][18] Als das Buch erschien, hatte sich Poe bereits zum Dienst in der US Army verpflichtet. Der 18-Jährige gab an, er sei 22 Jahre alt und heiße Edgar A. Perry. Neben der Notwendigkeit, ein Auskommen zu finden, dürfte zu der Entscheidung auch beigetragen haben, dass Poes Großvater David Poe mit Auszeichnung im Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg gedient hatte, außerdem verehrte Poe den im Griechischen Unabhängigkeitskrieg gestorbenen Lord Byron[19] und sah in ihm, der ebenfalls ein großer Schwimmer war, ein nicht nur literarisches Vorbild. Fort Moultrie, Foto aus dem Jahr 1861 Poe verpflichtete sich für fünf Jahre. Im November 1827 wurde sein Regiment von Boston nach Charleston verlegt, wo er im Fort Moultrie Dienst tat; das Fort lag auf der vorgelagerten Insel Sullivan's Island, auf der Poe Jahre später die Erzählung The Gold Bug ansiedelte.[20] Poe wurde mehrmals befördert, 1829 zum Sergeant Major, dem höchstmöglichen Rang für einen einfachen Soldaten. Nach zwei Jahren wollte Poe die Armee verlassen – was jedoch, da er sich für fünf Jahre verpflichtet hatte, bedeutete, dass er sich freikaufen musste. Um die dafür nötigen Mittel zu bekommen, strebte er eine Versöhnung mit John Allan an. Dieser lehnte zunächst ab, lenkte aber ein, nachdem seine Frau Frances am 28. Februar 1829 gestorben war. Am 15. April 1829 wurde Poe ehrenhaft aus der Armee entlassen und kehrte nach Richmond zurück.[21][22] Poe plante jedoch, seine Karriere in der Armee fortzusetzen – als Offizier. Um dies zu erreichen, wollte er in die US Military Academy von West Point eintreten. John Allan unterstützte seinen Wunsch, wahrscheinlich in der Hoffnung, Poe auf diese Weise endgültig loszuwerden. Auf die Aufnahme in West Point musste Poe jedoch rund ein Jahr warten. Er reiste nach Baltimore, wo Verwandte seines Vaters lebten. Dort lebte er bei seiner Tante Maria Clemm und deren Tochter, seiner Cousine Virginia Clemm. In Baltimore erschien im Dezember 1829 eine zweite Sammlung seiner Gedichte unter dem Titel Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems – diesmal nicht anonym, sondern unter dem Namen Edgar A. Poe.[23] Militärakademie West Point, Stich nach einem Gemälde von George Catlin, 1828 Edgar Allan Poe Im Juni oder Juli 1830 wurde Poe in West Point als Kadett aufgenommen. In den ersten Monaten dort zeichnete er sich durch hervorragende Leistungen aus. Als Schwerpunktfächer wählte er Französisch und Mathematik. Im Oktober 1830 heiratete John Allan seine zweite Frau Louisa Patterson. Diese neuerliche Eheschließung machte den Bruch zwischen Poe und Allan endgültig, trotz weiterer Versuche Poes, eine Wiederannäherung zu erreichen.[24] Das Zerwürfnis führte außerdem dazu, dass Poe, um Allan, der sich für seine Aufnahme in West Point sehr eingesetzt hatte, zu blamieren, seine Entlassung aus der Armee provozierte. Nach zahlreichen in einem Brief an Allan angekündigten Regelverstößen wurde er vor ein Kriegsgericht gestellt und der Militärakademie verwiesen.[25][26] Im Februar 1831 begab sich Poe von West Point nach New York und von dort im April zu seinen Verwandten nach Baltimore. Im April 1831 erschien in New York sein dritter Gedichtband unter dem Titel Poems. Finanziert hatte er das Buch durch die Subskription von Militärkameraden in West Point. Während seiner Zeit auf der Militärakademie hatte er mehrere Spottverse auf Vorgesetzte verfasst, und seine Mitkadetten waren davon ausgegangen, in dem Band sei mehr davon zu finden. Diese Hoffnung wurde enttäuscht.[27][28] Poe widmete den Band dem US-Kadettenkorps. Er enthält mehrere Gedichte aus den beiden früheren Bänden, aber auch sechs zuvor unveröffentlichte, darunter frühe Versionen von To Helen und The City in the Sea.[29] Baltimore, Erzählungen, Ehe Nicht lange nach Poes Rückkehr nach Baltimore starb sein Bruder William Henry Leonard am 1. August 1831 im Alter von 24 Jahren an den Folgen seiner Alkoholkrankheit. Obwohl Poe seinen Bruder nur selten gesehen hatte, stand er mit ihm in Briefkontakt und bewunderte ihn für seine Seereisen. William Henry Leonard hatte zudem mehrere Gedichte und Geschichten geschrieben. Bei einigen frühen Texten Poes kann sogar von einer gemeinsamen Autorschaft der beiden Brüder ausgegangen werden.[30][31] Über Edgar Allan Poes Leben in Baltimore zwischen 1831 und Anfang 1835 ist nur sehr wenig bekannt.[32] Sicher ist, dass er in dieser Zeit begann, Erzählungen zu schreiben, um so ein Einkommen zu erzielen. Eine erste Geschichte, Metzengerstein, erschien am 14. Januar 1832 in Philadelphia im Saturday Courier. 1833 gewann Poe mit MS. Found in a Bottle bei einem Preisausschreiben des Baltimore Saturday Visiter die ausgelobten 50 US-Dollar. Diese Geschichte beginnt mit einer kunstvollen Vermischung von Dichtung und Wahrheit so: Frühe Illustration von Wogel zu MS. Found in a Bottle „Von Vaterland & Familie habe ich wenig zu sagen. Ungerechte Behandlung, wie auch der Lauf der Zeit, haben mich aus dem einen vertrieben und der anderen entfremdet. Elterliche Wohlhabenheit ermöglichte mir eine Schulbildung von nicht gewöhnlicher Art […]“[33] Der Preisgewinn brachte Poe in Kontakt mit dem Schriftsteller und Politiker John P. Kennedy, der ihm in der Folge half, Texte in Zeitschriften unterzubringen. Darüber hinaus stellte Kennedy den Kontakt zu Thomas W. White, dem Herausgeber des in Richmond erscheinenden Southern Literary Messenger her. White bot Poe die feste Mitarbeit in seiner noch recht neuen Zeitschrift an, und im August 1835 ging Poe nach Richmond.[34] Nach wenigen Wochen jedoch verließ Poe den Messenger wieder und kehrte nach Baltimore zurück. Die genauen Hintergründe sind unklar. Eine Rolle dürfte gespielt haben, dass Neilson Poe (ein Verwandter) Poes Tante Maria Clemm und Kusine Virginia angeboten hatte, zu ihm zu ziehen. Das wollte Poe verhindern. Möglicherweise Ende September 1835 heiratete Poe „inoffiziell“ seine erst 13 Jahre alte Kusine Virginia, zumindest jedoch verlobten sich die beiden.[35] Poe sah in seiner viel jüngeren Kusine wohl lange eher eine Schwester als eine Ehefrau; er nannte sie „Sissy“ (Schwesterchen) und seine Tante Maria „Muddy“ (Mutti). Edgar Allan Poe Kurz darauf kam es zu einer erneuten Verständigung mit White. Im Oktober 1835 kehrte Poe zusammen mit Maria Clemm und Virginia nach Richmond zurück. Thomas W. White muss Poes Arbeit für seine Zeitschrift geschätzt haben. Dennoch schickte er ihm diese warnenden Worte: „Edgar, solltest Du wieder durch diese Straßen streifen, fürchte ich, wirst Du auch wieder süffeln, so lang, bis Du ganz von Sinnen bist. […] Auf keinen, der vor dem Frühstück trinkt, ist Verlass!“[36] Poe sollte bis Januar 1837 für den Messenger arbeiten. Während dieser Zeit stieg, Poes Angaben zufolge, die Auflage des Messenger von unter 1.000 auf 5.000 Exemplare an.[37] Poes Mitarbeit sorgte dafür, dass die Zeitschrift bekannt wurde, wozu neben seinen Prosaarbeiten vor allem sein schnell wachsender Ruf als scharfzüngiger Literaturkritiker beitrug. Am 16. März 1836 heiratete Poe offiziell seine Kusine Virginia. Auf der Urkunde wird ihr Alter mit 21 angegeben. Tatsächlich war Virginia zu dieser Zeit 13 Jahre alt, Poe 27.[38] Richmond und New York – Arthur Gordon Pym In Richmond entstand 1836 Poes Essay Maelzel's Chess-Player über den auch als Schachtürken bekannten Automaten. Zwar war Poe nicht der Erste, der nachwies, dass sich in dem vermeintlichen Roboter ein kleinwüchsiger Mensch verbergen musste, aber die detaillierte Technik seiner Beweisführung bereitete seine späteren Detektivgeschichten vor. Zu den Erzählungen, die in dieser Zeit entstanden und im Messenger erstveröffentlicht wurden, gehören Berenice, Morella, Hans Pfaall - A Tale und Loss of Breath. Auch Teile seines einzigen Romans TheNarrative of Arthur Gordon Pym erschienen als Fortsetzungsgeschichte im Messenger. All dies förderte Poes Ansehen als Prosaautor. Mehr als die Erzählungen trugen jedoch seine manchmal bewunderten, oft gefürchteten Literaturkritiken dazu bei, seinen Namen bekannt zu machen. Poe versuchte, die Provinzialität des US-amerikanischen Literaturbetriebs zu überwinden und allgemeingültige, ästhetische Maßstäbe an die besprochenen Werke anzulegen. In einer Besprechung heißt es: Kupferstich des von Wolfgang von Kempelen konstruierten „Türkischen Schachspielers“ (1783) „Großmäulig sind wir geworden und eitel im verblendeten Stolz ob einer allzu rasch errungnen, litterarischen Freiheit. Unter anmaßendstem, sinnlosesten Hochmut verwerfen wir jedwede Achtung vor fremder Meinung - vergessen wir […], daß die wahre Schaubühne für den Litteratur-Beflissenen einzig und allein nur die ganz Welt sein kann - erheben ein groß Geschrei ob der Notwendigkeit, unseren verdienstvollen, heimischen Schriftstellern Mut zu machen […] und machen uns gar nicht erst die Mühe, zu erwägen, daß ja Alles, was wir dergestalt als Ermutigung bezeichnen, durch so unterschiedlose Anwendung zu gerade Gegenteil dessen führt, was wir recht eigentlich erreichen wollen.“[39] Im Februar 1837 zog Poe mit seiner kleinen Familie für etwa 15 Monate nach New York. Für die Folgezeit, bis etwa Mai 1839, liegen so gut wie keine biografischen Zeugnisse über Poe vor.[40] Seine Hoffnungen, in New York eine Anstellung bei einer Zeitschrift zu finden, vielleicht sogar ein eigenes Magazin zu gründen, erfüllten sich nicht. Dazu hat wohl die schwere Wirtschaftskrise von 1837 beigetragen, an deren Folgen auch Verleger und Zeitschriften zu leiden hatten. Poe arbeitete in dieser Zeit weiter an The Narrative of Arthur Gordon Pym. Er erschien im Juli 1838 bei Harper & Brothers und wurde vorwiegend positiv besprochen. Er verließ New York im Sommer 1838 und zog mit Maria Clemm und Virginia nach Philadelphia. Edgar Allan Poe Philadelphia und Dupin 1838 schlug Poe sich mit Arbeiten für verschiedene Zeitschriften durch. In The American Museum of Science, Literature, and the Arts erschien im September eine seiner bedeutendsten Erzählungen, Ligeia. In Philadelphia wurde Poe im Juni 1839 Redakteur und später Mitherausgeber von Burton's Gentleman's Magazine. Neben der Büroarbeit und seiner Redakteurstätigkeit schrieb er eine Vielzahl von Artikeln über so unterschiedliche Themen wie Sportgeräte, Vogelkunde, Ballonfahrten und Daguerreotypie. Dazu kamen wie zuvor Buchbesprechungen und auch Erzählungen wie The Man That Was Used Up, The Journal of Julius Rodman, William Wilson und The Fall of the House of Usher. Des Weiteren schrieb er Essays wie beispielsweise eine Abhandlung über Inneneinrichtung, ThePhilosophy of Furniture. Da er bei Burton's für eigene Texte jedoch nur sein Redakteursgehalt bekam, besserte er seine Einkünfte auf, indem er für andere Publikationen wie Alexander's Weekly Messenger arbeitete. Bekannt wurde er dort durch seine Veröffentlichungen zur Kryptografie. Besonders beliebt waren Wettbewerbe, bei denen er versicherte, jeden in Geheimschrift eingesandten Text entziffern zu können – was ihm gelang. Hierzu ist jedoch zu bemerken, dass es sich bei den zur Einsendung erlaubten Chiffren um simple Substitutionsverschlüsselungen handelte.[41][42] Manuskriptseite aus The Murders in the Rue Morgue, 1841 Im Dezember 1839 erschien die erste Sammlung von Erzählungen Poes unter dem Titel Tales of the Grotesque and Arabesque. Auf fünfhundert Seiten und in zwei Bänden versammelte sie fünfundzwanzig Geschichten. Das Buch wurde an die zwanzig Mal besprochen, und die meisten Rezensionen fielen positiv aus.[43] Im Juni verließ Poe Burton's und versuchte, eine eigene Zeitschrift zu gründen, die The Penn heißen sollte, ein Wortspiel aus „pen“ (der Stift) und Pennsylvania. Später änderte er den Namen des Projekts in The Stylus und verfolgte es noch bis zu seinem Tod weiter. Es gelang ihm jedoch nie, das dazu nötige Startkapital aufzutreiben. Anfang 1841 wechselte der Besitzer von Burton's, und die Zeitschrift wurde in Graham's Lady's and Gentlemen's Magazine umbenannt. Hier erschien Poes erste Detektivgeschichte The Murders in the Rue Morgue, in der er den Pariser Detektiv C. Auguste Dupin kreierte (das Wort „detective“ kam durch Poe in die englische Sprache).[44] Weiter erschien dort The Colloquy of Monos and Una. Im April 1842 verließ er Graham’s. Um ein sicheres Einkommen zu haben, bewarb er sich in dieser Zeit um eine Beamtenstelle beim Zoll. Trotz guter, durch Bekannte vermittelter Beziehungen in die Politik – anders wurden solche Positionen nicht vergeben – bekam er den Posten jedoch nicht.[45] 1842 verschlechterte sich Virginia Poes Gesundheit. Sie erlitt beim Singen einen Blutsturz – ein sicheres Zeichen für ihre Tuberkulose. Die Erkrankung seiner Frau verarbeitete Poe in dieser Zeit in den Erzählungen Life in Death (später änderte er den Titel zu The Oval Portrait) und The Masque of the Red Death.[46] Im März 1842 lernte Poe in Philadelphia Charles Dickens kennen, dessen Werke er schätzte und wiederholt positiv besprach. Dickens versprach Poe, sich bei englischen Verlegern für seine Schriften einzusetzen (bis dato waren sie, da es kein internationales Copyright gab, in Großbritannien zwar nachgedruckt worden, Poe erhielt jedoch kein Honorar). Obwohl sich Dickens nach seiner Rückkehr nach England für Poe einsetzte, hatten seine Bemühungen keinen Erfolg. Im April 1844 verließ Poe mit seiner Familie Philadelphia in Richtung New York – in der Hoffnung, auf dem dortigen Zeitschriftenmarkt ein besseres Einkommen erzielen zu können. Edgar Allan Poe New York und Der Rabe Poe hatte seinen Ruf in Philadelphia durch gelegentliche Alkoholexzesse ruiniert. Spricht man von „Exzessen“, muss man jedoch die strengen, religiösen Maßstäbe der Zeit berücksichtigen, die im von Quäkern geprägten Philadelphia besonders strikt waren. Sicher ist, dass Poe gelegentlich, vor allem in Krisensituationen, stark trank. Auch hier sind die Zeugnisse aber sehr unterschiedlich. Mehrere Bekannte Poes berichten, dass er bereits nach einem Glas Wein vollständig betrunken war – möglicherweise Zeichen einer Alkoholunverträglichkeit. Andere Zeugnisse deuten darauf hin, dass Poe dem Typus eines „Quartalssäufers“ entsprach, nach dem Jellinek-Konzept „Epsilon-Typ“ genannt.[47][48][49] In New York arbeitete Poe für den Evening Mirror, wo er vor allem journalistische Kurztexte unterschiedlichster Art veröffentlichte und Artikel anderer Journalisten redigierte. Das brachte ihm ein sicheres Einkommen von 15 US-Dollar in der Woche ein.[50] Literarische Arbeiten brachte er in anderen Magazinen unter. Zu den wichtigsten aus dieser Zeit gehören The Oblong Box und die Dupin-Geschichte The Purloined Letter (beide 1844). Auch sein bekanntestes Gedicht The Raven (1845) entstand in New York. Porträt von Virginia Clemm Poe, 1847. Postumes Aquarell eines unbekannten Künstlers Der Erfolg von The Raven machte Poe erstmals auch als Lyriker bekannt. Das Gedicht wurde vielfach nachgedruckt und Poe immer wieder zu Rezitationen eingeladen. Den Erfolg nahm er zum Anlass, in dem Aufsatz The Philosophy of Composition (1846) seine dem Ästhetizismus und Symbolismus den Weg bereitende Auffassung von Dichtung darzulegen. Laut Poe kommt es bei einem Gedicht vor allem auf die „Einheit des Effekts“ an. Die Komposition von Lyrik beschreibt er als methodische, analytische Arbeit, die nichts mit Spontanität oder Intuition zu tun habe. Ob dies den tatsächlichen Prozess der Entstehung von The Raven beschreibt, ist fraglich.[51][52] In seiner New Yorker Zeit betrieb Poe weiterhin Literaturkritik und steigerte seine teils polemischen Ausfälle gegen andere Autoren. Seine Angriffe auf den im 19. Jahrhundert als bedeutendster Dichter der USA geltenden Henry Wadsworth Longfellow führten zum sogenannten Longfellow-Krieg. Poe warf Longfellow wiederholt vor, ein wenig origineller Schriftsteller zu sein (ein Urteil, das die moderne Literaturwissenschaft teilt). Darüber hinaus unterstellte er ihm immer wieder – nicht immer zu Recht –, ein Plagiator zu sein. Einige der Vorwürfe sind umso problematischer, als Poe sich selbst gerne bei anderen Autoren bediente. Neben Poes berechtigter und scharfsinniger Literaturkritik dürfte die Schärfe seines Tons auf sehr persönlichen Motiven beruhen: Poe war Berufsschriftsteller und wurde für seine Arbeit, wenn überhaupt, nur gering bezahlt; Longfellow war ein wohlhabender Erbe, der reich geheiratet hatte und als Privatier leben konnte. Hinter der persönlichen Polemik (auf die Longfellow selbst nie antwortete) verbirgt sich der Gegensatz zwischen einem modernen Autor, der Schriftstellerei als Beruf versteht, und der älteren Idee des Autors als Amateur (im ursprünglichen Sinne der „Liebhaberei“), eines keinen Zwängen unterworfenen, zu Höherem berufenen Freigeists.[53][54] Letztlich hatten Poes literarische Fehden dieser Zeit zur Folge, dass er es sich mit vielen Autoren und Verlegern verdarb. Sie sollten auch zu rufschädigenden Anfeindungen gegen Poe führen, die noch lange nach seinem frühen Tod das Bild seiner Persönlichkeit verdunkelten. Edgar Allan Poe Die meiste Zeit lebte Poe nicht in Manhattan, sondern in einem kleinen Landhaus nördlich der Stadt im damals noch ganz ländlichen Fordham (heute in der Bronx). In Fordham verschlechterte sich Virginias Gesundheitszustand, und zu Poes Entsetzen erhielt sie anonyme Briefe, in denen er eines Verhältnisses zu der Dichterin Frances Sargent Osgood bezichtigt wurde. 1847 starb Virginia im Alter von 24 Jahren. Poe brachte seine Trauer unter anderem in dem Gedicht Annabel Lee zum Ausdruck, das er im September 1849 kurz vor seinem Tod dem Herausgeber der Southern Literary Messenger in Richmond übergab.[55] 1847 entstand Poes schwierig einzuordnender Essay Eureka. Poe versuchte darin kosmologische Spekulationen mit Philosophie und Ästhetik zu verbinden. Naturwissenschaftlich gingen viele seiner Überlegungen auf Pierre-Simon Laplace, vor allem dessen Nebularhypothese, zurück. Poe erweiterte diese, ohne dafür naturwissenschaftliche Beweise zu haben, um eine Art Urknalltheorie. Poe-Cottage in Fordham, heute Bronx, Poes letzte Wohnung Auch in seinen Erzählungen und Gedichten schlug er neue Richtungen ein. Sowohl Ulalume als auch The Bells radikalisieren das Gedicht in Richtung einer Lautpoesie. In den Erzählungen The Cask of Amontillado und Hop-Frog wandelte Poe womöglich seinen Hass auf literarische Rivalen in künstlerisch bedeutende Rachefantasien um. Nach Virginias Tod suchte Poe eine neue Partnerin. Neben eher schwärmerischen Beziehungen zu zwei verheirateten Frauen bemühte er sich ernsthaft um die Dichterin Sarah Helen Whitman. Die beiden verlobten sich, doch wurde die Verlobung wieder aufgelöst, da Whitman an Poes Zuverlässigkeit zweifelte (sie erhielt zahlreiche Briefe, die Poe anschwärzten), und vor allem, da ihre Mutter eine Ehe mit Poe um jeden Preis verhindern wollte. Nach dem Scheitern der Verlobung nahm Poe, vermutlich in Selbstmordabsicht, eine Überdosis Laudanum zu sich, überlebte jedoch. Dies ist der einzig sicher dokumentierte Fall, in dem Poe Opium einnahm. Spätere Behauptungen, Poe habe regelmäßig Opium zu sich genommen und sei abhängig gewesen, gelten als widerlegt.[56] 1849 traf Poe in Richmond seine Jugendliebe Elmira Shelton (geb. Royster) wieder. Sie war mittlerweile verwitwet. Nach einer kurzen Werbung akzeptierte sie Poes Antrag, und die beiden verlobten sich. Tod in Baltimore Poe verließ Richmond am Morgen des 27. September 1849. Ziel seiner Reise war sein Haus in Fordham. Dort wollte er die Vorbereitung seiner Hochzeit mit Elmira Shelton vorantreiben und auf dem Weg Abonnenten für seine geplante Zeitschrift The Stylus gewinnen. Der erste Abschnitt von Poes Reise führte per Schiff von Richmond nach Baltimore. Was in der folgenden Woche geschah und wo Poe sich aufhielt, ist nicht bekannt. Am 3. Oktober 1849 traf ein Drucker namens Joseph W. Walker Poe vor dem Lokal Ryan’s Tavern (auch bekannt als Gunner’s Hall) an. Poe machte einen abgerissenen und verwirrten Eindruck und schien betrunken und/oder schwer krank zu sein. Walker verständigte auf Poes Bitte hin einen Bekannten, Dr. Joseph E. Snodgrass. Da ein ebenfalls verständigter Verwandter Poes es ablehnte, sich um ihn zu kümmern, wurde Poe in das Washington Medical College in Baltimore eingeliefert. Dort kümmerte sich der Arzt Dr. John J. Moran um ihn. Poe starb am 7. Oktober 1849. Die Umstände des Todes sind unklar, die Todesursache ist unbekannt. Gedenkstein am Ort von Edgar Allan Poes erster Beisetzung in Baltimore, Maryland Der Arzt Dr. Moran hinterließ mehrere Berichte über Poes Zustand und Tod. Sie sind in der Rückschau verfasst und widersprechen sich selbst sowie den Zeugnissen anderer Augenzeugen in zahlreichen Punkten. Für die Forschung Edgar Allan Poe sind sie kaum zu verwerten, da Unterlagen des Krankenhauses nicht erhalten sind.[57][58] Die Zahl der Theorien darüber, woran Poe starb, ist groß. Sie reichen von Selbstmord und Mord über Schäden durch Alkoholismus bis hin zu Diabetes, Cholera, Tollwut und Syphilis.[59][60][61][62][63] Ebenfalls unbelegt ist das Gerücht, Poe sei das Opfer von sogenannten Wahlschleppern geworden, skrupellosen Helfern von Politikern, die an Wahltagen Menschen von der Straße aufgriffen, sie betrunken machten und sie so dazu bringen wollten, für „ihren“ Kandidaten zu stimmen. Poe wurde in Baltimore auf dem Friedhof der ehemaligen presbyterianischen Westminster Kirche (heute: Westminster Hall and Burying Ground) begraben. Virginia und Maria Clemm wurden nach einer Umbettung neben ihm beigesetzt. Werk Poes Frühwerk ist beeinflusst von George Gordon Byron sowie von Autoren der deutschen Romantik, wie beispielsweise E. T. A. Hoffmann und Friedrich de la Motte Fouqué. Später wurde er von unter anderem von Charles Dickens, den er persönlich kennenlernte, und Fürst Hermann von Pückler-Muskau beeinflusst. Zu seinen stilprägenden Erzählungen – nicht zuletzt, weil er ein Virtuose des Grauens war – gehören die Kurzgeschichte Der Untergang des Hauses Usher (The Fall of the House of Usher), die als Beispielwerk der Schwarzen Romantik gilt, und Poes einziger Roman Die Abenteuer Gordon Pyms (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket). Mit Der Doppelmord in der Rue Morgue (The Murders in the Rue Morgue) gilt Poe als einer der Erfinder der Detektivgeschichte und des deduktiv arbeitenden Krimihelden, der seine Fälle durch Logik und Kombinationsgabe löst. Poes großes Sujet, das in vielen Geschichten immer wieder auftaucht, ist der Tod The Raven Einbandillustration von GustaveDoré zu Illustration zu The Fall of the House einer schönen Frau (Morella, Ligeia, Annabel Lee). Oft thematisiert wird die of Usher von Aubrey Beardsley, Vorstellung einer lebendig begrabenen Person (The Fall of the House of Usher, 1894/95 The Premature Burial, The Cask of Amontillado). Vielfach erscheinen in Poes Geschichten Personen, die geradezu vom „Wahn“ gepackt ihr eigenes Unglück provozieren oder trotz Kenntnis des sich anbahnenden Ungemachs scheinbar machtlos direkt in ihr Verderben laufen und sich darüber verzehren (TheTell-Tale Heart, The Black Cat). Ebenfalls von großer Bedeutung ist sein lyrisches Werk. Der Rabe (englisch The Raven) und The Bells gelten als die ersten bedeutenden Gedichte Amerikas in der Weltliteratur. Poe maß bei der Konzeption seiner Gedichte der Musik und dem logisch-formalen Aufbau einen hohen Stellenwert bei und sorgte oft für die klangliche Veranschaulichung der im Gedicht beschriebenen Dinge (The Bells), was ihn zu einem Vorläufer des Symbolismus machte. Sein zu Lebzeiten erfolgreichstes Buch war ein malakologisches Schulbuch mit dem Titel The Conchologist’s first book or, a system of testaceous malacology (Malakologie = Wissenschaft der Mollusken). Dieses Buch wurde allerdings nicht von ihm selbst verfasst, sondern der Verlag wollte mit dem Namen Poes die Verkaufszahlen erhöhen. Poe schrieb lediglich das Vorwort und bekam eine erkleckliche Summe Geld für diesen Handel. Poe beschäftigte sich auch stark mit Fragen der Logik, so mit Geheimschriften (z. B. in Der Goldkäfer) und sogenannten Automaten – frühen Robotern –, beispielsweise im Aufsatz Maelzels Schachspieler über einenSchachautomaten. Edgar Allan Poe Poes Werk umfasst Erzählungen, Lyrik, Satiren, Essays, literaturwissenschaftliche (Das poetische Prinzip, postum erschienen) und höchst komplexe naturwissenschaftliche Abhandlungen. Es ist als Ganzes nicht einfach unter einen Oberbegriff zu bringen. Trotzdem wird Poe – auch dank zahlreicher Verfilmungen – sein Image als „Horrorautor“ wohl nie ganz verlieren. Rezeption Nachruhm Dass Poe in den USA so nachhaltig verdammt und als zügellos und alkoholabhängig hingestellt wurde, liegt unter anderem an seiner Verfeindung mit den führenden Literaten und Verlagen seiner Zeit, die er immer wieder in bissigen und harten Satiren angegriffen hatte. Sein von ihm selbst bestellter Nachlassverwalter, Rufus Wilmot Griswold, ein konservativer Christ, sorgte dafür, dass sich das Bild Poes als eines trunksüchtigen Sünders in den USA verfestigte. Durch die Franzosen Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé, die zahlreiche Werke Poes übersetzten, wurde Poe jedoch in Europa berühmt – und auf diesem Umweg auch in den USA als bedeutender Autor anerkannt. Im deutschsprachigen Raum wurde Poe Anfang des 20. Jahrhunderts populär, als eine zehnbändige Ausgabe der Werke Poes durch Arthur Moeller van den Bruck und Hedda Eulenberg herausgegeben wurde (1901–04). Im Umfeld des Expressionismus entwickelte sich hier eine starke Rezeption seiner Werke. Seit 1922 erinnert das Edgar Allan Poe Museum in Richmond (Virginia) an Leben und Werk des Autors. In Philadelphia steht noch das Haus, das er von 1838 bis 1844 bewohnte (Edgar Allan Poe National Historic Site). Das Edgar Allan Poe Museum in Richmond „In der Literaturgeschichte gibt es vergleichbare Schicksale, wahre Verdammnisse – Männer, in deren gewundene Stirnfalten das Wort ‚Pech’ in rätselhaften Zeichen eingegraben ist. […] Vergebens zeigt ihr Leben Talente, Tugenden, Begnadung, die Gesellschaft bricht über sie den Stab und klagt sie charakterlicher Laster an, die nur aus der Verfolgung durch die Gesellschaft entstanden sind. […] All die Dokumente, die ich gelesen habe, haben in mir die Überzeugung gefestigt, dass die Vereinigten Staaten für Poe nichts als ein großes Gefängnis waren, das er mit der fieberhaften Erregtheit eines Wesens durchstreifte, das für eine schönere Welt geschaffen ist – als für diese von Gaslicht erhellte große Barbarei – und dass das Geistesleben des Dichters und sogar des Trunkenbolds eine einzige ununterbrochene Anstrengung war, sich dem Einfluss dieser widerwärtigen Atmosphäre zu entziehen.“ – Charles Baudelaire: Edgar Poe, sa vie et ses oeuvres Edgar Allan Poe Literatur Poe hatte großen Einfluss auf den Symbolismus und die Entwicklung der phantastischen Literatur (nicht zu verwechseln mit Fantasy-Literatur) und der Kriminalliteratur, insbesondere auf die Werke von Jules Verne, Arthur Conan Doyle und H. G. Wells. Poes Werk hat zahlreiche bedeutende Autoren der klassischen Moderne wesentlich inspiriert, unter anderen Stéphane Mallarmé, Vladimir Nabokov und Arno Schmidt. Die wohl bedeutendsten Übersetzer der Werke Poes ins Deutsche sind Arno Schmidt und Hans Wollschläger. In Frankreich sind Charles Baudelaires Poe-Übersetzungen maßgeblich. • Jules Verne schrieb mit Die Eissphinx (1897) eine Fortsetzung der auf ihrem Höhepunkt abbrechenden Geschichte Der Bericht des Arthur Gordon Pym. • H. P. Lovecraft schrieb 1931 mit Berge des Wahnsinns eine weitere Fortsetzung, in der eine äußerst überraschende Erklärung der bei Poe und Verne beschriebenen Phänomene erfolgt. • Arno Schmidt ließ seine fiktive Hauptfigur Daniel Pagenstecher in seinem 1970 erschienenen Hauptwerk Zettel’s Traum Leben und Werk Poes mittels der von ihm entwickelten „Etym-Theorie“ analysieren.[64] Grab von Poe, Virginia und Maria Clemm in Baltimore von 1875 nach der Umbettung • Der deutsche Puppenspieler und Rezitator Gerd J. Pohl widmete Poe seit 1990 drei Literaturprogramme: Ein Abend mit Edgar Allan Poe, Schweigen – erzählter Wahnsinn und Geschichten aus dem Schattenreich. • Der brasilianische Autor Luis Fernando Verissimo schuf mit dem Roman Vogelsteins Verwirrung (2000)[65] ein literarisches Detektivspiel zwischen dem Übersetzer Vogelstein und dem Schriftsteller Jorge Luis Borges mit Motiven aus Poes Erzählungen Der Mord in der Rue Morgue und Der Goldkäfer. Als Handlungsrahmen dient ein Edgar Allan Poe-Kongress in Buenos Aires, an dem einer der Forscher in seinem Hotelzimmer, trotz von innen verschlossener Türen, ermordet wird. • Der deutsche Autor Patrick Roth schrieb für seinen Erzählband Die Nacht der Zeitlosen (2001) die Erzählung Das Verräterische Herz, Poes The Tell-Tale Heart, übertragen auf das Erleben eines Oberschülers, der sich unsterblich in seine englische Nachhilfelehrerin verliebt. 2005 hat Roth eine deutsch-englische Ausgabe mit Poe-Geschichten herausgegeben und mit einem Vorwort versehen: Edgar Allan Poe. Shadow/Schatten (Frankfurt a. M.: Insel). • Der US-amerikanische Autor Matthew Pearl verwendet in seinem Roman The Poe Shadow (2006; dt. Titel: Die Stunde des Raben) die von Poe geschaffene Detektivfigur Dupin. Film • 1928 verfilmte der polnisch-französische Avantgarde-Regisseur Jean Epstein La Chute de la Maison Usher (dt.: Der Untergang des Hauses Usher). Erstmals in der Filmgeschichte wurde Zeitlupe als dramaturgisches Stilmittel eingesetzt. • 1934 entstand unter der Regie von Edgar G Ulmer Die schwarze Katze. Darin sind Anlehnungen an Poes Der schwarze Kater enthalten. • In den 1960ern verfilmte der Regisseur Roger Corman eine Reihe von Poes Werken unter Mitwirkung von Vincent Price: u. a. • House of Usher (1960) (dt. Titel: Die Verfluchten/Der Untergang des Hauses Usher) • Pit and the Pendulum (1961) (dt.: Das Pendel des Todes/Die Grube und das Pendel) • The Premature Burial (1962) (dt.: Lebendig begraben) • Tales of Terror (1962) (dt.: Der grauenvolle Mr. X) • The Raven (1963) (dt.: Der Rabe – Duell der Zauberer) Edgar Allan Poe • The Masque of the Red Death (1964) (dt.: Satanas – Das Schloß der blutigen Bestie/Die Maske des Roten Todes) • The Tomb of Ligeia (1964) (dt.: Das Grab der Lygeia) • 1965 verfilmte Jacques Tourneur mit Stadt im Meer das Gedicht City in the Sea. • 1988 wurde Der entwendete Brief verfilmt. • Im September 2000 wollte die New York University das Haus abreißen, in dem Poe das Gedicht Der Rabe verfasst hatte. Die Filmemacher Dietmar Post und Lucía Palacios haben den politischen Aktivisten Reverend Billy bei der Auseinandersetzung um die Erhaltung des „Poe-Hauses“ begleitet. In dem Film Reverend Billy & The Church of Stop Shopping wird neben der Entstehungsgeschichte des Werks auch das Gedicht während einer Demonstration rezitiert. • 2006 erschien der Kurzfilm (15 min.) The Raven - The Philosophy of Composition [66], der auf Poes gleichnamigen Essay eingeht. • 2008 wurde sein Werk The Facts in the Case of M. Valdemar verfilmt. Die Handlung wurde in die heutige Zeit verlegt. Der britische Independent-Film erschien unter dem Titel The Chair 2009 in Deutschland auf DVD. • 2012 wurde eine fiktive Story über die letzten Tage von Edgar Allan Poe in The Raven – Prophet des Teufels verfilmt. Musik • Claude Debussy schrieb gegen Ende seines Lebens an zwei Opern, die auf Texte von Poe basieren und deren Titel tragen: Le Diable Dans le Beffroi (Skizze) und La Chute de la Maison Usher (Opernfragment, geplant als Oper in einem Aufzug). • Die amerikanisch-japanische R'n'B-Sängerin Utada Hikaru bezieht sich im Song Kremlin Dusk ihres US-amerikanischen Debütalbums Exodus auf Poe. Der Song nennt ihn beim Namen und spricht unter anderem von Raben. • Das Alan Parsons Project hat 1976 Teile des literarischen Werks Poes in Auszügen vertont (Tales of Mystery and Imagination). Project-Songschreiber Eric Woolfson veröffentlichte 2003 ein Nachfolgealbum mit dem Titel POE – More Tales Of Mystery And Imagination. • Zahlreiche Musikgruppen des Genres Horrorpunk verwenden von Poe inspirierte Liedtexte. Sehr deutlich wird dies auch bei der deutschen Band The Other. So zeigt sich dies beispielsweise in den Liedern Return to the House of Usher, The Imp of the Perverse oder The Tell-Tale Heart, dem weniger bekannten Hidden Track des Albums We are who we eat. Sänger Thorsten Wilms nutzt zudem das Pseudonym Rod Usher. • Die deutsche Heavy Metal-Band Grave Digger veröffentlichte 2001 das Album The Grave Digger, dessen Texte ebenfalls von den Werken Poes inspiriert sind. • Lou Reed realisierte im Jahr 2000 zusammen mit Robert Wilson das Musical POEtry. 2003 erschien unter dem Titel The Raven eine Doppel-CD von Lou Reed, die sich in einer Mischung aus Songs und gesprochenen Texten dem Werk Poes widmete. Mitgewirkt haben dabei unter anderem Künstler wie Laurie Anderson, Ornette Coleman, Steve Buscemi und Willem Dafoe. • Frank Nimsgern schrieb zusammen mit Heinz Rudolf Kunze ebenfalls ein Musical, welches sich mit dem Leben und Sterben Edgar Allan Poes befasst. Unter dem Titel: POE – Pech und Schwefel hatte es am 30. Oktober 2004 am Staatstheater Saarbrücken Premiere und wurde im Winter 2005 in München aufgeführt.[67] • Der Posaunist und Komponist Klaus König veröffentlichte 2002 in Zusammenarbeit mit dem WDR3 und dem Label Enja das Konzeptalbum Black Moments welches eine Vertonung verschiedener Werke Poes darstellt. Mitwirkende waren u. a. das Klaus König Orchestra und der Jazzsänger Phil Minton. Der Stil des Albums bewegt sich zwischen Jazzrock, Artrock bzw. progressivem Rock, dabei tauchen auch, vermutlich der zugrunde liegenden Thematik wegen, Gothic-Elemente auf. • •Ein aus North Carolina stammender US Rapper nennt sich Edgar Allen Floe, in Anerkennung und Respekt für Poes Schaffen. Edgar Allan Poe • Das Symphonic-Metal-Stück von Nightwish The Poet and the Pendulum bezieht sich auf Die Grube und das Pendel ('The Pit and the Pendulum'). • Die norwegische Avantgarde-Metal-Band Arcturus verwendete das Gedicht Alleine (engl. Alone) als Text für ihren gleichnamigen Song auf dem Album La Masquerade Infernale. • Die englische Band Venom brachte auf ihrem Album Black Metal den Song Buried Alive (dt. Lebendig Begraben), eine Anspielung auf die gleichnamige Geschichte Poes. • Die Band Sopor Aeternus & The Ensemble Of Shadows vertonte auf ihrem Album Voyager - the jugglers of jusa Poe's Gedicht Alone gleich zweimal. Das Gedicht The Sleeper diente als Vorlage für das gleichnamige Lied auf dem Album Dead Lovers' Sarabande - Face One. • Die Band Green Carnation vertonte das Gedicht Alone auf ihrem Album The Acoustic Verses. • Die niederländische Pagan-Folk-Band Omnia verwendet in ihrem Stück The Raven, welches auf ihrem 2007 erschienenen Album Alive! veröffentlicht wurde, große Textteile des gleichnamigen Gedichts von Poe. • Die britische Heavy-Metal-Band Iron Maiden spielt im Song Murders in the Rue Morgue des 1981 erschienenen Albums Killers auf die gleichnamige Erzählung an. • Subway to Sally nahmen für das Poe-Hörbuch Visionen ein Lied mit dem Titel Finster, Finster auf, welches zahlreiche Anspielungen auf Werke Poes enthält. • Ville Valo, Sänger der finnischen Band HIM, trägt ein Tattoo auf seinem Rücken, das die Augen von Edgar Allan Poe darstellen soll. Des Weiteren ist auf dem Cover des Live Albums Digital Versatile Doom ein Rabe auf einem Mikrofon zusehen, vermutlich eine Anlehnung an das Gedicht Der Rabe • Die Band Green Day erwähnt den Namen in dem Lied St. Jimmy („I am the son of a bitch and Edgar Allen Poe„) • Horst Lohse schrieb Drei Lieder (1984/94) für mittlere Stimme (Mezzosopran oder Bariton) und Klavier nach den Gedichten To the river („Fair river ! in thy bright, clear flow…“), Eldorado („Gaily bedight, / A gallant knight…“) und A dream („In visions of the dark night…“) • Der deutsche Komponist Moritz Eggert bezieht sich in seinem Stück Der Rabe Nimmermehr, Ouvertüre für Kammerorchester, auf das Gedicht The Raven • Die Kanadische Thrash Metalband Annihilator widmete Edgar Allen Poe auf ihrem 1989 erschienenem Debütalbum Alice In Hell den Song Ligeia. • Die Band Alesana brachte 2009 das Album The Emptiness heraus, welches starke Anspielungen auf Poes Gedicht Annabel Lee besitzt. • Die 1990 gegründete deutsche Gothic-Rock-Band The House Of Usher hat sich nach Poes gleichnamiger Erzählung benannt. Bemerkenswert ist dabei, dass sich in jedem Booklet eine vom Sänger der Band Jörg Kleudgen verfasste düstere Kurzgeschichte im Stil von Edgar Allan Poe oder auch H. P. Lovecraft befindet. • 1967 erwähnen die Beatles ihn in ihrem Lied I am the walrus („elementary penguin singing Hare Krishna, man you should have seen them kicking Edgar Allan Poe“). • Das Gedicht The Bells wurde von Sergei Rachmaninoff als Symphoniekantate, Op. 35, interpretiert. Außerdem schrieb Joseph Holbrooke das Stück The Bells, Prelude, Op. 50. • Das 2007 veröffentlichte Album Shadow of the Raven der Musikgruppe Nox Arcana hat thematischen Bezug zu Poes Gesamtwerk. • Die norwegische Gothic Metal Band Theatre of Tragedy verwendet einige Dialoge aus Die Maske des Roten Todes in ihrem Song And when he falleth. Edgar Allan Poe Hörspiele • Der Hörspiel- und Romanautor Moritz Wulf Lange schreibt seit dem Jahr 2003 unter dem Pseudonym Melchior Hala eine Adaption des Hauptwerks von Edgar Allan Poe als Hörspiel-Serie. Im Jahr 2007 ist von ihm der Roman Lebendig begraben erschienen, der die beiden großen Themen Poes, das Lebendig-begraben-Sein und die Kriminalgeschichte, anhand von Poes Tod aufgreift. • Seit November 2003 erscheint im Lübbe Audio Verlag die Hörspielserie Edgar Allan Poe, deren Titelheld von Albträumen heimgesucht wird, die auf den Geschichten Poes basieren. Sprecher sind unter anderem Ulrich Pleitgen und Iris Berben. • •Auch bei anderen Verlagen erscheinen Vertonungen von Poes Werken. • •Einige der Hörbücher sind - oder waren zeitweise - zum freien und legalen Download im Internet erhältlich. Literatur Biografien • Peter Ackroyd: Poe: A life cut short. Chatto & Windus, London 2008, ISBN 978-0-7011-6988-6 (engl.) • Charles Baudelaire: Sa vie et ses oeuvres. Vorwort zu Edgar Allan Poe: Histoires Extraordinaires. Calmann-Levy, Paris 1856 (frz.). • Als Auszug (der Teil über Poes Leben) in: Franz von Rexroth (Hg.): Der Doppelmord in der Rue Morgue und andere Erzählungen. Emil Vollmer, Wiesbaden & Berlin o. J. 1962; auch in: Roland W. Fink-Henseler (Hrsg.) & Poe: Erzählungen: Phantastische Fahrten, Geschichten des Grauens und Detektivgeschichten Gondrom, Bayreuth 1985, ISBN 3-8112-0422-X und 2002, ISBN 3-8112-2127-2 • Keshia A. Case, Christopher P. Semtner: Edgar Allan Poe in Richmond. Charleston etc. 2009, ISBN 978-0-7385-6714-3 • Hans-Dieter Gelfert: Edgar Allan Poe: Am Rande des Malstroms. C.H. Beck, München 2008, ISBN 978-3-406-57709-3. • Dietrich Kerlen: Edgar Allan Poe: Der schwarze Duft der Schwermut. Propyläen, Berlin 1999, ISBN 3-549-05823-3 • Walter Lennig: Edgar Allan Poe: Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995, ISBN 3-499-50032-9 (Reihe Rowohlts Monographien) • Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy. New York, 1992, ISBN 0-8154-1038-7 • Wolfgang Martynkewicz: Edgar Allan Poe. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 2003, ISBN 3-499-50599-1 (Reihe Rowohlts Monographien) • Kenneth Silverman: Edgar A. Poe: Mournful and Never-ending Remembrance. New York u. a. 1991, ISBN 0-06-092331-8 • Julian Symons: Edgar Allan Poe: Leben und Werk. Heyne, München 1986, ISBN 3-453-55145-1 • Liliane Weissberg: Edgar Allan Poe. Metzler, Stuttgart 1991, ISBN 3-476-10204-1 • Frank T. Zumbach: Edgar Allan Poe: Eine Biographie. Winkler, München 1986, ISBN 3-538-06800-3 Wissenschaftliche Studien • Myriam Noemi Bastian: Dimensionen des Fremden in der fantastischen Literatur: E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe und Guy de Maupassant. Tectum, Marburg 2005, ISBN 3-8288-8874-7 • Marie Bonaparte: Edgar Poe: Eine psychoanalytische Studie. Suhrkamp, Frankfurt 1984, ISBN 3-518-37092-8 (deutsche Erstausgabe: Internationaler Psychoanalytischer Verlag, Wien 1934) • Thomas Collmer: Poe oder der Horror der Sprache. Maro, Augsburg 1999, ISBN 3-87512-151-1 • Ina Conzen-Meairs: Edgar Allan Poe und die bildende Kunst des Symbolismus. Werner, Worms 1989, ISBN 3-88462-921-2 (Reihe Manuskripte zur Kunstwissenschaft in der Wernerschen Verlagsgesellschaft; Bd. 22) • Jutta Ernst: Edgar Allan Poe und die Poetik des Arabesken. Königshausen und Neumann, Würzburg 1996, ISBN 3-8260-1244-5 (Reihe Saarbrücker Beiträge zur vergleichenden Literatur- und Kulturwissenschaft; Bd. 3). Edgar Allan Poe 350 • Carla Gregorzewski: Edgar Allan Poe und die Anfänge einer originär amerikanischen Ästhetik. Winter, Heidelberg 1982, ISBN 3-533-02927-1 (in Reihe Siegen; Bd. 22; Anglist. Abt.) • Gregor Herzfeld: Poe in der Musik. Eine versatile Allianz. Waxmann, Münster 2013, ISBN 978-3-8309-2923-9 (Reihe Internationale Hochschulschriften; Bd. 590) • Tilman Höss: Poe, James, Hitchcock: Die Rationalisierung der Kunst. Winter, Heidelberg 2003, ISBN 3-8253-1611-4 (Reihe American studies; Bd. 111). • Frank Kelleter: Die Moderne und der Tod: Edgar Allan Poe – T. S. Eliot – Samuel Beckett. Peter Lang, Frankfurt 1998 • Markus Preussner: Poe und Baudelaire: Ein Vergleich. Lang, Frankfurt am Main u. a. 1991, ISBN 3-631-43538-X (Reihe Sprache und Literatur; Bd. 32) • Claudia Ella Weller: Zwischen schwarz und weiß: Schrift und Schreiben im selbstreferentiellen Werk von Edgar Allan Poe und Raymond Roussel. Lang, Frankfurt am Main u. a. 2001, ISBN 3-631-36930-1 (Reihe Bonner romanistische Arbeiten; Bd. 75) • Alexander Kupfer: Unterwegs ins Nichts: Die Systematik des Rausches bei EAP. in Die künstlichen Paradiese: Rausch und Realität seit der Romantik. Ein Handbuch. Metzler, Stuttgart 2006, ISBN 3-476-02178-5 (zuerst 1996: ISBN 3-476-01449-5) Weblinks • Literatur von und über Edgar Allan Poe [68] im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek • The Edgar Allan Poe Society of Baltimore [69] (englisch) • Deutsche Übersetzung der Geschichten von Edgar Allan Poe [70] • Werke von Edgar Allan Poe. [71] Bei: Zeno.org. • Werke von Edgar Allan Poe [72]. In: Projekt Gutenberg-DE. • Poe: The Philosophy of Composition [73], 1846; im Projekt Lyriktheorie [74] • Edgar-Allan-Poe-Museum in Richmond, Virginia [75] • Corman, Price & Poe bei Angwa [76] • Poe und wo er überall abschrieb [77] • Die Gedichte und Zitate [78] bei zgedichte.de • Werke von Edgar Allan Poe [79] in verschiedenen Sprachen als gemeinfreie und kostenlose Hörbücher • Edgar-Allan-Poe-Geschichten [80] – kostenlose Hörbücher bei vorleser.net • Edgar Allan Poe [81] in der Internet Movie Database (englisch) • Werke von Edgar Allan Poe [82] (englisch). • The Edgar Allan Poe Digital Collection [83], Harry Ransom Center, University of Texas at Austin (englisch) Einzelnachweise [1] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 3 ff. [2] Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, S. 3 [3] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 11 ff. [4] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 15 f. [5] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 17 f. [6] E. A. Poe: Werke, Band 2, Olten 1966, S. 1125 [7] Vgl. Panic of 1819 [8] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 20 f. [9] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 23, 27 f. [10] Zit. in: Walter Lennig: Edgar Allan Poe, S. 23 f. [11] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 26, 76. [12] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 30 f., 34 [13] Gustav Philipp Körner: Das deutsche Element in den Vereinigten Staaten von Nordamerika, 1818-1848, New York 1884, S. 405 (http:// books.google.de/books?id=taVYAAAAMAAJ&pg=PA405&lpg=PA405&dq="georg+blättermann"&source=bl&ots=au88vfssJm& Edgar Allan Poe sig=XsxIBC3zVzfRtW6M0sDOFw1flIU&hl=de&ei=eJA7S5D5H5LSlAfTt_WcBw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3& ved=0CBAQ6AEwAg#v=onepage&q="georg blättermann"&f=false) Google Books [14] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe., S. 29 f., 120 [15] Keshia A. Case, Christopher P. Semtner: Edgar Allan Poe in Richmond, S. 37 [16] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 14, 52 [17] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 34 ff. [[1818]]Harry Lee Poe: Edgar Allan Poe: An Illustrated Companion to His Tell-Tale Stories, New York, 2008, S. 34 ISBN 978-1-4351-0469-3 [19] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 41 f. [20] E.A. Poe: Werke, Band 1, S. 1042, Olten 1966 [21] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 41–47 [22] Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, S. 32–35 [23] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 53–55 [24] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 63 [25] William J. Hecker: Private Perry and Mister Poe: The West Point Poems, Louisiana State University Press, 2005, S. 49–51 [26] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 65–67 [27] Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, S. 50 f. [28] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 69 [29] William J. Hecker: Private Perry and Mister Poe: The West Point Poems. Louisiana State University Press, 2005, S. 53 f. [30] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 84 f. [31] Arthur Hobson Quinn: Edgar Allan Poe: A Critical Biography, New York 1941, S.187f, ISBN 0-8018-5730-9 [32] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 85 f. [33] Manuskriptfund in einer Flasche übers. von Arno Schmidt. In: E.A. Poe: Werke, Band 2, S. 9, Olten 1966 [34] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 93, 101. [35] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 106 f. [36] Zit. in: Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S.108 [37] Zit. in: Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S.127 [38] Faksimile der Urkunde in: Keshia A. Case, Christopher P. Semtner: Edgar Allan Poe in Richmond, S. 52 [39] Joseph Rodman Drake: Die böse Fee, Fitz Greene Halleck: Burg Alnwick, übers. von Friedrich Polakovics. In: E. A. Poe: Werke, Band 3, Olten 1966, S. 98 f. [40] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 129 f. [41] William F. Friedman: Edgar Allan Poe, Cryptographer. In: On Poe: The Best from American Literature, Durham 1993, S. 40 f. [42] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 152 [43] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 154 f. [44] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 171 ff. [45] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 188 [46] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 179 ff. [47] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 183–186, 257–262. Siehe auch Silvermans Anmerkung auf S. 481: “I leave aside here the much-argued question of whether Poe also drank in Philadelphia in the period before Virginia's illness. The matter is not subject to conclusive proof, since knowledge about it is limited to fragmentary evidence of dubious value [...] Poe himself claimed that he staid away from alcohol between 1838 and 1840. If he did drink some while working for Burton and Graham, it was very little compared with how much he consumed after Virginia became ill.” [48] Thomas Poulter: Edgar Allan Poe and Alcohol (http://archive.today/6s0w2) [49] Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, S. 87 [50] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 223 ff. [51] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 295 ff. [52] Siehe auch folgende Anmerkung in E. A. Poe: Werke, Band 4, Olten 1966, S. 937 f.: „Zu bedenken ist immerhin, daß die Entstehung des Raben bei dieser Niederschrift bereits über ein Jahr zurücklag - die Rekonstruktion des Kompositionsprozesses aus der Erinnerung könnte ungewollt Rationalisierungen enthalten. [...] Zweifellos war er überzeugt, daß aufgrund einer schärferen Durchdringung des Schaffensprozesses und der gesteigerten Selbstkontrolle des Schaffenden solche Prozesse in Zukunft auch so verlaufen sollten. In diesem Sinne wird er von modernen Dichtern ganz mit Recht als Vorläufer oder Erzvater verstanden.“ [53] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 235 ff. [54] Vergl. beispielsweise Poes Aufsatz Pay of American Authors (1845) in dem er detailliert auf die wirtschaftliche Situation des Berufsschriftstellers eingeht. [55] Keshia A. Case, Christopher P. Semtner: Edgar Allan Poe in Richmond, S. 63 [56] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 384–394, 481 [57] Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 433 ff. [58] Jeffrey A. Savoye: Two Biographical Digressions: Poe’s Wandering Trunk and Dr. Carter’s Mysterious Sword Cane (http://web.archive. org/web/20071214103037/http://www.eapoe.org/papers/misc1990/JS200402.htm) Edgar Allan Poe352[59]Birgit Bramsback: The Final Illness and Death of Edgar Allan Poe: An Attempt at Reassessment, in: Studia Neophilologica, Universität vonUppsala, XLII, 1970, S. 40. [60]Thomas Poulter: Edgar Allan Poe and Alcohol (http:/ / web. archive. org/ web/ 20080607212200/ http:/ / www. usna. edu/ EnglishDept/ poeperplex/ alcoholp. htm) [61]Kenneth Silverman: Edgar A. Poe, S. 435 f. [62]Douglas MacGowan: The Murder of Edgar Allan Poe (http:/ / www. trutv. com/ library/ crime/ notorious_murders/ celebrity/ edgar_allan_poe/ index. html) [63]Michael R. Benitez: Edgar Allan Poe Mystery (http:/ / umm. edu/ news-and-events/ news-releases/ 1996/ edgar-allan-poe-mystery) University of Maryland Medical News, 24. September 1996[64]Jörg Drews: Arno Schmidt – Zettels Traum, 1970[65]Verissimo, Luis Fernando: Vogelsteins Verwirrung. Droemer, München 2003. Übersetzung von Borges e os orangotangos [= Orang-Utan] eternos. Sao Paulo 2000. [66]http:/ / www. lp-muc. com/ html/ phil_of_comp. html[67]Holger Zürch: Silbermond samt Stirnenfuß. Texte und Musik von Heinz Rudolf Kunze zwischen 1980 und 2005. Kapitel Maskenball – DieMusicals. Leipzig 2005, ISBN 3-938873-31-0, S. 147 ff. [68]https:/ / portal. dnb. de/ opac. htm?method=simpleSearch& query=11859527X[69]http:/ / www. eapoe. org/ index. htm[70]http:/ / www. haus-freiheit. de/ poestart. html[71]http:/ / www. zeno. org/ Literatur/ M/ Poe,+ Edgar+ Allan[72]http:/ / gutenberg. spiegel. de/ autor/ 465[73]http:/ / www. uni-due. de/ lyriktheorie/ texte/ 1846_poe. html[74]http:/ / www. uni-due. de/ lyriktheorie/ [75]http:/ / www. poemuseum. org/ [76]http:/ / www. angwa. de/ angwa_factory/ komplett_lamaschera/ corman_poe. html[77]http:/ / www. heise. de/ tp/ r4/ artikel/ 28/ 28676/ 1. html[78]http:/ / www. zgedichte. de/ dichter_291. html[79]http:/ / librivox. org/ author/ 21[80]http:/ / vorleser. net/ autor. php?id=Poe_Edgar_Allan[81]http:/ / www. imdb. com/ name/ nm0000590/ [82]http:/ / poe. letteraturaoperaomnia. org/ index. html[83]http:/ / research. hrc. utexas. edu/ poedc/ Normdaten (Person): GND: 11859527X (http:/ / d-nb. info/ gnd/ 11859527X) | LCCN: n79029745 (http:/ / lccn. loc. gov/ n79029745) | VIAF: 60351476 (http:/ / viaf. org/ viaf/ 60351476/ ) | The Addams Family The Addams Family Die Addams Family ist eine Fernsehserie und die Kreation des US-amerikanischen Zeichners Charles Addams. Als eine satirische Umkehrung des Ideals der perfekten „amerikanischen Kernfamilie“ sind die Addams eine exzentrische Familie, die Freude an allem Grotesken und Makaberen findet und sich nie dessen bewusst wird, dass andere Menschen diese Dinge als bizarr oder beängstigend empfinden. Addams’ Cartoons im „The New Yorker“-Magazin erfreuten sich ab den 1930ern großer Beliebtheit. Addams fiel durch seinen morbiden Humor auf, und über die Jahre hinweg wurden die verschiedenen bizarren Personen und Kreaturen, die in einer riesigen, verrottenden viktorianischen Villa lebten, immer wiederkehrende Charaktere. Die Charaktere Anmerkung: Die Namen und Charakterisierungen ebenso wie die Bezeichnung „Addams Family“ entstanden erst anlässlich der ersten Verfilmung. Innerhalb der von Charles Addams geschaffenen Einzelbild-Gags waren und blieben sie namenlos. Allerdings war Charles Addams bei der Namensgebung anwesend und konnte mitbestimmen. Die Addams sind Nachkommen einer sehr langen Linie von Hexen, Missgeburten, Ghoulen und anderen von der Gesellschaft Ausgestoßenen. Die Familie, um die sich Cartoons, Filme und Serien drehen, ist nur einer der überlebenden Zweige des Addams-Clans. Viele andere „Addams Families“ existieren auf dem ganzen Erdball verteilt. Sie lieben es, sich auf ihrem Friedhof aufzuhalten, Menschen und Tiere lebendig oder tot zu begraben und andere auf die verschiedensten Weisen zu foltern. Sie empfinden Unglück als Glück. Gomez Alonzo Lupold Addams studierte Jura, um Rechtsanwalt zu werden, praktiziert jedoch selten, wobei er absurden Stolz aus dem Verlieren seiner Fälle schöpft. Er ist reich durch ein Erbe und erhebliche Investitionen, scheint jedoch wenig Wert auf Geld zu legen; ganz im Gegenteil, wie im juristischen Bereich scheinen ihn finanzielle Fehlschläge mit Stolz zu erfüllen. Gomez ist spanischer Abstammung und liebt es, Zigarren zu rauchen und Zugunglücke mit seiner Modelleisenbahn darzustellen. Obwohl das Familienoberhaupt, ist er doch das naivste und kindischste Mitglied der Familie, mit einer kurzen Aufmerksamkeitsspanne und endlosem Optimismus gesegnet. Gomez ist verheiratet mit Morticia A. Addams (geborene "Frump"), einer vampiristischen Frau, die nur lange schwarze Gewänder trägt, für ihre dunkle Schönheit bekannt ist und Gomez verführt, indem sie Französisch spricht. Beide sind nach vielen Jahren Ehe immer noch glücklich und sehr aneinander interessiert. Beide erscheinen als sehr treu, sie reden des Öfteren darüber, dass nur das Leben ohne den anderen den Tod bedeuten würde. Sie entstammt ebenfalls einer langen Linie von Abnormalen, Missgeburten, Sonderlingen und Wahnsinnigen. Ihre Lieblingsblumen sind Rosen mit abgetrennten Köpfen. Im Gegensatz zu Gomez ist sie weniger verspielt und legt eher Wert darauf, dass alles in der Familie mit rechten Dingen zugeht. In der Fernsehserie hat sie eine riesige, fleischfressende Pflanze namens Cleopatra. Gomez und Morticia haben zwei Kinder, Pugsley und Wednesday. Wednesday (engl. "Mittwoch"), deren zweiter Vorname Friday (engl. "Freitag") ist, war ursprünglich ein stilles, etwas kümmerliches Kind, erfüllt von Leid. In der Fernsehserie wurde sie als ein freundliches, lustiges Kind, dargestellt, das sehr besorgt um ihre Haustierspinnen ist. Ein Lieblingsspielzeug ist ihre Puppe Marie Antoinette, die sie geköpft hat und oft Besuchern vorführt. Die Filme gaben ihr eine ernste und gefühllose Persönlichkeit mit morbidem Humor, zeitweise melancholischen Phasen und dem ständigen Drang, ihren Bruder zu verletzen oder, wenn möglich, zu ermorden (sie wird z.B. dabei gezeigt, wie sie ihn auf einen elektrischen Stuhl schnallt und dabei ist, den Schalter umzulegen). Sie setzt zwar oft ihre Mord-Pläne durch, doch Pugsley stirbt nie. Wie die meisten Familienmitglieder scheint er in einem halb-unsterblichen Zustand zu leben. Pugsley seinerseits ist entweder äußerst vergesslich in Bezug auf die Leiden, die seine Schwester ihm zuzufügen versucht, oder ein naiver Unterstützer dieses Vorhabens. Bei seinem ersten Auftritt wurde Pugsley (ursprünglich Pubert genannt) als das diabolische, böswillige, zu Streichen aufgelegte Nachbarskind beschrieben. In der The Addams Family Fernsehserie wurde er der ältere Bruder und ein erfinderisches, handwerklich begabtes Genie, auch wenn seine Brillanz in den Filmen verloren ging, in denen er unterdurchschnittlich intelligent erscheint. In der Fernsehserie hat er einen Kraken namens Aristoteles als Haustier. Die Addams fahren ein Auto, das wie eine Kombination aus Cabrio, Mercedes und Leichenwagen aussieht. Ihr (pseudo-lateinisches) Familienmotto lautet "Sic gorgiamus allos subjectatos nunc!", was frei übersetzt soviel bedeutet wie "Wir verspeisen mit Vorliebe diejenigen, die uns zu bezwingen versuchen!" Die altehrwürdige Familie Addams wohnt in einer heruntergekommenen viktorianischen Villa, deren Garten eine Mischung aus Friedhof und Sumpf ist. Das Herrschaftshaus ist voll von ungewöhnlicher Dekoration und Seltsamkeiten wie einem an die Wand genagelten Schwertfisch mit einem menschlichen Fuß im Maul sowie einem Eisbärenfell in der Diele, das brummt, wenn unachtsame Besucher darauf treten. Die Zimmer ähneln eher Kerkern und das Spielzimmer ist eine Folterkammer. In dem Film "Die Addams Familie in verrückter Tradition" bekommen Morticia und Gomez ein drittes Kind namens Pubert. Pubert sieht seinem Vater sehr ähnlich - er hat sogar schon einen Schnauzer. Wie Pugsley überlebt er alle Mordanschläge seiner Geschwister unbeschadet. Er scheint Feuer speien zu können. Zu den anderen Familienmitgliedern, die mit Gomez und Morticia zusammen leben, gehören Onkel Fester (englisch: Uncle Fester) und Granny. In der ursprünglichen Fernsehserie war Fester Morticias Onkel und damit eigentlich kein Addams, auch wenn er den Familiennamen oft sein eigen nennt (in einer Episode reagierte Fester verwirrt, als ihn jemand nach seinem Nachnamen fragte, was impliziert, dass er ihn vergessen hat). In allen anderen Zeichentrick- oder Realfilmen wurde Fester Gomez' älterer Bruder und damit Onkel von Wednesday und Pugsley. Onkel Fester kann in seinem Mund Glühlampen zum Leuchten bringen. In der Fernsehserie wird er als etwas heimtückisch dargestellt und hat erhebliche Probleme, eine passende Braut zu finden. Zudem experimentiert er gerne mit Sprengstoff herum. Granny, die Großmutter, ist nur in den Zeichentrick- und Realfernsehserie der 1960er Gomez' Mutter ("Eudora Addams"). In allen anderen Darstellungen ist sie Morticias Mutter. In der ursprünglichen Fernsehserie existiert Hester Frump als eigener Charakter. Die Familie hat einen Mitbewohner in Form einer abgetrennten Hand, genannt "eiskaltes Händchen" (im eng. Thing T. Thing). Es erfüllt oft normale, alltägliche Aufgaben wie das Einholen der Post oder der Zeitung, allerdings ist es weniger ein Haustier, sondern eher ein Kindheitsfreund von Gomez. Ursprünglich nur in einer Kiste vorhanden, wurde sie durch die Kinofilme endgültig "mobil" und jagt auf den Fingerspitzen trippelnd durch die Villa. Die Addams haben außerdem einen großen, schlecht gelaunt wirkenden Butler namens Lurch (in der ursprünglichen Serie wird enthüllt, dass es sich hierbei um seinen Nachnamen handelt. Sein Vorname muss wohl ein Geheimnis bleiben). Morticia und Gomez rufen ihn mit Hilfe eines Glockenzugs in Form eines Galgenstricks herbei, der mit einem krachenden Gong das ganze Haus erzittern lässt, woraufhin Lurch für gewöhnlich wie aus dem Nichts erscheint und knurrt: "Sie haben geläutet?". Er ist sehr langsam und wortkarg. Er mag es aber vor allen Dingen klassische Musik auf dem Cembalo zu spielen. Als dieses in einer Folge abgegeben werden sollte, musste er weinen. Gomez hat außerdem einen haarigen Vetter namens It (engl. "Es"), der die Familie häufig besucht. Dieser ist für sein Allround-Talent und seine Frauengeschichten außerhalb der Familie berühmt. Im zweiten Addams-Film hat er eine Frau namens Margret und ein Kind namens What. Andere Gäste sind unter anderem Morticias ältere neurotische Schwester Ophelia (in der Serie von der gleichen Schauspielerin wie Morticia gespielt) und Morticias Mutter. Die Addams haben außerdem eine Menge exzentrischer Cousins, die in der Serie häufig erwähnt, aber nie gezeigt werden. The Addams Family Das Wesen der Addams Das exakte Wesen der Addams wird nie bekannt. Sie scheinen alle einen Pakt mit dem Okkulten und Übernatürlichen zu teilen. Onkel Fester wird oft als eine Art verrückter Wissenschaftler dargestellt und Grandma als Wahrsagerin und Hexe, aber diese Aktivitäten erklären nicht die anscheinende Unsterblichkeit der Addams. Die Nahrungsmittel, die sie zu sich nehmen, sind nicht essbar oder sogar ganz und gar tödlich für normale Menschen, und außerdem gibt es dieses Interesse der Familie an selbstzerstörerischen Aktivitäten, wie über Minenfelder zu laufen oder sich von einem scharfen Pendel in zwei Teile hacken zu lassen. Die Addams sind eine eng zusammenhaltende und liebevolle Familie. Morticia und Gomez sind dauerhaft ineinander vernarrt, und es macht Gomez im positiven Sinne wahnsinnig, wenn sie Französisch spricht. Sie nennt ihn manchmal „Bubele“, worauf er mit dem intensiven Küssen ihrer Arme reagiert. Sie sind beide sehr auf das Wohl ihrer Kinder bedacht. Auch wenn sie alle eine Obsession und ein Interesse an Tod, Sterben und anderen barbarischen und makaberen Themen teilen, sind die Addams doch keine bösen Menschen (in einigen Episoden der Fernsehserie ist Gomez bereit, große Summen für wohltätige Zwecke zu spenden, zur Verwunderung der bereits verstörten Besucher) und beschränken ihre grausigen Aktivitäten normalerweise auf ihre eigene Familie (außer natürlich, ihre Besucher betreten mit schlechten Absichten das Haus). Die meisten Nachbarn der Addams sind allerdings wenig verständnisvoll. Innerhalb der umgebenden Gemeinschaft werden die Addams als seltsam und gefährlich betrachtet. Sowohl Serie als auch Kinofilme befassen sich mit Außenstehenden, die versuchen, das Verhalten der Familie zu verstehen und zu „korrigieren“ und am Ende frustriert und verängstigt sind von den Dingen, die die Addams amüsieren. Die Addams wiederum stellen genau das Gegenteil dar und sind oft geschockt und verängstigt von den Tätigkeiten ihrer Mitmenschen. Obwohl die Addams oft als eigenbrötlerisch beschrieben werden, sind sie es nicht. Auch wenn sie wenig für Modernes übrighaben, empfinden sie ihren Geschmack nicht als seltsam, da sie grundsätzlich davon ausgehen, dass die Mehrheit der Gesellschaft ihn teilt. Gelegentlich werden in der Serie Gastcharaktere gezeigt, die den Geschmack der Addams teilen, was die Existenz einer ganzen Subkultur von Menschen mit denselben Neigungen impliziert. Dieses ist auch in einigen von Charles Addams Cartoons zu sehen. Im Gegensatz dazu empfinden die Addams Dinge wie Gänseblümchen, Pralinen, Pfadfinder, Gelächter und andere, traditionell als „gut“ erachtete Werte als seltsam, wenn nicht regelrecht verstörend (Disney-Filme sind eine wahre Folter für sie). Dagegen betreiben Gomez, Morticia und Wednesday häufig skurril wirkende Freizeitbeschäftigungen wie Schwertkampf, Duellieren, Bogenschießen und Hinrichtungen mit einer französischen Guillotine. Medienhistorie • Die Addams Family erschien erstmals 1938 in Form eines Cartoons in der Zeitung „The New Yorker“, erdacht und gezeichnet von Charles Addams (auch Chas Addams). • Nachdem das Fernsehen auf die Cartoons aufmerksam wurde, produzierte man eine Fernsehserie, die von 1964 bis 1966 lief. Dabei hatte die Addams Family Konkurrenz von der Serie The Munsters, die auf einen ähnlichen schwarzen Humor abzielte. • Es folgten eine Cartoonshow (1973) sowie eine Halloween-Wiedervereinigung (1977) • 1991 erschien unter der Regie von Barry Sonnenfeld der erste Spielfilm der Addams Family, 1993 folgte mit „Addams Family Values“ der direkte Nachfolger (siehe unten). Ein geplanter dritter Spielfilm scheiterte am Tod des Schauspielers Raúl Juliá (Gomez). • •Von 1992 bis 1995 lief eine neue Cartoonshow. • 1998 erschien der Film „Addams Family Reunion“ auf Video, im gleichen Jahr lief die Serie „The New Addams Family“ an, die allerdings bereits im nächsten Jahr wieder abgesetzt wurde. The Addams Family Die Realverfilmung Im Jahre 1964 erschien eine Fernsehserie mit Schauspielern, die Charaktere aus Addams’ Cartoons spielten, mit dem Titel „The Addams Family“. Die 30-minütigen Episoden wurden schwarz-weiß in drei Staffeln ausgestrahlt. Die Serie war während ihrer Erstausstrahlung nicht besonders erfolgreich, wurde aber im Zuge ihrer Wiederholung äußerst beliebt. Heute besitzt Sony Pictures Television die Rechte an den von ABC produzierten Episoden. Im Vergleich zu den Cartoons war die Serie durch die damalige Zensur eingeschränkt in der Weise, wie makaber der Humor sein durfte. Viele Fernsehkritiker bemerkten amüsiert, dass Gomez und Morticia durch eine starke, leidenschaftliche Partnerschaft verbunden waren, die offensichtlich so viel liebevoller und natürlicher war als es die typischen, verheirateten Paare des amerikanischen Fernsehens waren, und dass es das einzige Paar in diesem Medium sein dürfte, das in der Lage wäre, wirklich Kinder zu haben. Zur selben Zeit mussten viele Ehepaare in den Medien in getrennten Betten schlafen. In den 1990ern wurde dieses Konzept auf drei Filme übertragen, „Die Addams Family“ (1991), „Die Addams Family in verrückter Tradition“ (1993) und „Addams Family – Und die lieben Verwandten“ (1998). Gelockerte Zensurbestimmungen erlaubten es diesen Filmen, einen wesentlich groteskeren Humor zu nutzen, der den Geist der originalen Addams-Cartoons zu erhalten strebte. Der englische Originaltitel des zweiten Films „Addams Family Values“ ist ein Wortspiel mit dem stehenden Begriff der „family values“, also der Werte, die in den 1960er-Jahren in den USA als Ideal der Gesellschaft angesehen wurden. Die Addams sind scheinbar das exakte Gegenteil der eigentlichen Bedeutung dieses Begriffs (tatsächlich stellen die Addams viele dieser Werte zur Schau und sind schließlich eine eng verwobene, liebevolle Familie). Der dritte Film wurde direkt auf Video herausgebracht und spielt, davon ausgehend, dass er sich im gleichen Kontinuum wie die vorangegangen bewegt, direkt nach den Ereignissen des ersten Films, da Fester bei der Familie und das Baby Pubert noch nicht anwesend ist. Eine zweite Real-Serie, „The New Addams Family“, produziert und gedreht in Kanada, lief in der Saison 1998–1999 auf Fox Family. Die meisten Episoden waren Remakes der Original-Serie, auch wenn die Handlung etwas umgestrickt werden musste, um den neuen Beziehungen zwischen den Charakteren und den etwas makabereren Versionen von Wednesday und Pugsley Rechnung zu tragen. John Astin (Gomez in der Original-Serie) kehrte hier als „Grandpa Addams“ (Gomez’ Großvater, ein Charakter, der im dritten Film eingeführt wurde) in bestimmten Episoden dieser Serie zurück. Zeichentrick Es wurden außerdem zwei Zeichentrick-Spin-offs sowie ein Gastauftritt in einer anderen Zeichentrickserie durch "Hanna-Barbera Productions" produziert. Der erste Auftritt der Addams Family als Zeichentrickfiguren fand in der dritten Episode von Hanna-Barberas The New Scooby-Doo Movies, "Scooby-Doo Meets the Addams Family" (aka "Wednesday Is Missing") auf, die am Samstagmorgen des 23. September 1972 auf CBS erstmals ausgestrahlt wurde. Vier der Originaldarsteller (John Astin, Carolyn Jones, Jackie Coogan und Ted Cassidy) traten in diesem Special stimmlich in Erscheinung, das die Addams in ein Geheimnis mit der Scooby-Doo Truppe verwickelte. Die Charaktere wurden nach den Vorgaben der Originalcomics von Charles Addams gezeichnet. Nachdem die Episode ausgestrahlt wurde, wollten die Fans mehr Zeichentrickabenteuer mit den Addams, und Hanna-Barbera erhörte sie gern. Die erste eigene Zeichentrickserie lief von 1973–1975 samstagmorgens auf NBC. Abweichend von der Originalserie schickte diese Serie die Addams in einem Wohnmobil im viktorianischen Stil auf die Straße. Diese Serie bringt Änderungen in der Familienstruktur: Fester ist nun Gomez' Bruder und Grandma Morticias Mutter (auch wenn die alten Beziehungen im Fernsehfilm von 1977 wiederverwendet wurden, um mit der Originalserie konsistent zu bleiben). Obwohl Coogan und Cassidy ihre Rollen wieder erhielten, war das bei Astin und Jones nicht der Fall. Ihr Rollen wurden mit den Hanna-Barbera-Sprechern Lennie Weinrib als Gomez und Janet Waldo als Morticia neu besetzt, während niemand anderer als die damals acht Jahre alte Jodie Foster die Stimme von Pugsley beisteuerte. Auch hier wurden die Charaktere entsprechend den Vorgaben durch die Originalcomics von Charles Addams The Addams Family357gezeichnet. Es wurde eine Staffel produziert, die zweimal hintereinander ausgestrahlt wurde. Die zweite Zeichentrickserie lief von 1992–1995 samstagmorgens auf ABC, nachdem die Produzenten den Erfolgdes Kinofilms von 1991 erkannt hatten. Diese Serie kehrte zum bekannten Format der Originalserie zurück, in demdie Addams-Familie ihre komischen Situationen im eigenen Heim erlebt. John Astin trat wieder in der Rolle desGomez auf, und die prominenten Schauspieler Rip Taylor und Carol Channing übernahmen die Rollen von Festerund Grandma. Für diese Serie wurden neue Modelle für die Charaktere verwendet, auch wenn sie immer noch an dieOriginalcomics erinnerten. Zwei Staffeln wurden produziert, im dritten Jahr wurden Wiederholungen ausgestrahlt. Seltsamerweise behielt Wednesday ihre makabere, grüblerische Art aus den Kinofilmen in dieser Serie bei, aber ihrGesichtsausdruck und ihre Körpersprache transportierten das Friede-Freude-Eierkuchen-Bild aus derOriginal-Fernsehserie. Weblinks•Die Addams Family (1964–1966) [1] in der Internet Movie Database (englisch) •Die Addams Family (1973–1975) [2] in der Internet Movie Database (englisch) •Die Addams Family (1991) [3] in der Internet Movie Database (englisch) •Die Addams Family (1992–1995) [4] in der Internet Movie Database (englisch) •Die Addams Family in verrückter Tradition (1993) [5] in der Internet Movie Database (englisch) •Die Addams Family und die lieben Verwandten (1998) [6] in der Internet Movie Database (englisch) •Die neue Addams Familie (1998) [7] in der Internet Movie Database (englisch) •Die inoffizielle Addams Family-Website [8] (englisch) Quellennachweise[1]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0057729/ [2]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0069554/ [3]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0101272/ [4]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0222517/ [5]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0106220/ [6]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0146402/ [7]http:/ / www. imdb. com/ title/ tt0172031/ [8]http:/ / www. addamsfamily. com/ Mittelalter-Rock Mittelalter-Rock Mittelalter-Rock (engl. Medieval rock [medi'i.v.l ..k]) ist ein Genre der Rockmusik. Verbunden werden hierbei Instrumente moderner Rockmusik – E-Gitarre, E-Bass, Schlagzeug oder auch elektronische Elemente – mit historischen Instrumenten: Sackpfeife, Harfe, Drehleier, Schalmei, Blockflöte, Laute und weitere. Die Liedtexte sind häufig mittelalterlich inspiriert. Wegen der oft härteren Ausrichtung und fließenden Grenzen zum Folk Metal wird das Genre manchmal auch als Mittelalter-Metal bezeichnet. Abgrenzung Mittelalter-Rockband 'Vroudenspil' mit Schlagzeug, Gitarren und Marktsackpfeifen Das Wesen des Mittelalter-Rocks ist die Verbindung von Rockmusik bzw. Metal mit mittelalterlichen Instrumenten, Folk-Elementen sowie mittelalterlich inspirierten Texten und Bühnenshows. Auf der einen Seite grenzen sich die Genres der Musik der Mittelalterszene, des Folk und Folk-Rock ab. Auf der anderen Seite gibt es Adhärenz zu den Genres des Hard Rock, der Neuen Deutschen Härte, Folk-Metal, und Metal im Allgemeinen. Das Genre hat seine Ursprünge in Ostdeutschland und ist bis heute im Wesentlichen ein deutsches Phänomen geblieben. Im Gegensatz zum Pagan Metal werden im Mittelalter-Rock nur selten direkte Bezüge zu germanischer Folklore gestellt. Eine Ausnahme stellen die Merseburger Zaubersprüche dar, die durch In Extremo vertont wurden. Die Texte des Mittelalter-Rocks sind meist auf Neuhochdeutsch, manchmal auch in einer altertümlichen Sprache verfasst. Mittelalter-Rock ist allgemein in der Schwarzen Szene beliebt und wird oft fälschlich dem Gothic-Rock zugerechnet. Die Wurzeln der Gothic-Bewegung gehen jedoch auf das Post-Punk- und Wave-Umfeld zurück. Geschichte Anfänge Ursprünglich wurden in erster Linie mittelalterliche beziehungsweise traditionelle Stücke durch rockige Elemente „aufgepeppt“. Geschah dies bei Ougenweide in den 1970ern noch in sehr verhaltenem Maße, oft beschränkt auf einzelne Riffs und wenige altertümliche Instrumente wie Blockflöte und Krummhorn, nahmen die modernen Elemente in den 1990ern zu. Die Ursprünge der Mittelalter-Rockszene sind in den Ausklängen der DDR-Untergrundmusik zu suchen, wo zusammengefasst unter der Bezeichnung Die anderen Bands verschiedene Gruppen u.a. des Punkrock, Post-Punk und experimentell-dadaistischer Stile wirkten. Auf der anderen Seite war auch die Folk-Musik damals durchaus gegenwärtig. Ferner verbreiteten sich hier erstmals die Marktsackpfeifen. Aus jenem Dunstkreis entwickelte sich zu Beginn der 1990er der Mittelalter-Rock, zunächst vorwiegend in Ostdeutschland. Eine wichtige Rolle scheint dabei das Aufkommen von mittelalterlichen Märkten gespielt zu haben, die als Treffpunkt und Auftrittsort der sich entwickelnden Szene dienten. Bereits 1989 formierten sich Corvus Corax. Eric Fish (Subway to Sally) Die Band und deren Vorläufer sind zwar als reine Mittelaltermusik zu werten, dürften aber zur Stilbildung des Mittelalterrocks beigetragen haben. 1991 wurden den Inchtabokatables mittelalterliche Attribute zugeschrieben, was Mittelalter-Rock jedoch mehr in der Biografie einiger Mitglieder als in der Musik selbst begründet ist. Lediglich bei einem (namenlosen) Lied von 1994 fand die Melodie des Palästinaliedes von Walther von der Vogelweide Verwendung. 1991 experimentierte die ostdeutsche Punkband Feeling B auf ihrem Album „Wir kriegen euch alle“ mit Instrumenten, die heute eindeutig dem Mittelalter-Rock zugesprochen werden. So sind in den Songs „Schlendrian“ und „Slamersong“ z.B. Schalmeien zuhören. 1992 gründete sich Subway to Sally in Potsdam aus der Band Bodenski Beat und einigen Folk-Musikern, darunter Eric Fish von Catriona. Die damalige Musik lässt sich jedoch nur ansatzweise dem Mittelalterrock zuordnen. 1993 veröffentlichte Feeling B mit "Die Maske des Roten Todes" das erste Konzeptalbum, auf dem eindeutig mittelalterliche Musik mit Punkmusik vermischt wurde. Einige heutige Szeneklassiker wie Heiduckentanz, Traubenritt oder Rotta finden sich schon auf diesem Album. Inspiriert wurde die Band durch Besuche verschiedener Mittelaltermärkte und historischer Veranstaltungen. Die Dudelsack- und Schalmeienparts auf dem Album "Die Maske des Roten Todes" wurden durch einige Mitglieder von Tippelklimper eingespielt. Heutzutage sind Feeling B, als eigentliche Wegbereiter des Mittelalter-Rocks, in der Szene selbst eher unbekannt. Die Band zerstreute sich Ende 1993 und ging teilweise in der Gruppe Rammstein auf. Das Projekt Feeling B wurde zwar in neuer Besetzung fortgesetzt, jedoch mit einer anderen musikalischen Ausrichtung. Ab etwa 1994 verwendete Subway to Sally mittelalterliche Elemente, zum Beispiel eine Sopranschalmei in der Instrumentierung, und adaptierte Texte, zum Beispiel von François Villon, gepaart mit relativ hartem Alternative-Rock. Dazu kamen allerdings eher dem Folk zuzuordnende Elemente wie Violine, akustische Gitarre und Great Highland Bagpipe in der Instrumentierung. Textlich übte sich Subway To Sally ab 1995 in deutscher Lyrik mit mittelalterlichen Bezügen. Seitdem lässt sie sich eindeutig dem Mittelalter-Rock zurechnen. Stilentwicklung 1997 kreierte In Extremo mit dem in traditionellem Okzitanischgesungenen Ai Vis Lo Lop einen Stil, bei dem mittelalterliche und rockige Elemente gleichberechtigt nebeneinander standen. Etwa gleichzeitig mit In Extremo begann auch Corvus Corax mit entsprechenden Versuchen, die sich dann zum stark elektronisch beeinflussten Projekt Tanzwut manifestierten. Auch Subway to Sally schlug mit Erscheinen des 1999er Albums Hochzeit eine deutlich härtere Klangart an. Diese Stilentwicklung dürfte unter dem Einfluss der damals erfolgreichen Neuen Deutschen Härte gestanden haben. Corvus CoraxIn Extremo Eine Interpretation tatsächlich mittelalterlicher Musikstücke war in den Anfangsjahren häufig. Schon Ende der 1990er waren die meisten Melodien Eigenkompositionen und die Texte zumeist auf Neuhochdeutsch verfasst. Nach der Jahrtausendwende entfernten sich einige Texte auch inhaltlich vom Mittelalter. Das Spektrum des Mittelalter-Rock bestand von Anfang an aus einer bis heute gültigen Dichotomie: Einige Gruppen der Mittelalterlichen Musik betrieben den Mittelalter-Rock nur als Nebenprojekt wie beispielsweise die erwähnten Corvus Corax mit Tanzwut. Andere Bands wie beispielsweise Saltatio Mortis spielen abwechselnd akustisch mittelalterliche Musik und Mittelalterrock. In Extremo ging ebenfalls aus solch abwechselnd spielenden Gruppen hervor, konzentrierte sich ab 1998 jedoch auf den Mittelalter-Rock. Alsbald löste man sich vom strengen Festhalten an mittelalterlichen Themen - ohne aber den Mittelalter-Rock derben, teilweise heroischen Stil zu verlassen. Die Übergänge zur NDH sind teilweise fließend, wie etwa bei Ragnaröek deutlich wird. Die Marktsackpfeife als Instrument wie auch die Bühnenshows stellen jedoch einen eindeutig mittelalterlichen Bezug her. Weder das genannte Instrument noch Bekleidung der Musiker oder deren Auftreten sind jedoch authentische Zeugnisse des Mittelalters, sondern als reine Mittelalter-Symbolik zu werten. Auf der anderen Seite finden sich Gruppen, die nur geringen Einflüssen mittelalterlicher Musik unterliegen, sondern sich eher von der Folkmusik inspiriert sehen. Entsprechend fällt die Instrumentierung mit Violine, Flöte bis hin zum Akkordeon aus, während die Marktsackpfeife eine untergeordnete Rolle spielt oder fehlt. Neben dem Urgestein Subway to Sally ist mit Schandmaul ein populärer Vertreter dieser Ausrichtung genannt. Der Mittelalter-Rock ist eine typisch deutsche Erscheinung und hierzulande seit Ende der 1990er Jahre auch kommerziell erfolgreich. Mit In Extremo gelingt es dem Genre seit einigen Jahren gar, im Mainstream Fuß zu fassen. Außerhalb Deutschlands gibt es nur sehr wenige Bands, die einen ähnlichen Stil pflegen. Stattdessen ist der in Europa sonst durchaus verbreitete Folk Metal in Deutschland so gut wie gar nicht ausgeprägt. Besetzung und Instrumentierung Die meisten Mittelalter-Rockbands sind relativ groß, da sie im Wesentlichen aus einer vollwertigen Rockband und zusätzlich einer typischen Mittelalterbesetzung bestehen. Üblich ist also: • Gesang (Leadsänger, entweder mit E-Gitarre oder zusätzlich mit Blasinstrument wie Schalmei oder Blockflöte) • Sackpfeifen (in der Regel zwei Marktsackpfeifen) ••Leadgitarre ••Rhythmusgitarre ••E-Bass • Percussion (teils klassisches Schlagzeug, teils (pseudo-)mittelalterliches Schlagwerk) ••weitere altertümliche Instrumente, oft im Wechsel Somit sind Besetzungen von 6-8 Personen auf der Bühne keine Seltenheit. Die Abwechslung zwischen verschiedenen Instrumenten auch während einzelner Lieder ist dabei ebenfalls typisch für dieses Genre. Deutschsprachige Bands Zu den bekannteren Vertretern des Genres in deutscher Sprache gehören: ••Cultus Ferox ••Cumulo Nimbus ••Elmsfeuer ••Feuerschwanz Saltatio Mortis ••Harpyie ••In Extremo ••Ignis Fatuu ••Ingrimm ••Letzte Instanz ••Morgenstern ••Nachtgeschrei ••Ougenweide ••Rabenschrey ••Ragnaröek ••Saltatio Mortis ••Schandmaul Schandmaul Mittelalter-Rock ••Schelmish ••Subway to Sally ••Tanzwut ••van Langen ••Vogelfrey Letzte Instanz Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) Gothic (Kultur) Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130892972 Bearbeiter: 3ecken1elfer, 8ung, A-4-E, A.Rhein, Aka, Alte Schule, Androl, Arnulf zu Linden, Asentreu, Asthma, Avatar, BK-Master, BLueFiSH.as, Beauty, Bernie6, Billyhill, Binningench1, Bisco, Björn Hagemann, Brosi90, Calestyo, Can Filip Sakrak, Cecil, Christian Treffs, Christian aus Neumünster, Christoph D, Cocker68, CommonsDelinker, Conti, CyberKitty, Cú Faoil, DarkDust, Dcoetzee, Debauchery, Der Naturfreund, DerHexer, DerRaoul, Die Gartenlaube, Doc Sleeve, Drahreg01, Dunkelseele, EK Drops, EModul, ElRaki, Erdbeerquetscher, Eusebeus, EvaK, Exoplan, Faenín, Fantasy, Fladi, Flo89, Florian Blaschke, Flux Garden, Fra Satyr, Frado, Fubar, Fullhouse, GDK, GNosis, Gabbahead., Geitost, Gerhardvalentin, Gge, Gothicgott, Gudrun Meyer, Guffi, Gugerell, GuterSoldat, H. 217.83, HaeB, Haerangil, Hans-Jürgen macht blau, Harro von Wuff, Highpriority, Holman, Huberdaniel, Hubertl, Hybscher, Hydro, Ibn Battuta, Invisigoth67, JFH-52, JakobVoss, Jamiri, Jed, JensBaitinger, Jjkorff, Jobu0101, Joker.mg, Josh.posh, Juesch, Jón, KGF, Kajk, Kam Solusar, Karkazon, Karl-Henner, Koeglowitz, Kolja21, Kopoltra, Kristjan, Kurt Jansson, L3XLoGiC, La Corona, LachendesKnie, Lacrimus, Lichtjäger, Lightbearer, Linksverdreher, Longoso, Lookahead4, Lucius argenteus, Luha, Lyzzy, MFM, Man77, Marc-André Aßbrock, Marco Militsch, Margay, Masterlu, MasteroftheDark, Matt1971, MatthiasAlfa, Matthäus Wander, Maya, Medici, Merciful, Mikenolte, Minnou, Mnh, Moogulator, Mue, Muscheltaucher, Myotis, Mysticangel, Nemissimo, Nergal, Neuroca, Nic, Nicigirl, Nicor, Nina, Nockel12, Nonmae, NorkNork, Nox84, Otfried Lieberknecht, Pakeha, PalabrosdeCologne, ParaDox, Partysan, Paterbrown, Patka, Philipendula, Phrood, Pi666, Polarlys, Poupou l'quourouce, PsY.cHo, RBQ, Rabauz, Rasterzeileninterrupt, Rax, Raymond, Reinhard Kraasch, Ri st, Rolz-reus, Romanistik Potsdam, Rotten Bastard, Rr2000, STBR, Saehrimnir, Saethwr, Saginet55, Sapunkaa, Satvrn, Satyr., Schewek, Schleifmaschine, Seewolf, Sentropie, Shaddim, Siriuscrue, Skiltz, Skyman gozilla, Speedy DeLete, Steevie, Stern, Steschke, Summ, Svencb, Sängerkrieg auf Wartburg, TCoJ, Temptos, The Brainstorm, The weaver, TheRealPlextor, TheTalesOfImmo, Thire, Thomas A Anderson, Thomas G. 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'mach' wust, JB-Firefox, JD, JMP93, JakobVoss, JakobvS, Jemandanderes, Jergen, Jesi, Jesus4you, Jo The Gardener, Jochim Schiller, Jofi, Johannes Maier, Joker.mg, Jpp, Jstein, Juesch, Julez A., Juliana, KGF, Kaisersoft, Kam Solusar, Karl-Henner, Karsten11, Kenzomar, Kfe, Kraut123, Krje, Kruemelmo, Kubrick, Ky-s, LKD, LLN, Lampe merveilleuse, Laudrin, Leopunk93, Leronoth, Liner, Lofor, Lomion, Lonegunman, Lukas9950, Luri7, Lyzzy, M. Kirchherr, M. Yasan, MFM, Macador, Macfiron, Maelcum, Malula, Max Plenert, Max Sinister, Mediocrity, Melmuk, Meteora13, Michail, Mihewag, Mikue, Millbart, Mnh, Monopixel, Mostpatiently, Mps, Muscari, Musicmatic, Muvon53, MythozZ, Mäcy Spool, Möchtegern, Nergal, Neun-x, Neuroca, NiTenIchiRyu, Nico1999, Nicor, Nina, Nixred, NoCultureIcons, Nocturne, Nyks, O.Koslowski, OKF65, Ocrho, Okatjerute, Oliver H. 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Janßen, Jed, Jo Atmon, Juliana, Kickof, Kihrin, Knieschi, Kolja21, Kristjan, Lacrimus, Lampford, LichtStrahlen, Lookahead4, Louie, MGla, Marilyn.hanson, Mendok, Mikano, Mona Stiraki, Moros, Musik-chris, Nameless23, NebMaatRe, Nergal, Phi, Phobie, Phrood, Rabauz, Revvar, Ringohiro, Rotten Bastard, Rr2000, Saehrimnir, Saginet55, Saluk, Sansculotte, Sargoth, Schaengel89, Shikeishu, Shinryuu, Simplicius, Smurf, Speck-Made, Spes Rei, Stax76, StefanWesthoff, Suedkaernten, Summ, Sven423, Sängerkrieg auf Wartburg, The Brainstorm, Thuresson, Tobias2001, Trier1954, UKGB, Unique76, Ute Erb, Visionmaster2, Vorrauslöscher, Waver's Nature, Wayne2435, Xls, Zaphiro, Zinnmann, Zombie vonBeethoven, Zupftom, Århus, 121 anonyme Bearbeitungen Schwarze Szene Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130610092 Bearbeiter: 0g1o2i3k4e5n6, 80686, AHZ, Achim Raschka, Aka, Arne pronk, Asentreu, Asthma, Astrobeamer, Avoided, Bedrohtes Volk, Bieberpelz, Biene ohne Stachel, Borisbaran, Braveheart, Bunnyfrosch, CHNB, Cecil, Codeispoetry, CompanionFan, Cybercraft, D, DF5GO, Daniel 1992, DasBee, Der.Traeumer, DerHexer, DerSalamander, Dnaber, Doket, Don Magnifico, Emes, Emkaer, Emmridet, Engie, Entlinkt, Etheriel, EvaK, Exoport, Falk9, Feliz, Fraoch, Funkruf, GDK, Gabbahead., Glasklinge, Goiken, Gorgocile, Gugerell, H. 217.83, HaeB, Hephaion, Herr Th., Hexer-S, I.c.wiener, ICH so, Itti, JD, Jacek79, Jaymz1980, Jkbw, Kaisersoft, Kaktus, Kam Solusar, Kampfmaus, Ken4444444444, Kolja21, Kristjan, Kungfuman, L3XLoGiC, LKD, Laborfaktotum, Liberatus, Lichtjäger, MGla, Maikel, Marc-André Aßbrock, Moogulator, My name, Myotis, Myrios, Myslovitz, Mysterious, Nemissimo, Nergal, Noddywoman, Nuuk, Ookami, Ot, Oxymoron83, P-Pointer, Pendulin, Pittimann, Polarlys, Rasterzeileninterrupt, Rax, Reinhard Wenig, Reni Tenz, Rmw73, RonMeier, Ronin 23, SDI, Sabora, Sargoth, Schleifmaschine, Scisi, Sd5, Skiltz, Smial, Sonicwarrior, Sozi, Str1977, Sängerkrieg auf Wartburg, Sängerkrieg der Heidehasen, Tanzpirator, The Brainstorm, Theghaz, Tilla, Tobi B., Tobias Brunner, Tsor, Tyves, Ulitz, Uwe Gille, Vamporio, Verwüstung, Waldgänger, Whisker, WissensDürster, XchrissyX, Xumunsir, YourEyesOnly, Zero Thrust, Zornfrucht, 180 anonyme Bearbeitungen Gothic Rock Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130892917 Bearbeiter: 24karamea, AFX237V7, Adrian Lange, Aka, Al-qamar, Asentreu, AxelHH, BBF3, Brosi90, C.Zebe, Carlier2, Chaddy, Christian aus Neumünster, Christoph1492, Codeispoetry, Complex, Cybercraft, David O'Connor, Der.Traeumer, E-Kartoffel, Florian Blaschke, Fraoch, Frau Nilsson, Gothic MS, H. 217.83, HRoestTypo, Harro von Wuff, Herzi Pinki, Horge, Itsnotuitsme, J.-H. Janßen, Janjonas, Koenraad, Komischn, La Corona, Lacrimus, LichtStrahlen, Lichtbringer, MFM, Mps, Napalmduke, Neonmotor, Nepenthes, Nergal, Nicor, Poncito, Punne, Père Lachaise, Regi51, Reznikoff, Rotten Bastard, Rr2000, Saehrimnir, Saginet55, Samon93, Schraubenbürschchen, Sentropie, Septembermorgen, Siriuscrue, Splinter, Spuk968, Sängerkrieg auf Wartburg, Trustable, Tönjes, Ute Erb, Vincent Malloy, Voyager, Wusel007, YourEyesOnly, YvesContz, 65 anonyme Bearbeitungen Schauerliteratur Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=118373182 Bearbeiter: 4tilden, Abfall-Reiniger, Aineias, Andread, Anonymus Nr.: 217.184.25.67, Aurelius Marcus, Avron, Ba3072, Blubbalutsch, Cholo Aleman, Ckeen, Eiragorn, El Conde, Geher, Girindor, Gorhambury, Gustav von Aschenbach, H.-P.Haack, Herrick, Hopsee, J.A.W. Klein, Jan B, Janneman, Jesi, Jofi, Johanna Roman, Kallemabrutz, Kku, Kroschka Ru, Laibwächter, LeastCommonAncestor, Leogfischer, Malcolm77, Maxkaltner, Memex, Meskin, MisterMad, Muck31, Narayan89, Normen, Polemon, Quoth, RonMeier, Saluk, Shug, Spes Rei, Stefan Kühn, Stefan64, Tobias1983, Trg, Uwe Gille, Wildtierreservat, WilhelmSchneider, Woches, Xarax, Zaungast, Zerwas, 48 anonyme Bearbeitungen No Wave Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=127447157 Bearbeiter: Aka, Aktionsheld, Alice d25, BBF3, Cecil, Denis Barthel, Einar Moses Wohltun, Elendsredder, Engelbaet, Erschaffung, Frank Behnsen, Freimut Bahlo, Hardenacke, Harro von Wuff, Houtlijm, In dubio pro dubio, JPense, Joern M, Joho345, Nergal, Nora Gilles, Parakletes, Pluralis, Reinhard P. Braun, Saltose, Spes Rei, StefanWesthoff, Tromla, Tuxman, Wheeke, Wissen der Menschheit, Wizzar, 25 anonyme Bearbeitungen Batcave (Club) Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129499817 Bearbeiter: 9mag, ESFP, El, Fraoch, Generator, Hella, Hhdw, JAF, Juliana, L. aus W., MarcoBorn, Nergal, Rotten Bastard, Saginet55, Sentropie, Srbauer, Sven423, Tinita, Århus, 13 anonyme Bearbeitungen Wave-Gotik-Treffen Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=131165205 Bearbeiter: -Boris-, -luke, 217, ADK, AFX237V7, AHZ, Achim Raschka, Alm82wi, Amanda, Appaloosa, Armin P., AxelHH, Baali, Berhol, Breogan67, Bronco, CArLos4evEr, Codeispoetry, DaB., DuMonde, DynaMoToR, Eike sauer, Falk9, Felix Stember, Flominator, Fozloki, Fralan, Funke, GDK, Gancho, Giftmischer, Gripweed, Gwyneth121, Gödeke, H. 217.83, Harro von Wuff, HdEATH, HeRoLE, Henning Ihmels, HenrikHolke, Herr Th., Hofoen, Holly Cure, Horst Gräbner, Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) IATandreagt, JARU, JM.Beaubourg, JakobVoss, Janwo, Jesi, Joeb07, Joystick, Kaimu17, Katharina, Kihrin, Kristjan, L3XLoGiC, LAbOr, Leonardo, Lichtjäger, Lightbearer, Lindheimeri, Lord van Tasm, Lumu, Marcu, Marilyn.hanson, Markus.Michalczyk, Martin Geisler, Menschdefekt, Mike-Sachsen, Mnh, Moros, Mþ.Ærëb¤s, N8shift, Necrophorus, Nemissimo, Neojesus, Nergal, Netspider, Neuroca, NeverStop, Nicor, Otfried Lieberknecht, Parakletes, Pere Ubu, Pfalzfrank, Polarlys, Reznikoff, Ricky59, Rob Irgendwer, Roland Berger, RonMeier, Rotten Bastard, Rufus46, Shadak, Silas77, Silewe, Simpsonsfan2, Skiltz, Slick, Spuk968, Stefan Birkner, Stefan Kühn, Steschke, Sujalajus, Sven423, Sünder, The-viewer, Theghaz, To Mega Therion, UKoch, UnInc7, Urizen, Uwe Gille, WStephan, What7, WissensDürster, Wuscheltier, Würfel, XchrissyX, Xter, YourEyesOnly, Zornfrucht, 141 anonyme Bearbeitungen Siouxsie and the Banshees Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129745302 Bearbeiter: 9mag, Aka, Aktionsheld, An-d, Arved, BLueFiSH.as, Benito, Carlier2, Carlier3, Castle, Cusquena, Cyvh, Diesterne, Drahreg01, Eschenmoser, ExIP, FA2010, FloBo, Flominator, GDK, GS63, Geher, Guido Doe, Hajo Keffer, Hundename emka, Jaellee, Jed, Jo Atmon, Josh135, Juliana, KCMO, Katty, Klara Rosa, Koerpertraining, KorrektorB, Lacrimus, LarkCGN, Lola Voss, Major kellogs, Nergal, NiTenIchiRyu, NoCultureIcons, Noddy93, Old toby, Patty-picket, Peterlustig, Peterwilhelm, Pittimann, Qwertzuiop123456, Saginet55, Schmelzle, Sd5, SemiKondukator, Shoot the moon, Sig11, Siriuscrue, Sister Ray, Soulman, Sozi, StealthFX, Suedkaernten, Telrúnya, Thomas Dürr, Tischlampe, TomK32, UPH, Voodoodolly, Westiandi, Wurgl, YourEyesOnly, 123 anonyme Bearbeitungen Existenzphilosophie Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130870732 Bearbeiter: Aka, Amano1, Ammonius, Andante, Andrsvoss, Apierrot, Ca$e, Carlo.Ierna, Carolin, Complex, David Ludwig, DerHexer, Ekuah, ErikDunsing, Euku, FerdiBf, Friedrichheinz, Gisel, HaSee, Hans-Jürgen Streicher, Hardenacke, HerbertErwin, Hydro, JFH-52, Jed, Katharina, Llullus, Luha, Lupussy, M.Ebel, MBq, Ma.y, MarcoBorn, Marianna von Zuckerrohr, Markus Mueller, Michael22, Olynth, Ontologix, PDD, PeterDausSch, Phänomenologie, Quoth, Ralf Gartner, Reinhard Kraasch, Schwall, Scrooligan, Sol1, Sonnenblumen, Tischbeinahe, WernerPopken, Wikidienst, Wikitoni, Zenon, °, 48 anonyme Bearbeitungen Fin de Siècle Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=125522062 Bearbeiter: Aka, Alinea, Allander, Annasita, Aprica, Assues, Auto, B.A.Enz, Bierdimpfl, Bosta, Calculus, Codingnoob, Eichberger, Emu, FordPrefect42, Frank Helzel, Gabor, Grey Geezer, Gschupfta Ferdl, HOPflaume, Hoheit, Itti, J. 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Krass, Der Naturfreund, Der Paulchen, Der.Traeumer, DerHexer, DeusSociologicus, Diabolius, Didym, DieAlraune, DieBuche, Diesterne, Diogenes von Wien, Discostu, Doctor Pop, Don Magnifico, Dr. Meierhofer, Earendel, EconomicProphet, Ein anderer Name, El Storm, ElRaki, Elchmeister, Elektrolurch, Elite-allergikerin, Emes, Engeltma, ErikDunsing, Erschaffung, EssexGirl, Euku, Euronymous, Evebrown88, ExIP, Fabchief, Feba, FetterRaver, Fin-Jasper, Final Pain, Firefly05, Firestormmd, Flominator, Florian Blaschke, Foso, FraggingBrain, Frank Schulenburg, Frédérick Duhautpas, FutureCrash, Gabbahead., Gardini, Geezer Butler, Georg Messner, Gerbil, Gerd Taddicken, German angst, Godisatheist, Gohnarch, Governator, Graphikus, Grind 'til Death, Gripweed, Guinsoo, Guitaroxx, Gunther, H. 217.83, HaSee, HaeB, Hagrid, Halbarath, HanniixD, Harro von Wuff, HdEATH, Hei ber, HenHei, HenrySabre, Herr Th., Herrick, HexaChord, Hildegund, Horst Gräbner, Hosse, Howcheng, Htews, Hydro, Hytrion, INM, Igrimm12, Ilion, 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Birken, PDD, Rotten Bastard, Suriage, Svícková, Sängerkrieg auf Wartburg, Uwe Gille, Wiegels, WirbelwindAaron, Yoix, YourEyesOnly, Zombie vonBeethoven, 65 anonyme Bearbeitungen Horrorpunk Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=131160678 Bearbeiter: 3ecken1elfer, 4tilden, Aka, Aktionsheld, Asentreu, Bbs, Billyhill, Boa99, BrankoJ, Brosi90, Brotherpain, Carlo Cravallo, Casket666, Cem.d, Chaddy, Cocker68, Complex, Das .:X, DasBee, Datu Dong, Dein Freund der Baum, Der.Traeumer, Doctor Pop, Druchii, Elya, Ephraim33, ErikDunsing, EvaK, Fiege, Filzstift, Floklk, Florian Adler, Gabbahead., Guilty138, Haerangil, He3nry, HoffMan666, Hoiroix, Horrorpunk 2005, Itsnotuitsme, Juesch, KV 28, KaPe, Kubrick, LKD, Laaandy, Lacrimus, LontheFiend, Maieronfire, MarcoBorn, MarkusHagenlocher, MyNoirSpirit, Nergal, Nicor, NoCultureIcons, PDD, Paddy scum, Postal, Rautenfreund, RodUsher, Rotten Bastard, Rr2000, STBR, Saehrimnir, Samhain138, Shairon, Splayn, Steevie, Summ, Surferskieur, Thorbjoern, Timemaster, Tschäfer, Ute Erb, Victor-Rosenstein, WinfriedSchneider, Zinnmann, Zornfrucht, 214 anonyme Bearbeitungen Gothabilly Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=124269882 Bearbeiter: Brotherpain, Codeispoetry, D, Dandelo, DerHexer, Doctor Pop, Dundak, Giftmischer, Gripweed, H4v0c, Haerangil, Hoiroix, IntoDarkness, Invisigoth67, Korg, Krächz, Lightningbug 81, Marcus Cyron, Nergal, RainerB., Rotten Bastard, Saesch, Samon93, Sententiosus, Tafkas, TruebadiX, Tsor, Uwe Gille, W!B:, Waylon, Zombie vonBeethoven, 26 anonyme Bearbeitungen Musik der Mittelalterszene Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129900511 Bearbeiter: 1971markus, Aardjon, Ahellwig, Aka, An-d, Archiv buendisches-audio, Arnulf zu Linden, ArsNova, Atzsch, AxelHH, Axolotl, B.A.Enz, Brackenheim, BuSchu, Case-Berlin, Church of emacs, Cú Faoil, Debauchery, Don Magnifico, El Storm, Ellesar1, Ephraim33, FireStar, Flominator, FordPrefect42, Fredo 93, GDK, GFS, Gardini, Generalstu, HaCeMei, Harro von Wuff, Hjmaier, Horst Gräbner, Hubertl, I Like Their Waters, Inspeculum, Isa Blake, Itsnotuitsme, Iwoelbern, Jarod at, JoergenB, Kajk, Kristjan, Lowfyr, M.voelkel, Martin1978, Mithdraug, Mo4jolo, Mondsucht, Neitram, Nergal, NilsGey, Otfried Lieberknecht, PeeCee, Phrood, Piflaser, Pittimann, Poupou l'quourouce, Qpaly, RiderOfRohan1981, Romulus von Grauhaar, Saltose, Schandolf, Se4598, Sozi 09-3, Spiritus Rector, Tango8, Taratonga, Theghaz, Tigga va Oche, Tom kroker, Tresckow, Vampiress, Vanellus, Wolffiboy, Yellowcard, Zinnmann, Þór, 78 anonyme Bearbeitungen The Sisters of Mercy Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130859399 Bearbeiter: AF666, AFX237V7, Abe Lincoln, Achim Raschka, Aka, Alf Wuschel, Almerides, Amodorrado, AndreasPraefcke, Blaufisch, BlueCücü, Boenki, Bojo, Breogan67, Bärski, Catfisheye, Cecil, Clemensfranz, Codeispoetry, Curtis Newton, Cybercraft, Das .:X, Der Meister, Der.Traeumer, Don Magnifico, Elya, Enduser, Ephraim33, Eschenmoser, FA2010, FabianLange, Factumquintus, Fcbaum, FiatLux, Fledi14, Flominator, Florentyna, Forevermore, Frado, Fredo 93, GDK, Generator, Gnadiator, Gripweed, GuterSoldat, HaeB, Hasenbaum, HaukeZuehl, Heinte, Hildegund, Hjaekel, Holder, Horge, Ilion, Invisigoth67, JCS, Jeremiah21, JogyB, KGF, KV 28, Kajk, Kevin Heidemann, Kookaburra sits in the old gum tree, LKD, Lacrimus, LadyCarfaxsLöwenmähne, Leppus, Looxix, MagicCarl, Marcus Cyron, Mikano, MishRa, MitigationMeasure, Most secret, MrBlonde, My Dominion, Naraesk, Nefi, Nergal, NickHolmes, NoCultureIcons, Peng, Peterlustig, Pit, Pitt, RasAndi, Rdb, Reinhard Kraasch, RonaldH, Rotlink, Rs newhouse, Rufus46, STBR, Saesch, Sagrontanmutti, Salmi, Schweikhardt, Scooter, Sd5, Shaddim, Shivarising, Soenke Rahn, Spitschan, Splinter, Spuk968, Sängerkrieg auf Wartburg, Thornard, Timo2010, Tommy Kellas, Tsukasa, Udjat, Unique76, Vicus, W. Edlmeier, Woldemort1966, XchrissyX, Zottmann, 116 anonyme Bearbeitungen Goethes Erben Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130912241 Bearbeiter: (background), 217, AUra87, Aka, AndreasFahrrad, Atamari, B.A.Enz, CabaretSauvignon, ChrisHardy, Christian1985, Dawei, Ditschi, Doodee, Doominator, Dozor, Dundak, Energeimata, Erblast 6, Este, Exoport, Finex, Firefox13, Florentyna, FutureCrash, GDK, Gardini, GattoVerde, Generator, GeorgHH, Gereon K., Giftmischer, Gripweed, Horgner, Hubertl, Jergen, Jonathan Hornung, Karkazon, Klotschke, Kolja21, Kuemmjen, L3XLoGiC, Lisojo, Loth, Marc-André Aßbrock, MetalSnake, Nergal, Nightwish62, NoCultureIcons, Ottomanisch, Perrak, Peterlustig, Phoinix, Polytoxicomanic, Ralf Gartner, Rubblesby, Sebastian Mehlmacher, Semper, Stefan Birkner, Stinkebrot, T-ob-i, Tobi B., TomK32, Tomas e, Trustable, Ulrich.fuchs, Urzedorn, Video2005, Wiegels, WiesbAdler, Wiggum, You Like It?, Z thomas, Zaphiro, Zollernalb, 74 anonyme Bearbeitungen Neofolk Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=128660956 Bearbeiter: 24-online, 3organ, APPER, Admean, Aequitas, Aka, Axolotl, BBF3, C.Löser, Chaddy, Crux, Cubard, Daniel FR, Denis Barthel, Disposable.Heroes, Dundak, El surya, Fiat tux, Flominator, GNosis, Griesgram, Gripweed, Gropaga, Gugerell, H. 217.83, Harro von Wuff, Hutschi, Ices, Icetrom, JCS, Johnny Digitalis, KCMO, Karkazon, Kihrin, Kingruedi, Kristjan, Kvedulv, LX, Leonardo, Lirion, Mabschaaf, Marcus Cyron, Mauerquadrant, Maya23, Messerfisch, MichaelDiederich, N23.4, Nergal, Neu1, Noddy93, Nwabueze, Ossip Groth, Phi, Polarlys, Reinhard Wenig, Reznikoff, Rotten Bastard, Rr2000, Sandro Hassler, Sarefo, Sargoth, Schandolf, Sebastiano, Seewolf, Sig11, Strolch0815, Summ, Suppentrulli, Sängerkrieg auf Wartburg, Sängerkrieg der Heidehasen, Tanzpirator, The Brainstorm, The guy, Thomas S., Thommyboy707, Turnsteam, Urfin99, WikiCare, Woodoo77, Würfel, XenonX3, Yooden, Zaphiro, Zeha, Zerwas, Zinnmann, 209 anonyme Bearbeitungen Ataraxia (Band) Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=116164782 Bearbeiter: Baumfreund-FFM, De728631, Don Magnifico, Heinte, Lacrimus, Nergal, P. 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Hamburg in Berlin, AndreasE, Androl, Anstecknadel, Arno Matthias, Atamari, Augiasstallputzer, Azbest333, Bad Randolph, Batista123, Biha, Black Rainbow, Blaudachs, BlueCücü, Borbi, Boshomi, Bracher, Brodkey65, Ca5ey, Cairimba, Camel69, Captain-C, Carbon23, Cat, Catfisheye, Cecil, Cepheiden, ChN33, Chillvie, Clayman, Codeispoetry, CommonsDelinker, Conti, Crazy1880, Crux, D, D135-1r43, DT23, Daniel Moser, DanielMrakic, Das Ed, Demoniaz1992, Der Checkerboy, Der Paulchen, DerHexer, Derhammer, Devastating Dan, Devilinlove, Diesterne, Disposable.Heroes, Don Magnifico, Doominator, Dusko K, Einmaliger, Elendsredder, Embit, Engie, EoltheDarkelf, Erik Warmelink, Eschenmoser, Eternalconcert, Euronymous, Evil Azrael, Fakuza, Feliz, Firestormmd, Flo422, Florian, Florian Adler, Florian Weber, Franz Richter, Fraoch, Fredo 93, FritzG, Gardini, Gary Dee, Gazo, Geezer Butler, Geitost, GelöschterBenutzer77977, German angst, Gestumblindi, Giftmischer, Ginsterbusch, Glaurung, Gripweed, Gugerell, H. 217.83, 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Skann, Austriantraveler, Ben Gehring, BesondereUmstaende, Biologos, BlueCücü, Boonekamp, Brunswyk, Chaddy, Chrisandres, ChristophDemmer, Clemensfranz, CommonsDelinker, Complex, Dagobert Drache, Der Chronist, Der.Traeumer, Diba, Dievo, Dr. Reinhard Medicus, Elian, Emergency doc, Ephraim33, ErikDunsing, F-ReAk, Fb78, Fluppens, GDK, Gerhardvalentin, Grand Hotel Abgrund, Gudrun Meyer, Hawobo, HerbertErwin, Hewa, Horst Gräbner, Itti, Ixitixel, Janneman, Jed, Jesi, Jesusfreund, Jogla, Jokep, Kaiser Bob, Knopfkind, Leider, Letdemsay, Liberal Freemason, Logograph, Luc Ursanne, Luha, Mediocrity, Melchior2006, Melkor23, Merkið, MichaelFrey, Mijozi, Mikue, Mps, Muesse, NiTenIchiRyu, Omi´s Törtchen, Papiermond, PawelMM, PeterBraun74, Pittimann, Poco a poco, Ra'ike, Radagast, Randolph33, Regi51, Rlbberlin, Rufus46, Saperaud, Sinn, Solid State, Stefan h, Stoorworm, Summ, Summergirl, Taborsky, The Stefan, Tulipanos, Ulrich.fuchs, Varina, Verwüstung, Vincent Steenberg, Vivingenio, Vsop, W!B:, Waldteufel78, Weissbier, Wheeke, Wilfried Neumaier, WissensDürster, Woches, Wst, Xemu, Xls, Xocolatl, Yoursmile, Zögerfrei, 82 anonyme Bearbeitungen Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) Totentanz Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130057903 Bearbeiter: 0g1o2i3k4e5n6, 132-180, Aaaah, Abigor, Achim Raschka, Aerinsol, Aineias, Akhnaten369, Amano1, AndreasPraefcke, Androl, Apokalyptischer Reiter, ArthurMcGill, Assenmacher, Avoided, Axpde, Ayacop, B.A.Enz, Balham Bongos, Bastoria, Bauer-Isegrimm, Bullenwächter, BuschBohne, Carstenwilms, CatMan61, Centic, CherryX, CommonsDelinker, Concord, Crossp, Cybomarc, Danmuz, Dansker, DasBee, Density, Docteur Ralph, Dreierzweier, DynaMoToR, Eisbaer44, El Cattivo, Ennimate, Ephraim33, Euku, EvaK, Fg68at, Filtrator, Fixlink, Flominator, Fluppens, Fomafix, FordPrefect42, Fransvannes, Fristu, Funck77, G-Michel-Hürth, Galadriel, Georg Jäger, Ginomorion, Giovanni Battista, Grey Geezer, Griensteidl, H. 217.83, HAH, HH58, HaSee, HajoDreyfuß, Hansele, Heied, Heikenwaelder, Helmut Zenz, Herzemann, Hubertl, Hybscher, Hübner-GCL, J.-H. Janßen, Jar3d, Jbergner, Jean11, Jesi, Jivee Blau, Jodo, Johnny Yen, Jonas kork, Jwollbold, Kai11, Kallemabrutz, Kam Solusar, Kdwnv, Keichwa, KlausD., Knurz, Koerpertraining, Korrekturen, Kresspahl, Kychot, Laubbaum, Leo Decristoforo, LiMa, Liesel, Lipstar, Logograph, Loloverde, Manfred Böckling M.A., Markus Mueller, Marmite, Martin1978, MegA, Michael Striebel, Mikue, Millhaus, Mnd, Mogadir, Muck31, Nephiliskos, Nergal, Nichtbesserwisser, Nocturne, NukeOperator, O DM, Octahedron80, Omerzu, Paulae, PeterBraun74, Peterlustig, Pfeifadeggl, Pfr.sander, Pittimann, Poupou l'quourouce, Pubert, Qpaly, Ratisbon, Regi51, Reinhard Kraasch, Richardfabi, Robert Huber, Robert Kerber, Roger Dorman, RomyRoscher, Rufinus, Rynacher, Satyrios, Schaetzer, Schnark, Schubbay, Sebastian35, Shelog, Si! 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Graf, Trickstar, Tschäfer, UKGB, Ulrich Leipold, Usien, Viciarg, WIKImaniac, WiESi, Ziesel, 171 anonyme Bearbeitungen Cyber (Jugendkultur) Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130241887 Bearbeiter: AHZ, Ada Kataki, Aka, Anon!!34, ArkaineDx, Artemis-Arethusa, Aryder779, BatBRAT, Boston, Cast, Charivari, ChiragPatnaik, CulturaMaximus, Danlev, DarkFashion, DerGraueWolf, Didym, Elvaube, Ex0pos, Favonian, Feu Follet, Fraoch, Gestumblindi, Ghost Diver, Gorthoron, Gripweed, HappyInGeneral, Hybridbus, I Feel Tired, J.delanoy, Jacek79, Jeff G., Judexxx, Kgasso, Korpios, Liberaler Humanist, Little Needle, Luvcraft, Maarjo, Magnius, Malcolmxl5, Marchije, Martarius, Martin1978, MetalSnake, MilkMiruku, Musstnichwissen, NarSakSasLee, Nergal, Odeesi, OlEnglish, PedroCaetanoS, PeeCee, Phy, Pinethicket, RepublicanJacobite, Rich Farmbrough, Rikfriday, Ronhjones, Rzrscm, SmokeyTheCat, Soporaeternus, Spuk968, Sängerkrieg auf Wartburg, Thedust82, Thinking of England, Toddsdonald, Triplestop, Trustable, Vollbio, WWSS1, Weissbier, XenonX3, YMS, YUL89YYZ, ZephyrXero, Zephyrxero, 105 anonyme Bearbeitungen Nihilismus Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130430678 Bearbeiter: 217, A.Savin, APPER, Aka, Amano1, Amtiss, Andreas Augstein, Armaterion, Asthma, Bachsau, Benatrevqre, Binter, C3, Ca$e, Cairimba, ChrisHamburg, Codeispoetry, Complex, Daniel Piffl, Darian, David Ludwig, Delete, Demophilo, DerHexer, DerSchmunzelhase, Diba, Dibe, Dominik, Don Quichote, Dr. Kaiser, ElRaki, Elvis untot, Emp2, Ephraim33, Erschaffung, EssexGirl, Faireater, Felix König, Frank Behnsen, Fräggel, GDK, Gamma, Gerhardvalentin, Gohnarch, Gugerell, Gum'Mib'Aer, HerbertErwin, Herr Th., HeuHech, Horst Gräbner, Il Silenzio, Inkowik, Irmgard, JPense, JakobVoss, JeeAge, JimLarkinWhite, Jivee Blau, Jürgen Engel, KL47, Kaisersoft, Kajk, Karl-Henner, Kibert, Kingtutt, Kjunix, Kruwi, Kuebi, Kursch, Kurt Jansson, Küfi, Leider, LiGo, Liberatus, LordHorst, LordOider, Lorenzo Pisco, Luha, MBq, Magnus, MarcoBorn, Markus Mueller, Martin-vogel, Menschenskind, Mondfinger, MultipleChoice, Ne discere cessa!, Nescio*, Nightflyer, Nihil Kainer, Ninahotzenplotz, Nlmarco, Nockel12, Noebse, Obersachse, Ottomanisch, Oxymoron83, Papiermond, Paramecium, PaulaR, Peacemaker, Perennis, PeterWashington, Phiston, Q. Wertz, Ragnarök, Raumoffensive, Rauschi, Realitätsnaher Ökologe, Regi51, Richard Lenzen, Riptor, S.T.E.F.A.N, Sargoth, Sava, Schwall, Seewolf, Sinn, Sister Ray, SoniC, SonicY, Stargamer, Starshollow, Stillhart, Stimpson, T.a.k., TMg, Taadma, TammoSeppelt, Taner16, Temistokles, Thomas G. Graf, Tischbeinahe, Trexpro, TruebadiX, Turvarya, Umweltschützen, Unsterblicher, Ventrue, Verwüstung, Victor Eremita, Webkid, Weird philosophicus, Widipedia, Wiegels, Wnme, Wuttgenstein, Xls, Zabrov, Zaungast, Zornfrucht, 277 anonyme Bearbeitungen M’era Luna Festival Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=125768151 Bearbeiter: Abu-Dun, Aka, Aktionsheld, Alex1011, AlterVista, Androl, Arne pronk, Asentreu, Bapho, Björn Bornhöft, Black-Insanity, BlueCücü, BuZZa, Carbidfischer, ChKa, Christian2003, Dem Zwickelbert sei Frau, DerBrandy, DerGraph, Drahreg01, DuMonde, Dxr-Cnx, EGODIPLOMAT, ErenTheSun, Evocater, ExIP, Exoport, Factumquintus, Fidepus, Flominator, Florentyna, Frankee 67, Fredo 93, Funke, GDK, Gerbil, Gwyneth121, Hamiller, Hans-Rasmus, HeRoLE, Herr-K, HvW, ISd3d, Ithgeist, Jange, Jaymz1980, JonnyJD, Karkazon, Karotte.eisengiessersohn, Katharina, Kdw, Krachkind, Kristjan, L3XLoGiC, LadyLilly, Lestaire, Lichtjäger, Losdedos, Madhu, Marc-André Aßbrock, Martin Bahmann, Mauerquadrant, MauriceKA, Michail, Mikenolte, Misan12, Mithdraug, Monsterxxl, NacowY, Nebbi, Nergal, NoCultureIcons, Notlob, Okiesp, Polarlys, Qaswa, Raymond, Regenspaziergang, Rolltreppchen, Schniggendiller, Snoiprocs, Solid State, StYxXx, Stefan Birkner, Stefan Bollmann, Suedkaernten, SuperFLoh, Suppentrulli, Susertux, Swirlde, Tartagalia, Tejekue, Tobias1983, Tommy Kellas, UltraRainbows, Uwe Hermann, Vamporio, VanGore, Xquenda, Yahp, Öhlfass, ..., 173 anonyme Bearbeitungen Woodstage Summer Open Air Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=118265936 Bearbeiter: Aka, Alleswissender, Androl, Badenserbub, Brodkey65, Buffty, Carbidfischer, Exoport, Funke, Gwyneth121, Hewa, Hydro, JonnyJD, JuTa, Kirlian, Knoerz, LC, Magioladitis, MonaLuna, Myrill, Myslovitz, N8shift, Nergal, Nolispanmo, Overdose, PDD, Pelz, Polarlys, R. Möws, Rauenstein, Schleifmaschine, Wirthi, Wüstenmaus, 9 anonyme Bearbeitungen Michael Kämpfer Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=108304167 Bearbeiter: Eastfrisian, PalabrosdeCologne, PeterGuhl, 5 anonyme Bearbeitungen Die kleine Gruftschlampe Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=131117766 Bearbeiter: Amberg, Diwas, Don-kun, Elvis untot, EvaK, Fischer.sebastian, Karsten11, Kungfuman, Lapismont, Moralphone, Nergal, Rotten Bastard, Schmelzle, Toon, 10 anonyme Bearbeitungen Tim Burton Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129011888 Bearbeiter: 4tilden, AN, APPER, Abu-Dun, Adobar, Adrian Lange, Agentor, Aka, AlfiWify, Alfonso, Alinea, American-dad, Andreas Hendrik, Andreas S., Anstecknadel, AshkanEbra, Bachbecq, Bazluhrman, Beleg Langbogen, Bender235, Bertz + Fischer, Björn Bornhöft, Breitarschantilope, BriscX, Burton123, Bärski, Cabuflé, Camachen, Chaddy, ComicWissen, Conny, Crazy1880, César, Damifoe, Danceny, Daniel, Darev, DasBee, Deeleres, Dozor, Dreadn, Eddgel, Eiragorn, Entlinkt, Ephraim33, Ervaude, Erwin E aus U, Euphoriceyes, Fantasyrider+**+, Felistoria, Felix Stember, Fjlucius, Flatlander3004, FordPrefect42, GZUTI, Geist, der stets verneint, Gnu1742, Henriette Fiebig, Hollywoodfreak, Holmium, Hopsee, Hubertl, IP-Wesen, Ilion, Invisigoth67, Ixitixel, Jacek79, Jesi, Jkbw, JohnnyB, KCMO, Kaliber royal, Kalligraf, Kam Solusar, Karl-Henner, Kdwnv, Ken-nedy, Kittymike, Klapper, Kleinesgelbesdreieck, Knollebuur, Knueller, Konqi, Konserve, Kowallke, Kraftprotz, Krje, Königsgambit, LKD, La Lovely, Lapidar, Lateiner ffm, Leider, Louie, Lukaspacyna, Lómelinde, M(e)ister Eiskalt, MAK, MBelzer, Mac, Macplanet, Martin1978, Melly42, MetalSnake, MisterMad, Nergal, Nilreb, Nobart, Nothere, Nusskeks, Ot, PDD, Pajz, Paul Chelariu, Poc, Poisend-Ivy, Poupée de chaussette, Renekaemmerer, Romulus, Rosenzweig, Rubblesby, Rusch25, Rybak, Sabata, Salomis, Sarge Baldy, Schatten.1, Schniggendiller, Seewolf, Semper, Serienfan2010, Seth Cohen, Shikeishu, Sindri bRR, Sintonak.X, Sister Ray, Sly37, Sommerkom, Stefan Kühn, Stine, Stupid-serienjunkie, Summi, Superflexomat, Swust, Taltkred, TeamBurton, Telrúnya, TheRealPlextor, TimBurtonTribute, Timk70, Tobe man, Tobias1983, Tschips, Tuxman, Ulysses, Ulysses66, Umweltschützen, Unikram, Valmont2000, WAH, WikiPimpi, XXRianXx, Xelacoaster, XenonX3, Zantje, Zinnmann, Zois, Zombie433, Zwiebelleder, 341 anonyme Bearbeitungen Film noir Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130357985 Bearbeiter: A Ruprecht, Aka, Alanwake112, Anderton-J, Andi oisn, Andre Engels, AndreasPraefcke, Anstecknadel, Asthma, Astralplane63, Bazluhrman, Ben Nevis, Ben-Zin, Benowar, Bernardoni, Bertz + Fischer, Bhuck, BlueCücü, Blukris, C124, CJDaly, Carbenium, CennoxX, Cherubino, Ciciban, Cologinux, Common Senser, CommonsDelinker, Conversion script, Cornischong, Cropper, Croscher, César, Dachbewohner, Dandelo, DasBee, Dasebu, DerGrobi, Deutsches Filminstitut, DieAlraune, Diesterne, Dozor, Dr. Colossus, Dreadn, DrunkenSniper, ESFP, Ephraim33, Fab, Fedi, Feering, Felix Neumann, Felix1965, Findolfin, Flondin, Florian Adler, Foxfoxfox, Frank-m, Frazi, Froesi, Gceschmidt, Gerd Wiechmann, Giftpflanze, Grabenstedt, Gronau, Hedwig in Washington, Herrick, Hopsee, Howwi, Ibn Battuta, Id, Invisigoth67, Iste Praetor, Itti, J-PG, Jakobo, Jan B, Jesi, Jobu0101, Jón, Kam Solusar, Karl Gruber, Katimpe, Kch42, Kleiner Tümmler, Kmhkmh, KoljaHub, Kroeger, Kubrick, LaFuente, Lacrimus, Lawaschgiri, Lektorat Cogito, Lib, Lipstar, Lloyyd, Louis Wu, M. 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SWamP, Sixt-Kenner, Spunkmeyer68, Strowik.eu, Timokl, Tiroinmundam, Torrolone, Tresckow, Trg, UKGB, Udimu, Voyager, Wittkowsky, Xorx, 19 anonyme Bearbeitungen Tatort: Ruhe sanft! Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129611344 Bearbeiter: Kaisehr74, Kraxler, Paulae Quelle(n) und Bearbeiter des/der Artikel(s) The House of Usher Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130263040 Bearbeiter: Aka, Benzin-Papst-21, DanielHerzberg, Gaumenschmaus, HRoestTypo, HaSee, Magiers, Nergal, Schotterebene, Sängerkrieg auf Wartburg, U.op-.pisdn, Vincent Malloy, YMS, Zaphiro, 16 anonyme Bearbeitungen Der Rabe (Poe) Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=130649779 Bearbeiter: Aka, Albrecht Conz, Allen McC., Anwiha, Atirador, Azador, Bardnet, Batchheizer, Bdk, BerndGehrmann, Bleistift2, BlueCücü, Bosta, Capella, Cartinal, Chef, ChristophDemmer, Coaster J, Da7id, DaB., Dachbewohner, Dagobert Drache, Dansker, Darev, Darkking3, Der Paulchen, Der.Traeumer, DerHexer, DestroyerHero, Die Sengerin, DieBuche, Doket, Earendil Tuorion, Eggomusic, Fabian Kraus, Falott, Fidepus, Frank Helzel, Fräulein alpha, Fschoenm, Goiken, Göte, Helmutvan, Historiograf, Hocco, Holmium, Horst Gräbner, Ibn Battuta, Immanuel Giel, J.-H. Janßen, Jailbird, Janquark, Jed, Jello, Jergen, Jivee Blau, Jochenvb, Jofi, Julien.Schmidt, Jón, Kai-Hendrik, Kain Nahme, Kaisersoft, Kasimirflo, Katharina, Katimpe, KnightMove, Knoerz, Krje, Kronf, Laibwächter, Leonach, Logograph, Louis Wu, Magic.dominic, Magiers, Magnummandel, Mana, Markus.thor, Media lib, Michail, Min.neel, Mononoke, MonsieurRoi, Morten Haan, Mut3chs, Nicolas G., Not Sure, Odilia, Palmström, Paulis, PeeCee, Peter200, Phantom, Primus von Quack, Rainer198, Rantschy, Reneg4d3, Rorkhete, Rudolf453, San Martín, Schnargel, Shug, Sigune, Spuk968, Suirenn, Tellensohn, Timbouktu, Tod, Tresckow, Tuxman, Tönjes, WeiteHorizonte, Wikiroe, WolfgangRieger, Zombie433, ...., ., 99 anonyme Bearbeitungen Edgar Allan Poe Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=131050500 Bearbeiter: 0g1o2i3k4e5n6, A Ruprecht, AFrayMo, AGrabenhorst, AHZ, APPER, AchimP, Ackner, Adrian Lange, Aka, Akl, Albrecht Conz, Alexander Z., Alinea, Alix564, Alkim Y, Alliknow, Aloiswuest, Anathema, Andim, Andreas S., AndreasPraefcke, Anstecknadel, Antaris60, ArtMechanic, Avoided, Aymar, BKSlink, Bachbecq, BambooBeast, Barthwo, Baumanns, Bdk, BenediktV, Benyameen, Björn Bornhöft, Blaumeise, BlueCücü, Brodkey65, Bulbous, Bvo66, Cestoda, Chaddy, Chef, Cherubino, Christian aus Neumünster, Christianw, Ckeen, Codc, Colman, Commander, Complex, DaB., DanielHerzberg, DasBee, Denis Barthel, Der Buckesfelder, Der Omega-Mann, Der.Traeumer, DerHexer, Derseefuchs, Diba, Dibe, Diebu, Dietzel, Divna Jaksic, Dmicha, Dr. Rudolf Brandmeyer, Druchii, EAPoeProductions, Eastfrisian, Eisbaer44, El Dirko, ElRaki, Elya, Emeritus, Engie, Ephraim33, Erwin E aus U, Eulenberg, Exoport, FalconL, Firebat, Flominator, Floreana, Florian Adler, Florian Sander, Florian.Keßler, Frank230403, Fredo 93, GNB, GNosis, Gary Dee, Gaudio, Geos, Gerbil, Ghostwriter123, GiesbertDamaschke, Gilliamjf, GiordanoBruno, Goiken, GrummelJS, H-stt, HAL Neuntausend, Hajo Keffer, Hammermatz, Hans Werder, HardDisk, Hawobo, He3nry, Hein.Mück, Heinte, Hekerui, Henriette Fiebig, Henristosch, Herbertstumpe, Herr-Schlauschlau, Herrick, Hey Teacher, Hilarmont, Hofres, Holman, Hopsee, Horst Gräbner, Howwi, Hybridbus, Hüning, Idler, Igelball, Inkowik, Interpretix, Itti, J.-H. Janßen, Jens Burkhardt-Plückhahn, Jens Pielawa, Jivee Blau, Jnn95, Johnny Yen, Johnny47, Jovolo, Jpp, Jreiners, JuTa, Julien.Schmidt, KCMO, Kahlfin, Kalligraf, Kantor.JH, Karl-Henner, Katty, Kdwnv, Ken-nedy, Kevn79, King Kane, Klemen Kocjancic, Kmhkmh, Kolja21, KorrekTOM, Kuebi, LKD, LS, Lecen, Lefanu, Leider, Lektor w, Lesefreund, Lichtbringer, LigaDue, Lomion, Louis Wu, Lovely Trash Movies, Loyola, MD, MFM, MU, Magiers, Magnus, Martin-vogel, Matt1971, MatthiasHuehr, Max der Master, Memex, Merlin G., Michael Kühntopf, MichaelSchoenitzer, Min.neel, Mondmotte, MonsieurRoi, Morbyte, Moros, Mortdefides, Natsu83, Ne discere cessa!, Nepenthes, Nerd, Neun-x, Neurowiki, Nickelfish, Nockel12, Nothere, O.Koslowski, Oceancetaceen, October wind, Omnicrea, Ot, Outsidethematrix, P.Schinowski, POY, Parakletes, Parea55, PatrickLemke, Penta, Peter200, Phi, Pittimann, Playloud, Ploomb, Pm, Pumuckl2, Pölkkyposkisolisti, Querverplänkler, Quoth, R. 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Graf, Thomas Glintzer, ThomasKloiber, Tokait, Tolanor, Toto, Trg, TruebadiX, Tschäfer, Tönjes, Ulis, Umherirrender, Unsterblicher, User13, Van'Dhunter, Varlaam, WAH, WIKImaniac, Weezzle, WiWieWiki, Wigal, Wolfgang1018, WolfgangRieger, Xario, Xorbald, €pa, 359 anonyme Bearbeitungen The Addams Family Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=121028827 Bearbeiter: A Ruprecht, Aka, Aktionsheld, Aldimann, AndreasFahrrad, AndroidChromeOS, Arntantin, Arup, Baneus, Blah, Boeks, Bruder JaB, Carlo Cravallo, ChristianBier, Christina-Ricci-Fan, CrazyIcecap, DaB., Dawn, Dominic Z., Don Magnifico, Don-kun, Dozor, Drummerboy, EC-Games, Ephraim33, Euphoriceyes, Florian Adler, Frosty79, Hadibe, Hashar, Helfmann, Ickle, JCS, Jange, Jjanis, Jochanan Haatzlan, Kaiser Bob, Kubrick, Kungfuman, LieschenMueller, Mac, Mardil, Martin1978, Matt1971, McSearch, Mps, NewShrek, Nothere, Nyctalus, Pikett, Prekario, Priwo, Qniemiec, Rafl, Ri st, RoswithaC, SchirmerPower, Sebastianz1983, Softcake, Stefan Kühn, Subbuteo, Thorbjoern, Tintenherz12, Tiroinmundam, Tobe man, Tobias b köhler, Triebtäter, Ulis, Ute Erb, Vulkman, WIKImaniac, Walter Gibson, Weissbier, Xander2211, Xocolatl, Zumbo, ZweiBein, 95 anonyme Bearbeitungen Mittelalter-Rock Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?oldid=129166150 Bearbeiter: ++gardenfriend++, Adelsblut, Aka, AndWil, AndreAdrian, Andreas 06, Arnulf zu Linden, Augensternchen, AxelHH, Axolotl, BK-Master, Bdk, Binter, Breogan67, Brutus1972, Bängg, CatMan61, Cecil, Chaddy, Clayman, Codeispoetry, Complex, D135-1r43, Darkest Time, Darkstar1970, Das Volk, Dbip, Debauchery, DerHerb, DerHexer, Derwok, Diesterne, Don Magnifico, Done1234567890, El Storm, Emes, Engie, Felix Stember, FireCrystal, Firestormmd, Fiunferley, Flominator, Florian Weber-alt, Fraoch, Frze, Gormo, HALsixsixsix, HaeB, Horst Gräbner, Howwi, Illuminated Beast, Inkowik, Janjonas, Javatava, Kagita'ar, Katanga, Katharina, Kilessan, La Corona, Lizziemcguire, Lucas Friese, Lucienne, MBq, Markus Mueller, Max schwalbe, MetalPrincess, Mikered, Mithdraug, Mondmotte, Necrophorus, Nergal, NilsGey, P. 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Heda 002.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Willem_Claesz._Heda_002.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: AnRo0002, AndreasPraefcke, Anna reg, Bukk, Emijrp, Jastrow, Kilom691, Mattes, Mogelzahn, Richigi, Vincent Steenberg, Warburg, Zolo Datei:Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg Lizenz: unbekannt Bearbeiter: Cathy Richards, Claus, CommonsDelinker, Dcoetzee, Docu, Finavon, Foundling, Julia W, Kürschner, Libre4, M0tty, Yann, Zolo Bild:Michel Gobin 001.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Michel_Gobin_001.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: AndreasPraefcke, Boo-Boo Baroo, Bukk, Diomede, Mattes, 3 anonyme Bearbeitungen Datei:Hopfer-Melancholia.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Hopfer-Melancholia.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Bartholomeus Hopfer, 1628–1698 Datei:Johann Joachim Winckelmann (Anton von Maron 1768).jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Johann_Joachim_Winckelmann_(Anton_von_Maron_1768).jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: AndreasPraefcke, Austriacus, Boo-Boo Baroo, Cirt, Ecummenic, G.dallorto, Kürschner, Laura1822, Marcus Cyron, Mathiasrex, Mattes, Michael Sander, Shakko, Sparkit, Talmoryair, 1 anonyme Bearbeitungen Datei:Grabmal der Liebe, Detail.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Grabmal_der_Liebe,_Detail.jpg Lizenz: Creative Commons Attribution 3.0 Bearbeiter: Ginkgo Datei:Jean-Léon Gérôme 009.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Jean-Léon_Gérôme_009.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Ad Meskens, Bibi Saint-Pol, Boo-Boo Baroo, Cherubino, Holycharly, Infrogmation, Mattes, Staszek99, Wmpearl, Wolfmann Datei:Lallemand_Atelier.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Lallemand_Atelier.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Bohème, Léna, Mu, Shakko, Summ Datei:Frontispiece to Frankenstein 1831.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Frontispiece_to_Frankenstein_1831.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Theodore Von Holst (1810-1844) Datei:Rops Les Epaves 1866.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Rops_Les_Epaves_1866.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Bohème, Cathy Richards, Man vyi, Tablar Datei:Allisvanity.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Allisvanity.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Aavindraa, AnonMoos, Bohème, Carbenium, Cathy Richards, DenghiùComm, Er Komandante, Herbythyme, JMCC1, Liftarn, Mattes, Nbarth, Pixeltoo, Vmadeira, Wst, 8 anonyme Bearbeitungen Datei:HMVEG962.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:HMVEG962.jpg Lizenz: Public Domain Bearbeiter: Closeapple, FredrikT, Jeff G., Juiced lemon, Lioneldecoster, Roomba, Väsk, Wst, 1 anonyme Bearbeitungen Datei:Stöwer Titanic.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Stöwer_Titanic.jpg Lizenz: unbekannt Bearbeiter: 1970gemini, Bensin, Brad101, Bukk, Canoe1967, Darkone, Darwinius, G-13114, Geanca molina, George Miquilena, Ingolfson, LX, Leipnizkeks, Lokal Profil, Lotje, Makthorpe, Morio, Ningyou, Prioryman, Rehevkor, Savh, Soerfm, Ultracobalt, W.Rebel, 3 anonyme Bearbeitungen Datei:Totentanz-Wondreb.jpg Quelle: http://de.wikipedia.org/w/index.php?title=Datei:Totentanz-Wondreb.jpg Lizenz: GNU Free Documentation License Bearbeiter: Walter J. 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A "Secondary Section" is a named appendix or a front-matter section of the Document that deals exclusively with the relationship of the publishers or authors of the Document to the Document's overall subject (or to related matters) and contains nothing that could fall directly within that overall subject. (Thus, if the Document is in part a textbook of mathematics, a Secondary Section may not explain any mathematics.) The relationship could be a matter of historical connection with the subject or with related matters, or of legal, commercial, philosophical, ethical or political position regarding them. The "Invariant Sections" are certain Secondary Sections whose titles are designated, as being those of Invariant Sections, in the notice that says that the Document is released under this License. If a section does not fit the above definition of Secondary then it is not allowed to be designated as Invariant. The Document may contain zero Invariant Sections. If the Document does not identify any Invariant Sections then there are none. The "Cover Texts" are certain short passages of text that are listed, as Front-Cover Texts or Back-Cover Texts, in the notice that says that the Document is released under this License. A Front-Cover Text may be at most 5 words, and a Back-Cover Text may be at most 25 words. A "Transparent" copy of the Document means a machine-readable copy, represented in a format whose specification is available to the general public, that is suitable for revising the document straightforwardly with generic text editors or (for images composed of pixels) generic paint programs or (for drawings) some widely available drawing editor, and that is suitable for input to text formatters or for automatic translation to a variety of formats suitable for input to text formatters. A copy made in an otherwise Transparent file format whose markup, or absence of markup, has been arranged to thwart or discourage subsequent modification by readers is not Transparent. An image format is not Transparent if used for any substantial amount of text. A copy that is not "Transparent" is called "Opaque". Examples of suitable formats for Transparent copies include plain ASCII without markup, Texinfo input format, LaTeX input format, SGML or XML using a publicly available DTD, and standard-conforming simple HTML, PostScript or PDF designed for human modification. Examples of transparent image formats include PNG, XCF and JPG. Opaque formats include proprietary formats that can be read and edited only by proprietary word processors, SGML or XML for which the DTD and/or processing tools are not generally available, and the machine-generated HTML, PostScript or PDF produced by some word processors for output purposes only. The "Title Page" means, for a printed book, the title page itself, plus such following pages as are needed to hold, legibly, the material this License requires to appear in the title page. For works in formats which do not have any title page as such, "Title Page" means the text near the most prominent appearance of the work's title, preceding the beginning of the body of the text. A section "Entitled XYZ" means a named subunit of the Document whose title either is precisely XYZ or contains XYZ in parentheses following text that translates XYZ in another language. (Here XYZ stands for a specific section name mentioned below, such as "Acknowledgements", "Dedications", "Endorsements", or "History".) To "Preserve the Title" of such a section when you modify the Document means that it remains a section "Entitled XYZ" according to this definition. The Document may include Warranty Disclaimers next to the notice which states that this License applies to the Document. These Warranty Disclaimers are considered to be included by reference in this License, but only as regards disclaiming warranties: any other implication that these Warranty Disclaimers may have is void and has no effect on the meaning of this License. 2. VERBATIM COPYING You may copy and distribute the Document in any medium, either commercially or noncommercially, provided that this License, the copyright notices, and the license notice saying this License applies to the Document are reproducedin all copies, and that you add no other conditions whatsoever to those of this License. You may not use technical measures to obstruct or control the reading or further copying of the copies you make or distribute. However, you mayaccept compensation in exchange for copies. If you distribute a large enough number of copies you must also follow the conditions in section 3. You may also lend copies, under the same conditions stated above, and you may publicly display copies. 3. COPYING IN QUANTITY If you publish printed copies (or copies in media that commonly have printed covers) of the Document, numbering more than 100, and the Document's license notice requires Cover Texts, you must enclose the copies in covers thatcarry, clearly and legibly, all these Cover Texts: Front-Cover Texts on the front cover, and Back-Cover Texts on the back cover. Both covers must also clearly and legibly identify you as the publisher of these copies. The front covermust present the full title with all words of the title equally prominent and visible. You may add other material on the covers in addition. Copying with changes limited to the covers, as long as they preserve the title of the Documentand satisfy these conditions, can be treated as verbatim copying in other respects. If the required texts for either cover are too voluminous to fit legibly, you should put the first ones listed (as many as fit reasonably) on the actual cover, and continue the rest onto adjacent pages. If you publish or distribute Opaque copies of the Document numbering more than 100, you must either include a machine-readable Transparent copy along with each Opaque copy, or state in or with each Opaque copy acomputer-network location from which the general network-using public has access to download using public-standard network protocols a complete Transparent copy of the Document, free of added material. If you use the latteroption, you must take reasonably prudent steps, when you begin distribution of Opaque copies in quantity, to ensure that this Transparent copy will remain thus accessible at the stated location until at least one year after the last timeyou distribute an Opaque copy (directly or through your agents or retailers) of that edition to the public. It is requested, but not required, that you contact the authors of the Document well before redistributing any large number of copies, to give them a chance to provide you with an updated version of the Document. 4. MODIFICATIONS You may copy and distribute a Modified Version of the Document under the conditions of sections 2 and 3 above, provided that you release the Modified Version under precisely this License, with the Modified Version filling the roleof the Document, thus licensing distribution and modification of the Modified Version to whoever possesses a copy of it. In addition, you must do these things in the Modified Version: • A. Use in the Title Page (and on the covers, if any) a title distinct from that of the Document, and from those of previous versions (which should, if there were any, be listed in the History section of the Document). You may usethe same title as a previous version if the original publisher of that version gives permission. • B. List on the Title Page, as authors, one or more persons or entities responsible for authorship of the modifications in the Modified Version, together with at least five of the principal authors of the Document (all of its principalauthors, if it has fewer than five), unless they release you from this requirement. • C. State on the Title page the name of the publisher of the Modified Version, as the publisher. • D. Preserve all the copyright notices of the Document. • E. Add an appropriate copyright notice for your modifications adjacent to the other copyright notices. • F. Include, immediately after the copyright notices, a license notice giving the public permission to use the Modified Version under the terms of this License, in the form shown in the Addendum below. • G. Preserve in that license notice the full lists of Invariant Sections and required Cover Texts given in the Document's license notice. • H. Include an unaltered copy of this License. • I. Preserve the section Entitled "History", Preserve its Title, and add to it an item stating at least the title, year, new authors, and publisher of the Modified Version as given on the Title Page. If there is no section Entitled"History" in the Document, create one stating the title, year, authors, and publisher of the Document as given on its Title Page, then add an item describing the Modified Version as stated in the previous sentence. • J. Preserve the network location, if any, given in the Document for public access to a Transparent copy of the Document, and likewise the network locations given in the Document for previous versions it was based on. Thesemay be placed in the "History" section. You may omit a network location for a work that was published at least four years before the Document itself, or if the original publisher of the version it refers to gives permission. • K. For any section Entitled "Acknowledgements" or "Dedications", Preserve the Title of the section, and preserve in the section all the substance and tone of each of the contributor acknowledgements and/or dedications giventherein. • L. Preserve all the Invariant Sections of the Document, unaltered in their text and in their titles. Section numbers or the equivalent are not considered part of the section titles. • M. Delete any section Entitled "Endorsements". Such a section may not be included in the Modified Version. • N. Do not retitle any existing section to be Entitled "Endorsements" or to conflict in title with any Invariant Section. • O. Preserve any Warranty Disclaimers. If the Modified Version includes new front-matter sections or appendices that qualify as Secondary Sections and contain no material copied from the Document, you may at your option designate some or all of these sections as invariant. To do this, add their titles to the list of Invariant Sections in the Modified Version's license notice. These titles must be distinct from any other section titles. You may add a section Entitled "Endorsements", provided it contains nothing but endorsements of your Modified Version by various parties--for example, statements of peer review or that the text has been approved by an organization as the authoritative definition of a standard. You may add a passage of up to five words as a Front-Cover Text, and a passage of up to 25 words as a Back-Cover Text, to the end of the list of Cover Texts in the Modified Version. Only one passage of Front-Cover Text and one of Back-Cover Text may be added by (or through arrangements made by) any one entity. If the Document already includes a cover text for the same cover, previously added by you or by arrangement made by the same entity you are acting on behalf of, you may not add another; but you may replace the old one, on explicit permission from the previous publisher that added the old one. The author(s) and publisher(s) of the Document do not by this License give permission to use their names for publicity for or to assert or imply endorsement of any Modified Version. 5. COMBINING DOCUMENTS You may combine the Document with other documents released under this License, under the terms defined in section 4 above for modified versions, provided that you include in the combination all of the Invariant Sections of all ofthe original documents, unmodified, and list them all as Invariant Sections of your combined work in its license notice, and that you preserve all their Warranty Disclaimers. The combined work need only contain one copy of this License, and multiple identical Invariant Sections may be replaced with a single copy. If there are multiple Invariant Sections with the same name but different contents, make thetitle of each such section unique by adding at the end of it, in parentheses, the name of the original author or publisher of that section if known, or else a unique number. Make the same adjustment to the section titles in the list ofInvariant Sections in the license notice of the combined work. Lizenz373In the combination, you must combine any sections Entitled "History" in the various original documents, forming one section Entitled "History"; likewise combine any sections Entitled "Acknowledgements", and any sections Entitled"Dedications". You must delete all sections Entitled "Endorsements". 6. COLLECTIONS OF DOCUMENTSYou may make a collection consisting of the Document and other documents released under this License, and replace the individual copies of this License in the various documents with a single copy that is included in the collection, provided that you follow the rules of this License for verbatim copying of each of the documents in all other respects. You may extract a single document from such a collection, and distribute it individually under this License, provided you insert a copy of this License into the extracted document, and follow this License in all other respects regardingverbatim copying of that document. 7. AGGREGATION WITH INDEPENDENT WORKSA compilation of the Document or its derivatives with other separate and independent documents or works, in or on a volume of a storage or distribution medium, is called an "aggregate" if the copyright resulting from the compilationis not used to limit the legal rights of the compilation's users beyond what the individual works permit. When the Document is included in an aggregate, this License does not apply to the other works in the aggregate which are notthemselves derivative works of the Document. If the Cover Text requirement of section 3 is applicable to these copies of the Document, then if the Document is less than one half of the entire aggregate, the Document's Cover Texts may be placed on covers that bracket theDocument within the aggregate, or the electronic equivalent of covers if the Document is in electronic form. Otherwise they must appear on printed covers that bracket the whole aggregate. 8. TRANSLATIONTranslation is considered a kind of modification, so you may distribute translations of the Document under the terms of section 4. Replacing Invariant Sections with translations requires special permission from their copyright holders, but you may include translations of some or all Invariant Sections in addition to the original versions of these Invariant Sections. You may include a translation of this License, and all the license notices in the Document, and anyWarranty Disclaimers, provided that you also include the original English version of this License and the original versions of those notices and disclaimers. In case of a disagreement between the translation and the original version ofthis License or a notice or disclaimer, the original version will prevail. If a section in the Document is Entitled "Acknowledgements", "Dedications", or "History", the requirement (section 4) to Preserve its Title (section 1) will typically require changing the actual title. 9. TERMINATIONYou may not copy, modify, sublicense, or distribute the Document except as expressly provided for under this License. Any other attempt to copy, modify, sublicense or distribute the Document is void, and will automatically terminateyour rights under this License. However, parties who have received copies, or rights, from you under this License will not have their licenses terminated so long as such parties remain in full compliance. 10. FUTURE REVISIONS OF THIS LICENSEThe Free Software Foundation may publish new, revised versions of the GNU Free Documentation License from time to time. Such new versions will be similar in spirit to the present version, but may differ in detail to address newproblems or concerns. See http:/ / www. gnu. org/ copyleft/ . Each version of the License is given a distinguishing version number. If the Document specifies that a particular numbered version of this License "or any later version" applies to it, you have the option of following the terms andconditions either of that specified version or of any later version that has been published (not as a draft) by the Free Software Foundation. If the Document does not specify a version number of this License, you may choose any versionever published (not as a draft) by the Free Software Foundation. ADDENDUM: How to use this License for your documentsTo use this License in a document you have written, include a copy of the License in the document and put the following copyright and license notices just after the title page: Copyright (c) YEAR YOUR NAME. Permission is granted to copy, distribute and/or modify this documentunder the terms of the GNU Free Documentation License, Version 1.2or any later version published by the Free Software Foundation; with no Invariant Sections, no Front-Cover Texts, and no Back-Cover Texts. A copy of the license is included in the section entitled"GNU Free Documentation License". If you have Invariant Sections, Front-Cover Texts and Back-Cover Texts, replace the "with...Texts." line with this: with the Invariant Sections being LIST THEIR TITLES, with theFront-Cover Texts being LIST, and with the Back-Cover Texts being LIST. If you have Invariant Sections without Cover Texts, or some other combination of the three, merge those two alternatives to suit the situation. If your document contains nontrivial examples of program code, we recommend releasing these examples in parallel under your choice of free software license, such as the GNU General Public License, to permit their use in freesoftware.